Ci-dessus, Sunjae Lee

Équipé d’une vieille enregistreuse quatre pistes Tascam 242 et résolu à faire connaître cette musique au reste de la planète, il a ainsi fondé cette année l’étiquette Mung Music dont les premières parutions ont été lancées en juillet.

Quelques repères chronologiques

D’origine coréenne, le saxophoniste Sunjae Lee est natif de Boston. Après des études en musique, il lance trois albums comme leader ou soliste à la fin des années 2000 sur un label indépendant (Pure Potentiality Records) : Srivbanacore, Meditations et Equilibrium. Au début des années 2010, il se rend à Portland, en Oregon, y poursuivre une carrière en médecine naturelle et y obtient un doctorat en naturopathie et en médecine orientale. À cette époque, il dirige un trio de jazz, le Kin Trio, qui publie sur PJCE Records l’album Breathe. Il s’initie également à l’art de la calligraphie orientale.

En 2014, il déménage ses pénates à Séoul, en Corée du Sud, pour y pratiquer la naturopathie, tout en poursuivant ses activités musicales avec diverses formations jazz, dont le « Chordless Quartet » de la batteuse Soojin Suh qui explore l’harmonie et l’espace avec une grande liberté. 

En 2019, Lee fait paraître l’album Entropy auquel participe notamment le trompettiste Peter Evans avec lequel il s’était lié durant ses années à Boston.

En 2020, il fonde Mung Music, étiquette indépendante vouée à faire connaître la musique expérimentale improvisée de Corée du Sud au moyen d’une vieille enregistreuse à cassette Tascam 424.

Lee est également peintre dans la tradition de l’art asiatique. C’est lui qui dessine les pochettes des albums publiés sous son étiquette.

Afin d’en savoir plus long au sujet de ce nouveau label, PAN M 360 s’est entretenu avec Sunjae Lee qui s’est prêté au jeu de l’interview et a répondu à nos questions. 

PAN M 360 : Dans une interview, vous avez dit que durant votre jeunesse à Boston, vous ne vous souciez guère de votre origine coréenne. Quand la question de l’identité a-t-elle soudainement changé et pris de l’importance, et comment cela s’est-il déclenché ?

Sunjae Lee : Cela s’est fait tardivement, en plein milieu de mes études de médecine et de naturopathie chinoises au bloc opératoire de Portland, pendant que je me plongeais dans la langue et l’histoire chinoises. J’ai fini par me familiariser avec les différents systèmes coréens de médecine traditionnelle et je pense que ç’a été pour moi la « goutte d’eau qui a fait déborder le vase », pour ainsi dire. Pendant des décennies, j’ai été mal à l’aise par rapport à mon identité et au fait que j’étais relié à un riche héritage, une ascendance et une langue, mais je l’ai pratiquement ignoré. L’apprentissage de la médecine traditionnelle et mon intérêt pour la peinture au pinceau asiatique ont été les deux principaux éléments déclencheurs pour moi.

PAN M 360 : Comment se porte la scène du jazz et de l’improvisation en Corée du Sud ?

(Précisons que c’est à la fin des années 1950 que le jazz a fait ses premières apparitions en Corée, principalement dans des boîtes fréquentées par les soldats américains stationnés là-bas après la guerre de Corée. La chanteuse Park Seong-yeon aidera ensuite à populariser le genre en ouvrant le Janus Club à Séoul à la fin des années 1970. Depuis, plusieurs boîtes de jazz s’y sont installées : Once In a Blue Moon, Jazz and the City, All That Jazz, Club Evans, Club Moon Glow et Soul to God. À Busan, on retrouve Club Monk, The Back Room, Jazz Cat.)

Sunjae Lee : La scène du jazz conventionnel est florissante. Elle a un caractère un peu conservateur, mais il y a beaucoup de musiciens talentueux et un bon nombre d’endroits ici et là pour jouer. Quant à la scène de la musique improvisée, comme vous l’aurez sans doute deviné, elle est si confidentielle qu’elle est presque sur point de disparaître, mais il y a ici et là des petites poches et des îlots de résistance avec lesquels nous tentons de constituer une communauté. Je pense que la réapparition de Choi Sun Bae est un événement majeur. C’est aussi la première fois qu’un véritable « aîné » est désireux de soutenir les jeunes musiciens d’ici. Il y a aussi bien sûr le maître saxophoniste Kang Tae Hwan, mais il est plus solitaire et ne se produit que quelques fois par an et pratiquement jamais avec des musiciens des jeunes générations. Grâce à Choi Sun Bae, j’ai appris l’existence d’Alfred 23 Harth, un saxophoniste et multi-instrumentiste presque légendaire qui est actif sur la scène mondiale de la musique expérimentale depuis les années 60, et qui vit en Corée depuis 20 ans. Alfred a également commencé à jouer avec nous et s’est montré extrêmement gentil et coopératif, voilà un autre vétéran qui est soudainement apparu et qui me donne de l’espoir pour la scène d’ici.

