Cela fait presque deux siècles que les Kreisleriana de Schumann constituent une énigme pour les pianistes et musicophiles. Une énigme d’ordre spirituel et interprétatif. Le sens (ou les sens) cachés dans ce cycle de huit courtes constructions complexes, teintées d’hermétisme herméneutique, restent encore aujourd’hui complètement ouverts à la discussion et l’interprétation. Schumann les a écrites en pensant à Clara, mais les a dédiées à Chopin (pour éviter le courroux du père de Clara, véritable Bonhomme Sept Heures de l’histoire de la musique). On pourrait régler le cas en les prenant pour de simples bluettes de Romantisme à l’eau de rose. Mais, bien entendu, il n’en est rien. D’abord parce que : Schumann. Un génie hors normes qui était incapable d’écrire quoi que ce soit de superficiel et vénal. Puis, et surtout, parce que cette œuvre en particulier est basée sur un personnage de fiction créé par E.T.A. Hoffmann, Johannes Kreisler, petit maître de chapelle musicale, à la fois excentrique et réputé fou, mais finalement bien plus perspicace et complexe.
Schumann évoque le personnage en question, mais de quelle manière exactement? Point de galerie de caractères ici, point de portraits descriptifs. Plutôt des références subtiles, des spectres de sens, connus de Schumann seul, et probablement devinés et saisis par Clara, bien entendu. Le tout tissé dans des codes romantiques et affectifs qui baignaient le zeitgeist du 19e siècle, mais qui s’étiolent à mesure que le temps nous en éloigne. Cela dit, c’est justement cette signifiance toujours embrouillée par la distance temporelle, les secrets d’écriture du compositeur et le lacis d’affinités entre les arts musicaux et littéraires, qui continue d’élever l’aura de ce chef-d’œuvre exceptionnel.
La pianiste Meagan Milatz est une artiste que j’aime beaucoup. Elle possède une maturité intellectuelle bien au-delà de son jeune âge, en plus de témoigner d’excellentes capacités techniques. Cette combinaison vertueuse fait souvent en sorte qu’elle offre des lectures d’une rare limpidité discursive et sonore. Pour l’avoir entendue plusieurs fois en concert, je témoigne que c’est une joie de l’entendre interpréter le répertoire romantique, où elle excelle.
Pour cet album, intitulé Innig, un mot allemand qui se veut réfractaire à une traduction précise, et qui évoque une intériorité à la fois spirituelle, émotionnelle, intellectuelle, elle a effectué un travail de réflexion et d’analyse poussé afin de pouvoir atteindre, peut-être, l’essence, et le sens, de ce chef-d’oeuvre.
À partir de lectures (Hoffmann, bien sûr, mais aussi la correspondances de Schumann, et des analyses postérieures), de recherches minutieuses, d’écoute et d’intuition informée, elle a construit une sorte de thèse musicale sur les Kreisleriana, en rapport avec d’autres œuvres de Schumann ainsi que dans le contexte historico-musical de l’époque de leur composition.
Elle en a déduit trois clés de compréhension afin d’appréhender cette musique. De nombreuses autres analyses des Kreisleriana existent. Sans révolutionner l’exégèse de la chose, la Montréalaise apporte néanmoins une vision personnelle qui a une couleur spécifique : l’utilisation d’un pianoforte de 1835, signé Conrad Graf. Un instrument dont la sonorité est assurément celle qui aurait jailli des doigts de Schumann lui-même, ou de Clara. On y reviendra.
La première clé est celle de l’idée de ‘’réminiscence éclairante’’. Capacité, dit-elle, à se retourner sur le passé et à comprendre tout ce qui s’est produit sous un jour entièrement nouveau grâce à une information révélée tardivement. Elle identifie dans la première pièce du cycle, des ‘’notes de basse égarées’’ qu’on retrouve dans la pièce finale, transformées, transfigurées. Milatz pousse donc sa lecture et sa compréhension de la partition dans des interstices reculés, très intimes.
La deuxième clé identifiée est celle du rôle de la folie et du fragment musical, intimement liés aussi bien dans les Kreisleriana littéraires de Hoffmann que dans l’œuvre de Schumann.
La toute fin de l’opus 16 de Schumann, où les rythmes bondissants se désagrègent progressivement jusqu’à n’être plus que des fragments lointains, semble constituer une parfaite transposition musicale de cette description de l’état d’esprit apparent de Johannes Kreisler.
(Chez Hoffmann) Kreisler se révèle un penseur d’une grande lucidité, capable de profondeur, d’humour.
J’y vois une véritable clé pour comprendre aussi bien la prétendue folie de Kreisler que celle qui semble habiter l’œuvre Kreisleriana de Schumann.
