SMCQ | Cristian Gort dirige les dialogues intergénérationnels

Le chef principal de la SMCQ, le très compétent Cristian Gort avait carte blanche pour présenter sa vision des dialogues intergénérationnels entre les compositrices et compositeurs de la musique contemporaine québécoise. Jeudi soir à la Salle Pierre-Mercure, il dirigeait  l’ensemble de la SMCQ  pour l’exécution d’œuvres de Nicolas Gilbert, John Rea, Philippe Leroux, Michel Gonneville et Florence M.Tremblay.

Le tout fut précédé d’une causerie exclusivement masculine, exclusivement caucasienne et quelque peu tarabiscotée entre compositeurs reconnus au sein de la grande famille de la SMCQ. Les (très) longues questions sur l’état des choses dans la musique contemporaine d’ici, entre autres son occidentalo-centrisme, ses liens intergénérationnels, son financement déficient et autres facteurs de son émancipation ou de son déclin méritent certes d’être répondues en profondeur. Sur scène avant un programme chargé? On y reviendra certainement.

Toujours est-il que le concert a démarré avec deux œuvres siamoises, signées Michel Gonneville (1950 ) et Nicolas Gilbert (1979). L’œuvre de Gonneville créée devant nous, Circuits remontés pour 2 pianos et 2 percussionnistes, a cela d’intéressant qu’elle s’inspire de la suivante composée en 2007 par son ancien élève Gilbert, Circuits parallèles, pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, 2 pianos, 2 percussions, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse. La pièce du prof est une sorte de complément de 4 minutes à une autre de 16 minutes, fondée sur ce matériel avec une citation d’un autre prof marquant pour Nicolas Gilbert, Serge Provost. Rappelons que l’œuvre évoque la poésie du poète symboliste Nicolas Kasimov, mort tragiquement en 1928 alors qu’il était âgé de 25 ans. Les deux pièces sont effectivement concomitantes. L’esthétique dodécaphonique y est à peu près la même chez Gilbert que pour la génération précédente. On ne peut en déterminer à l’aveugle la période de création, pour le prof comme pour l’élève. On peut néanmoins y trouver son compte, apprécier entre autres réussites compositionnelles l’usage brillant des percussions (marimbas, etc) dans l’œuvre, les interventions fragmentaires des cordes, des deux pianos, des bois et des cuivres, sous formes de fenêtres qui s’ouvrent et se referment rapidement.

S’ensuit la pièce du compositeur John Rea (1944), sans conteste l’un des piliers de sa génération : Accident (Tombeau de Grisey), pour 2 clarinettes, cor, trompette, trombone, percussion, piano, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse. Composé en 2004 en référence à la mort prématurée du compositeur français Gérard Grisey (1946-1998) dont il est le contemporain et dont la rupture d’anévrisme (AVC) fatale est ici évoquée en trois tableaux spasmodiques, rigoureusement enchaînés, riches en découvertes et fidèle à une approche bien de sa génération tout en se permettant plusieurs avancées – Happé, Effondré, Défiguré. L’antichambre de la mort et sa conclusion funeste sont ici illustrés avec toute la pertinence et la théâtralité compositionnelle de l’excellent John Rea.

Après l’entracte, d’abord une pièce de Florence M Tremblay(1997) créée en 2022 : Manipulation, pour flûte, clarinette, percussion, piano, violon et violoncelle. On y évoque des organismes vivants aux propriétés changeantes, instables et complexes, dont un agent en transforme aléatoirement les paramètres de fonctionnement afin d’y générer de nouvelles interactions et d’en extraire les règles ou patterns récurrents. Des staccatos, des éclats, des glissandos, des pizzicatos, des éraillements de percus, des bois aviaires, des grappes de sons émis collectivement… Sorte de mutation systémique induite par un agent étranger : la compositrice. La métaphore est belle, et Florence M Tremblay parvient à exprimer son unicité sans déplaire à ses maîtres, professeurs ou compositeurs de référence. Sage stratégie de prime abord, pour une pièce de 9 minutes.

En dernier lieu, une œuvre de notre franco-canadien Philippe Leroux (1959) , créée en 2007: De la texture, pour flûte, clarinette, guitare classique, percussion, piano, violon, alto, violoncelle. Le compositeur estime que « l’œuvre  tire son origine à la fois de l’ornementation baroque, des notions de texture sonore et de polyrythmie, ainsi que de la théorie du Big Bang. » Il a ainsi souhaité l’ornementation de strates polyrythmiques, surimpression de couches, dont chaque venue dans la pièce est marquée par un tambour militaire. Une trentaine de propositions s’accumulent, se décalent, s’enchevêtrent pendant que les interprètes changent constamment de position dans l’amphithéâtre.

« L’œuvre se déploie comme une sorte d’explosion, à partir de laquelle une matière constituée d’une multitude de particules sonores, de grains et de micro-cellules rythmiques, va se propager, mue par une énergie qui lui fait s’approprier l’espace de la salle de concert. »

Encore une fois, le concept et sa transcription sonore sont intéressants, rigoureux, finement ciselés. Et fidèles à cette culture profondément européenne de la musique contemporaine.

Crédit photo : Jérôme Bertrand