PAN M 360 : Qu’est-ce qui vous a poussé à démarrer une nouvelle maison de disques ?

Sunjae Lee : La principale raison est de faire valoir les formidables musiciens qui, ici en Corée, jouent de la musique improvisée et expérimentale (ou même simplement des compositions originales). Il n’y a pratiquement aucun public pour cela ici et un seul lieu qui soutient et rend possible ce type de musique, appelé Ghetto Alive. Il remplit son rôle de façon fantastique, mais il y a des limites à ce qu’un seul lieu peut faire pour soutenir une scène. L’objectif du label est donc de faire connaître ces musiciens et de les faire entendre au public international parce qu’ils sont extraordinaires et méritent une plus grande reconnaissance.

PAN M 360 : Quelle notion se cache derrière le mot Mung et quelle est la philosophie du label ?

Sunjae Lee : « Mung » est un terme coréen, une expression argotique dont le sens est équivalent à  « être dans la lune ». On l’emploie quand quelqu’un est vraiment fatigué et qu’il regarde dans le vide ou qu’il ne pense à rien de particulier, c’est là que nous disons cette phrase. Pendant ces moments, notre esprit conscient fait une pause, ce qui permet à notre subconscient de prendre le dessus et parfois de donner cours à de brillantes pensées. Dans la musique improvisée, la brillance fluide du subconscient est également valorisée par rapport aux processus de pensée concrets du conscient et c’est pourquoi j’ai choisi ce terme pour représenter ce type de musique.

Sur le plan musical, j’espère capter trois types de « sous-genres » qui n’ont pas de représentation ou de support ici. Tout d’abord et surtout, les musiciens de jazz qui s’intéressent au free jazz et à la musique improvisée. Deuxièmement, les musiciens de jazz qui écrivent des compositions originales et font une large place à l’improvisation ou qui sont non conventionnelles ou expérimentales. Enfin, des collaborations avec des musiciens qui jouent des instruments traditionnels coréens et font également de l’improvisation libre. Ce groupe est de plus en plus nombreux, il y a maintenant un bon nombre d’improvisateurs étonnants qui utilisent des instruments traditionnels coréens (Doyeon Kim aux États-Unis en est un exemple assez étonnant à mon sens). 

PAN M 360 : Pouvez-vous nous parler de chacun des quatre albums que vous avez sortis en juillet et août, de leurs particularités et des musiciens impliqués ?

Sunjae Lee : Je vais commencer par le deuxième : l’album Earworm d’Eunyoung Kim est la première parution « officielle » du label et c’est l’une des artistes qui m’intéressait le plus pour mon label. Selon moi, elle est un véritable génie du piano jazz et devrait déjà avoir une réputation mondiale, mais ici en Corée, elle n’obtient pas ce genre de reconnaissance. Elle a enregistré ces 11 morceaux d’une seule traite en quelques heures, sans aucune répétition ni pratiquement aucun montage par la suite, et je pense que le résultat est vraiment excellent.

Ensuite, il y a Ma-chal, du groupe Saaamkiiim, un trio d’improvisation composé d’un ensemble hétéroclite de tambours, d’électronique et d’un instrument traditionnel coréen à archet (comme l’erhu). Je suis le groupe depuis sa création, il y a quelques années, et j’apprécie leur constante et ludique alchimie. J’admire également la façon dont le leader Dey Kim a dirigé sa propre série de musique improvisée ici et là, là où il n’y avait rien de la sorte.

Enfin, la plus récente parution, Embrace, est celle d’un nouveau groupe, Baum Sae, ce qui se traduit par oiseau de nuit, de la batteuse Soojin Suh, qui est l’une de nos musiciens les plus actifs et les plus prolifiques. Elle collabore depuis des années avec le chanteur de musique traditionnelle coréenne Borim Kim dans le groupe Near East Quartet, mené par Sungjae Son, et tous deux ont ajouté un joueur de geumungo (un instrument traditionnel à cordes pincées) et ont réalisé de nouvelles compositions combinant improvisation et éléments de musique traditionnelle coréenne. 

PAN M 360 : Qu’avez-vous essayé de réaliser avec le vôtre, Palindrome, et en ce qui concerne son thème ?