Dans un essai de Hoffmann intitulé Lettre du maître de chapelle Kreisler au baron Wallborn, l’auteur fait dire à Kreisler : Tant de choses découlent simplement des sortilèges que mènent mes propres notes. Souvent elles s’animent et jaillissent des feuilles blanches comme de petits diables noirs à mille queues. Elles m’entraînent dans un tourbillon furieux et je fais des bonds extraordinaires et des grimaces indécentes. Mais une seule note, jaillissant d’une lueur sacrée, apaise ce tumulte, et je redeviens pieux, bon et patient !
Milatz y revient quand elle justifie le titre de l’album, qui fait référence à cette intimité tumultueuse, enfin apaisée par la musique chez Schumann, le Innig.
Finalement la pianiste identifie la troisième clé comme étant la découverte d’un fragment de Der Dichter Spricht (Le poète parle) des Kinderszenen, op. 15, enfoui au coeur de Kreisleriana
À la toute fin du No. 2, dans les trois mesures de conclusion marquées Adagio dans la version originale de Kreisleriana, apparaît une citation subtilement déguisée des cinq premières notes de Der Dichter Spricht.
Ainsi, Milatz apporte assurément un éclairage très personnel, un brin audacieux mais justifié. La pianiste possède à mon avis l’une des techniques de jeu les plus limpides et articulées de la génération actuelle de pianistes canadiens. Son intelligence et sa cohérence narrative font d’elle l’une des meilleures ‘’raconteuses’’ de la scène musicale. Sous ses doigts, et à travers une sensibilité subtile et discrète, les partitions du répertoire romantique prennent chair, s’incarnent de façon transparente alors que les constructions complexes donnent l’impression d’être facilement compréhensibles.
La dame ne déroge pas à ses habitudes ici. Le binôme Kreisler/Schumann perd de son hermétisme pour s’ébrouer en pleine lumière. Peut-être même un peu trop? En mettant autant d’emphase sur la compréhension structurelle, on abandonne un peu la nébulosité nécessaire qui doit couvrir la partition et en magnifier le charme ineffable. Par exemple, la poésie intuitive de Murray Perahia est ici remplacée par un discours fascinant et inspirant, mais plus cartésien. Côté dynamiques, les contrastes parfois violents, presque jusqu’au-boutistes (Horowitz) n’informent pas la lecture de Milatz. Ses attaques à elle sont plus respectueuses, peut-être même attendries. Mais, toujours, ces phrasés impeccables, cette clarté des lignes et cette maîtrise du récit et de ses multiples nuances qui favorisent l’émotion et le plaisir de l’écoute active.
Mais au-delà de tout cela, la principale marque de cet enregistrement est l’utilisation du pianoforte Conrad Graf indiqué plus haut, qui joue un rôle important dans sa couleur et son éclairage. Une sonorité brillante, qui apparaît initialement bimbelote, mais qui s’échauffe à mesure qu’on progresse. C’est peut-être aussi à cause de cet éclat un peu cru, qui dévoile l’oeuvre comme des rayons X révèlent le squelette d’un individu, qui soustraient à cette lecture un peu de poésie et de mystère, tel que j’en parlais plus haut.
Si l’idée est bonne, et historiquement justifiée, je demeure dubitatif sur le résultat final. Le feutré, l’ombrage naturel et la muscularité charnue, organique, des pianos modernes de la plupart des versions de référence me manquent. Après cinq écoutes attentives, cela dit, je me réchauffe au résultat, et j’apprécie de plus en plus l’initiative de Meagan Milatz. C’est bon signe, j’ai envie d’y retourner souvent.
La force de cet album réside également dans son programme conceptuel, qui met en relief les Kreisleriana dans leur contexte social et culturel. En plus d’illustrer certaines des idées dont elle soutient la pertinence, comme ces échos des Kinderszenen (Der Dichter Spricht) dans Kreisleriana (et en jouant, du coup, deux extraits des Scènes d’enfants), Milatz ajoute aussi quatre Préludes de l’op. 28 de Chopin, et quatre des Soirées musicales op. 6 de Clara Wieck-Schumann. L’entièreté des spectres qui habitaient l’esprit de Schumann lors de l’écriture des Kreisleriana est donc invoquée, tels des témoins à charge, confirmant que le maelstrom mental du compositeur s’appuyait sur des valeurs aussi assurées qu’indicibles.
Si les pièces en question ont été choisies (particulièrement dans le cas de Chopin) pour leur caractère timbral permettant au pianoforte Conrad Graf de montrer l’étendue de ses qualités scintillantes, elles offrent également une belle résonance aux disparités expressives des Kreisleriana.
Innig est bien plus qu’un simple album, c’est un commentaire éclairant sur Schumann et l’une de ses œuvres les plus incomprises.