Sunjae Lee : Palindrome était en quelque sorte un album test. Il était aussi très important en tant que première parution du label en raison de la réapparition soudaine de Choi Sun Bae sur la scène du free jazz d’ici. Pour vous donner une idée, il était l’un des seuls « maîtres » du free jazz en Corée. Il présentait des concerts de musique improvisée avec Kang Tae Hwan depuis les années 1970, mais en raison de l’accueil glacial du public coréen, il a décidé de ne jouer de la musique improvisée qu’au Japon, où il s’est gagné un large public. Nous pensions qu’il était passé à un jazz essentiellement standard et qu’il avait perdu tout intérêt pour le free jazz, mais grâce aux efforts du propriétaire de Ghetto Alive, on s’est rendu compte que ce n’était pas le cas.

Il a donné un concert solo improvisé d’une heure et demie au Ghetto, et ce fut l’un des spectacles les plus impressionnants que j’ai vus depuis que je suis en Corée. Je l’ai contacté immédiatement après, et j’ai commencé à jouer avec lui et le batteur Junyoung Song, qui est le mari de Eunyoung Kim et mon plus proche collaborateur musical. Je dois mentionner que Choi a presque 80 ans, mais qu’il a l’endurance et l’esprit d’invention de quelqu’un de notre âge. C’est d’ailleurs ce qui a inspiré le titre de Palindrome  – le fait qu’en dépit de son grand âge, il ait un niveau d’énergie comparable à nous qui sommes plus jeunes – comme s’il y avait un renversement de la marche du temps.

PAN M 360 : Quels sont vos projets pour le label ? 

Sunjae Lee : J’ai cinq autres enregistrements prévus d’ici la fin de l’année et j’espère les sortir tous d’ici le début de 2021, et je vais continuer à en faire la publicité en faisant passer le mot aux publications et aux musiciens étrangers. J’espère que cette reconnaissance étrangère facilitera la procédure de demande de subvention car le gouvernement coréen a tendance à soutenir les projets qui diffusent la culture coréenne à l’étranger. Mon rêve est de pouvoir payer généreusement les musiciens (comme je gère une clinique chiropratique à temps plein, je ne cherche pas à faire des profits avec cette étiquette), de les encourager à continuer à créer leur musique originale et de les mettre en contact avec des publics étrangers qui peuvent apprécier leur musique bien davantage. Lorsque le label aura acquis une certaine notoriété, j’espère que d’autres grands musiciens coréens le remarqueront et que des musiciens comme Okkyung Lee et Kang Tae Hwan envisageront y publier un jour. Et peut-être que dans un avenir pas si lointain, le label encouragera les musiciens improvisateurs de l’étranger à nous rendre visite et à faire de la musique avec nous aussi !

La filière coréenne

Pour ceux et celles qui seraient intéressés à remonter la filière coréenne mêlant musique traditionnelle et musique improvisée, citons la formation Black String – guitare, percussions (dont un yanggeum, dulcimer joué avec de petits marteaux similaire au santour comprenant sept ensembles de quatre cordes), flûtes de bambou et geomungo (cithare à six cordes). Black String est d’ailleurs la traduction anglaise de geomungo. Le quartet qualifie sa musique de « musique contemporaine coréenne sans frontières ». Il a publié jusqu’ici trois albums sous étiquette ACT : Mask Dance (2016), Karma (2018) et NES (2020) auquel participent également le guitariste français d’origine vietnamienne Nguyen Lê et le Marocain joueur de guimbri Majid Bekkas.

Mentionnons également le Near East Quartet (cité précédemment) du saxophoniste coréen Sungjae Son, dont fait partie la batteuse Soo Jin Suh, qui a lancé un disque sous étiquette ECM en 2018 juxtaposant des éléments de jazz contemporain et musique traditionnelle coréenne. 

Photos : Roman Koval

PAN M 360 : Inspiré entre autres par votre ami feu le peintre et illustrateur allemand Mati Klarwein, à qui l’on doit plusieurs de vos pochettes d’albums, vous appliquez la technique picturale du pentimento à vos récentes compositions. Ainsi, les textures l’emportent largement sur l’articulation mélodique, la rapidité d’exécution ou la complexité apparente. La minutie de vos superpositions sonores génère des recherches texturales uniques, des ambiances somptueuses, des formes évanescentes qui incitent l’auditeur à une perception transversale du son.  

Or, depuis les débuts de votre carrière, la quête de textures inédites n’est-elle pas au cœur de votre démarche créative ?  

Jon Hassell : « Oui, je le crois. Récemment, d’ailleurs, j’ai découvert de nouvelles altérations électroniques, de nouveaux sons, de nouvelles boucles… Bien au-delà des lignes mélodiques jouées à la trompette, les sons modifiés électroniquement impliquent des progressions harmoniques dans ma musique, ce qui ajoute à la fluidité et à la diversité de l’information proposée. Les choses se développent, les possibilités sonores sont de plus en plus nombreuses, diversifiées, il s’agit simplement d’en être conscient. »

PAN M 360 : John von Seggern (basse, synthés, claviers), Rick Cox (guitare électrique, guitare midi, clarinette basse), Eivind Aarset (guitare électrique, échantillonneur), Hugh Marsh (violon, orchestrations) Kheir Eddine M’Kachiche (violon, échantillonneur), Sam Minaie (basse) et Peter Freeman (basse) ont été vos acolytes pour les enregistrements sous la bannière Pentimento, comment décrire cette collaboration ?

Jon Hassell : « Ces musiciens extraordinaires avec lesquels j’ai travaillé ont tous une approche personnalisée de leur instrument, et de cette sorte de mantra que nous partageons. Bien au-delà de leur virtuosité instrumentale, ils ont leur coloration, leurs pédales d’effets, leur propre connaissance de l’électronique. À l’aide de ces nouveaux outils électroniques, ils peuvent colorer les choses électroniquement. Ainsi, notre musique résulte d’un mélange de musique électronique, de musiques ethniques et de musiques occidentales que chacun d’entre nous a écoutées dans son propre parcours. »

PAN M 360 : Il y quatre décennies, soit à l’époque d’un album créé de concert avec Brian Eno, vous aviez formulé l’expression « quart-monde » (Fourth World) pour définir l’univers de vos inspirations. Musique classique indienne, musique d’Afrique de l’Ouest, jazz moderne, musique contemporaine occidentale et musiques électroniques figurent encore aujourd’hui parmi les couleurs de votre palette. 

En musique, la dynamique créative est-elle irrémédiablement planétaire ?

Jon Hassell : « Oui, absolument. Je ne suis pas le genre de personne à rester indéfiniment confiné dans un style particulier ou une communauté de musiciens ou quoi que ce soit de ce genre. J’ai toujours fait les choses de cette façon, d’ailleurs, qu’il s’agisse de musique contemporaine avec Stockhausen, de râgas avec Pandith Pran Nath ou encore de mon association avec La Monte Young et Terry Riley. J’ai eu beaucoup de chance de pouvoir apprendre de musiciens et de maîtres de partout sur Terre, ayant leurs propres traditions et façons de faire. J’aime les musiques d’Occident mais aussi d’Inde, d’Afrique de l’Ouest, ou encore du Brésil, là où l’impressionnisme de la musique française est devenu tropical. »

PAN M 360 : Comment parvenez-vous à maintenir votre état d’inspiration, voire cette fraîcheur exceptionnelle dans votre pratique créatrice ?

Jon Hassell : « Il faut toujours se demander ce que l’on aime vraiment. Même si on a eu au cours de sa vie un certain succès, célébrité ou notoriété, peu importe. Il est toujours bon de garder cela en tête lorsqu’on évalue son travail : est-il satisfaisant ? Suis-je satisfait de ce que j’ai accompli ? Ai-je conçu une œuvre inspirée ou plutôt un produit, pour ainsi dire, un produit musical ? Il faut tenter de faire une musique que l’on apprécie et qui reflète la façon dont on se perçoit en tant qu’être sensible, c’est ainsi qu’on peut poursuivre sans relâche son développement.  

« J’ai donc ce mantra : qu’est-ce que j’aime vraiment ? Cela signifie concrètement que l’on doit pousser un peu plus loin toutes ces choses que l’on aime ou peut-être les choses que l’on pense devoir faire pour maintenir un public que l’on a la chance d’avoir conquis. Il faut être honnête avec soi-même et admettre que le succès financier ou la célébrité peuvent être un obstacle à sa transition vers autre chose. Bien sûr cela dépend de sa propre propension à faire toujours la même chose… »

PAN M 360 : Vos collègues musiciens qui ont participé à vos récentes séances d’enregistrement partageaient-ils ces valeurs ? 

Jon Hassell : « Bien sûr ! Le processus créatif résulte de la mise en commun d’intérêts et de sensibilités afin d’atteindre un même objectif. Et aussi bien sûr de ce mantra qui nous tient alertes et créatifs, auquel nous ajoutons de nouvelles variations. Tout le monde avait cette même attitude : allons vers la musique qui sonne bien. Ensuite, il s’agissait de laisser chacun exercer son métier avec ses outils, sa propre encyclopédie sonore. Graduellement, les musiciens réunis au sein de ce groupe ont développé avec moi une sensibilité commune. Ces amis et collègues sont aussi devenus mes critiques et mes guides. »

PAN M 360 : Pourtant, la plupart des artistes abandonnent progressivement cet état lorsqu’ils ont conquis leur public. Seule une infime minorité y parvient, et vous faites partie de cette cohorte, est-ce une question de persistance ?

Jon Hassell :: « Si vous continuez à vous poser cette question, non seulement d’un point de vue neutre mais aussi d’un point de vue personnel, je pense que vous avez de bonnes chances de gagner en fraîcheur et de ne laisser entrer dans votre art que ce qui touche vraiment quelque chose en vous. Mais vous devez le découvrir vous-même. Il s’agit alors d’écouter son propre corps et de faire confiance à ses goûts. Il faut également avoir le courage de s’avouer à soi-même que certains sons que l’on a aimés dans son art n’ont plus la fraîcheur qu’ils avaient. À l’écoute de soi-même, on doit pouvoir identifier ce qui nous ennuie et se rendre compter qu’il est temps de passer à autre chose. C’est ainsi que, sans avoir à jouer un rôle qui n’est pas le vôtre, vous serez mieux disposé à entendre les sons qui constitueront votre nouvelle inspiration. »

PAN M 360 : N’avez-vous pas perpétué ce questionnement essentiel depuis vos débuts, en fait ?

Jon Hassell :: « Pour Pentimento comme pour mes projets antérieurs, j’ai suivi ce qui me plaisait vraiment, et ce mantra continue. Si vous êtes fidèle à vous-même, à long terme, vous pouvez vous rattraper, en étudiant n’importe quelle musique étonnante qui vient à vous, de Tom Jobim à Karlheinz Stockhausen. Il faut apprendre à être honnête avec soi et admettre que l’on ne peut pas continuer ainsi toute sa vie. Il est toujours bon aussi de rester un peu sur sa faim. »

PAN M 360 : Il n’y a pas de rupture majeure dans votre travail tel qu’on le connaît depuis les années 60-70, vous arrive-t-il de vous rappeler vos meilleurs faits d’armes ? 

Jon Hassell : « Pas vraiment. Je ne reste pas assis à me remémorer une période avec nostalgie et à souhaiter son retour. Encore une fois, mon mantra entre en jeu : si vous vous demandez ce que vous aimez vraiment, vous regardez droit devant et vous vous prémunissez contre ce qui est ennuyeux. Vous n’avez alors nul besoin de la nostalgie pour stimuler votre imagination et sentir avoir atteint l’essentiel de quelque chose que vous valorisez. »

PAN M 360 : Certains de vos prédécesseurs avaient la même attitude que la vôtre, quel que soit le style musical exploité, vous avez des exemples ?

Jon Hassell : « Duke Ellington est un bon exemple : de ses premières compositions jusqu’à la fin de sa vie, il a toujours eu conscience des possibilités qui s’offraient partout dans le monde. Il avait compris que si vous ne vous attachez pas au même groove, si vous ne marchez pas toujours dans les acquis du passé, vous pouviez identifier des choses inédites à partager avec d’autres musiciens à la recherche de nouveaux sons. C’est pourquoi Ellington était unique en son genre dans le jazz, ouvert à l’impressionnisme français et doté d’un dynamisme sans cesse renouvelé. Je ressens la même chose pour la vision harmonique de Gil Evans et le jeu de Miles Davis ; tout ce qu’ils faisaient avait une dimension très particulière, et aussi cette affinité harmonique avec la musique de Debussy et de Ravel. Il faut faire attention à ne pas se sentir trop en sécurité avec ses petites progressions d’accords. Même les toxicomanes peuvent se lasser de toujours consommer la même drogue! »

PAN M 360 : En cette période de pandémie, tout se passe bien de votre côté ?

Jon Hassell : « Oui, je vais bien et je reste à la maison. Je ne fais pas de tournée tant que de nouvelles façons de présenter les choses ne s’offrent pas à nous. Il s’agit donc d’attendre, d’observer et de rester à l’abri du virus. C’est une nouvelle époque… le public s’est décentralisé, ce n’est plus un groupe de personnes qui s’enthousiasment devant vous, sous un même toit. Ce n’est surtout pas le moment de rassembler de grandes foules comme le président Trump aime le faire (rires). Il faut donc faire avec, continuer à innover, à faire bouger les choses. »

Photo : Roman Koval

Chronologie sélective (fin)

En 2005, Jon Hassell prend part au festival Punkt à Kristiansand en Norvège, dont on peut entendre deux des remixes de son concert faits en direct par Jan Bang et Erik Honoré sur l’album Punkt live remixes vol. 1 paru en 2008.

En 2006, il participe à l’album Utopies du Hadouk Trio dont il cosigne deux des trois pièces sur lesquelles il joue.

En 2007-2008, il compte parmi les musiciens qui interprètent la magnifique Siwan de Jon Balke, où se rencontrent musiques moyen-orientale, andalouse et baroque, que publiera ECM l’année suivante.

Puis, arrive l’année suivante Last night the moon came dropping its clothes in the street. Hassel y est épaulé par les musiciens qu’il appelle le Maarifa Street band, dont le noyau est formé de Freeman et Cox, auxquels se joignent divers autres au gré des morceaux, dont le guitariste Eivind Aarset, le bidouilleur Jan Bang, le claviériste Jamie Muhoberac et le violoniste Kheir-Eddine M’kachiche. Dans Abu Gil, par exemple, il reprend le thème de Caravan pendant que la section rythmique et le guitariste se livrent à un doux funk sur lequel M’kachiche esquisse des figures arabisantes. Ailleurs, les lignes mélodiques et rythmiques  et les nappes d’échantillonnage en direct qu’injecte Jan Bang dans le mix tissent une trame aux couleurs chatoyantes dont la cohésion d’ensemble est d’une précision et d’une délicatesse qui plongent l’auditeur dans un ravissement de tous les instants autant qu’elles le font planer. Cet album est un pur délice !

En 2010, il participe à la production de l’album de Jan Bang … And Poppies from Kandahar, dont il cosigne les deux pièces sur lesquelles il joue : Passport Control et Exile from Paradise. 

Il innove encore

En 2018, il lance Listening to Pictures (Pentimento Volume One) sous étiquette Ndeya, label qu’il a fondé avec la collaboration de Matthew Jones de Warp Records. Infatigablement, il y continue d’explorer. Cette fois, c’est en jouant avec la surimpression d’images et de fragments sonores par transparence. On sait que dans un enregistrement, il y a du relief, de la profondeur, une certaine notion de tridimensionnalité, mais ici le trompettiste pousse l’exercice plus loin. C’est comme s’il réussissait à faire apparaître un autre niveau derrière celui qu’on entend à l’avant-plan. Pour y parvenir il emploie parfois un flou semblable à celui de la perspective aérienne que les peintres employaient, à d’autres occasions, c’est en faisant coexister deux trames, la seconde est un chouïa décalée rythmiquement par rapport à la première. On a ainsi l’impression par moments d’apercevoir des trouées dans la musique et d’en voir une autre derrière, ce qui crée de saisissants effets synesthésiques. On peut imaginer la précision nécessaire à la création de ces illusions au moment du mix : chirurgicale !

En juillet 2020, il fait paraître la suite, Seeing Through Sound (Pentimento Volume Two). 

Plutôt que de proposer un seul disque de 75 minutes (ou un album de deux 33 tours, puisque le vinyle a regagné en faveur), Hassell a préféré scinder les pièces en deux volumes. La plupart des morceaux de ce second volume ont donc été enregistrés à la même époque que ceux du premier, mais en les réécoutant après les avoir laissé reposer un moment, il n’était pas tout à fait satisfait. Il s’est donc mis à les retravailler. Avec pour résultat que sur ce second volume, on arrive encore mieux à « voir à travers le son », comme l’indique justement le titre, ces niveaux à l’arrière-plan. Les éléments au premier plan semblent se détacher encore plus nettement, et les textures sont à la fois mieux définies, plus variées et plus foisonnantes encore.

Sur la première pièce, Fearless, on a le bruit de l’eau qui coule, un drone intermittent un peu râpeux qui ressemble à une note de clarinette contrebasse, un motif rythmique assuré par une guitare et des clavés, des accords qui évoquent Portishead, quelques sonorités machine et au-dessus la trompette de Hassell qui plane. Puis à l’arrière, apparaissent par moments des nappes d’une autre trame et, dans le lointain, le violon de Hugh Marsh… Certaines pièces sont vaporeuses, comme Timeless et Moons of Titans, d’autres sont plus rythmiques et heurtées, comme Unknown Wish ou Reykjavik, avec leurs fragments sonores et glitch plus expérimentaux. Sur la planante Delicado, on croit même reconnaître en filigrane l’écho de quelque ancienne pièce du trompettiste. Sur la bien nommée Lunar, l’emploi judicieux et abondant de l’écho nous transporte vraiment sur une autre planète.

La dernière, Timeless, est une ballade complètement hypnotisante aux lignes mélodiques qui se croisent pimentées de toutes sortes de petits bruits rythmiques, dont certains évoquent celui des téléscripteurs, avec les divers plans qui semblent fluctuer d’un niveau à un autre. Pour peu que vous écoutiez avec attention, l’ensemble vous laissera tout ébaubi.

Si on l’a assez peu entendu durant la dernière décennie, ses concerts se sont fait rares, c’est qu’il s’est employé d’une part à rééditer certains de ses albums (Vernal Equinox, Dream Theory in Malaya et City: Works of Fiction) et qu’il s’est consacré à l’écriture d’un livre intitulé The North and South of You dans lequel il analyse la dynamique nord-sud actuelle, avec d’un côté l’hémisphère nord, rationnel, logique et technologique, dominant, et de l’autre hémisphère sud qui est celui de l’intuition, de la samba… et sur le déséquilibre qui existe entre les deux. Il semble être toujours à la recherche d’un éditeur.

Difficultés financières

C’est aussi qu’avec l’âge (il a quand même eu 83 ans en mars), il s’est mis à avoir des ennuis de santé. Étant donné qu’il habite Los Angeles, avec son chien Hendrix, et qu’aux États-Unis, comme chacun sait, les soins de santé ne sont pas exactement abordables, il s’est monté ces dernières années une ardoise assez costaude. Pour l’éponger, des amis ont ainsi mis sur pied une campagne de financement.

Si vous désirez y contribuer et ainsi témoigner de votre gratitude pour son inlassable travail de recherche et d’exploration et les heures de ravissement que vous avez passées à écouter ses musiques, il suffit de cliquer ici.

Lisez notre interview avec Jon Hassell demain.

Photo : Roman Koval

Chronologie sélective (suite)

En 1983, Hassell publie Aka / Darbari / Java – Magic Realism, à nouveau réalisé par Daniel Lanois. Il y pousse encore un peu plus loin son exploration en mêlant cette fois des éléments de la musique polyphonique du peuple Aka (une population pygmée d’Afrique centrale) – à laquelle Ligeti et Steve Reich se sont aussi intéressés –, des motifs des râgas indiens Darbari et de la musique pour gamelan javanaise à des percussions sénégalaises. De son propre aveu, il cherche à créer un musique classique du futur « couleur café », c’est-à-dire métisse.

Il collabore ensuite avec David Sylvian en jouant sur l’album Brilliant Trees (1984), dont il cosigne deux titres (Weathered Wall et Brilliant Trees), puis sur Alchemy : An Index of Possibility (1985) dont il cosigne la pièce en trois parties Words With The Shaman.

En 1986, il fait paraître Power Spot chez ECM. Réalisé par Brian Eno et Daniel Lanois, cet album est un peu Fourth World vol. 1: Possible Musics en plus rythmé. Les deux qui commencent chacun des côtés du microsillon (Power Spot et Wing Melodies) sont presque pop tellement elles sont entraînantes. Les autres pièces sont plus ethno-ambient, mais joliment agencées. Sans doute son album le plus immédiatement accessible. La qualité sonore y est particulièrement enveloppante.

Il compose une pièce (Pano Da Costa) pour le Kronos Quartet qui paraît en 1987 sur le disque White Man Sleeps du quatuor. 

Il compose la musique, qu’il interprète devant public chaque soir à l’automne 1987, pour une pièce conçue à partir des textes du poète futuriste russe Velimir Khlebnikov et mise en scène par le réalisateur Peter Sellars, Zangezi; a Supersaga in Twenty Planes.

En raison de la sonorité si particulière de son jeu à la trompette, des artistes pop commencent à le solliciter. Il participe ainsi à l’enregistrement de Mainstream, de Lloyd Cole and the Commotions, en 1987, et The Seeds of Love de Tears for Fears, en 1989. Plus tard suivront notamment Ani DiFranco, k. d. lang, Holly Cole, Baba Maal et Ibrahim Ferrer. Il collabore aussi avec les couturiers Issey Miyake et Rei Kawakubo, et les chorégraphes Merce Cunningham et Alvin Ailey. 

Après avoir prêté son concours à la bande sonore du film Birdy d’Alan Parker, signée Peter Gabriel en 1985, ce dernier l’invite à nouveau pour celle du film de Martin Scorsese The Last Temptation of Christ, en 1989.

Un nouveau virage

En 1990, Hassell effectue un autre virage avec l’album City : Works of Fiction. À cette époque, l’arrivée des systèmes MIDI et des nouvelles technologies d’échantillonnage permet de réaliser des musiques de plus en plus labyrinthiques. Parallèlement, le hip-hop est en train de révolutionner la dimension rythmique de la musique. Hassell est particulièrement impressionné par les collages complexes de Hank Shocklee sur le disque de Public Enemy It Takes a Nation of Millions To Hold Us Back. La première pièce de l’album, Voiceprint (Blind From The Facts), comprend d’ailleurs un échantillon de la chanson She Watch Channel Zero?! tirée dudit disque. Il se rend compte que ces collages, directement issus des travaux de Stockhausen et des œuvres de musique concrète, sont entrés dans l’inconscient collectif et décide d’aller à fond dans ce sens. 

Comme son nom l’indique, ce disque est résolument urbain. Les trames de sa musique relèvent toujours des râgas hindoustanis, mais cette nouvelle dimension urbaine qu’il y intègre s’exprime de façon plus mordante, rude, fragmentée, hachurée et dense, et ses textures sont encore plus kaléidoscopiques. Au rock, au jazz et à la polyrythmie africaine s’ajoutent maintenant le rap, mais c’est comme si le chaos urbain, avec ses bruits de la circulation et des chantiers de construction, s’y ajoutait aussi. 

La réédition de 2014, substantiellement plus étoffée – elle comprend en effet deux CD de plus, le premier d’un concert donné à l’époque, mixé en direct par Brian Eno, et le second de maquettes, chutes de studio et remixes – permet d’apprécier la pleine mesure de ce changement de direction. 

À l’automne de la même année, sous la houlette de Hector Zazou, il prend part au disque Les nouvelles polyphonies corses auquel participe notamment Manu Dibango et Ryuichi Sakamoto; il y cosigne une pièce.

Quatre ans plus tard, il revient avec Dressing for Pleasure, où il se met cette fois au trip-hop, au acid jazz et aux breakbeats, et sur lequel il s’entoure de nombreux bassistes de tous horizons, dont Flea des Red Hot Chili Peppers, Trevor Dunn et même Buckethead qui a troqué sa guitare pour l’occasion, mais aussi Peter Freeman qui deviendra un collaborateur fidèle.

À partir de 1995, il amorce une collaboration avec Ry Cooder et participe à une poignée d’albums de ce dernier : la bande son du film Primary Colors, celle du film de Wim Wenders The End of Violence, Chavez Ravine, My Name Is Buddy et I, Flathead.

Un disque remarquablement épuré

En 1999, il signe Fascinoma. Situé au beau milieu de son parcours, cet album est à marquer d’une pierre blanche. Non seulement parce qu’il est remarquablement épuré, mais aussi parce qu’il s’agit du seul disque où le son de sa trompette n’est pas trafiqué par les effets habituels, comme s’il avait voulu faire table rase. Pour capter la pureté du timbre de celle-ci, et des autres instruments, l’enregistrement – entièrement analogique – est même effectué à l’aide de micros à lampe à trois électrodes conçus expressément pour ces séances, qui ont lieu dans une chapelle à l’acoustique exceptionnelle à Santa Barbara sur la côte californienne.

La magie opère dès la première pièce, une version dépouillée du Nature Boy d’Eden Abhez, popularisé par Nat « King » Cole en 1948, où la flûte de bambou de l’Indien Ronu Majumbar s’enroule délicieusement autour de la trompette de Hassell. Ce n’est d’ailleurs pas la seule reprise, on y retrouve aussi notamment deux versions ralenties du célèbre Caravan de Juan Tizol et Duke Ellington qui évoquent encore plus admirablement que l’originale une caravane de cavaliers à dos de chameaux et de dromadaires ondulant à travers les dunes à la tombée du jour. Votre humble serviteur y retourne régulièrement tant elle est envoûtante. Les accords épars, presque flottants, du pianiste Jacky Terrasson y contribuent d’ailleurs pour beaucoup. La réalisation est assurée par Ry Cooder que Hassell qualifie alors de « spirit catcher ».

En 2005, il fait paraître Maarifa Street : Magic Realism 2, qui constitue donc, en quelque sorte, la suite de son disque de 1983. Maarifa signifie « connaissance » ou « sagesse » en arabe. Première, cet album a la particularité d’être composé à partir de trois enregistrements devant public – dont l’un au Festival de jazz de Montréal – mais passablement retravaillés en studio ensuite. Une seule pièce est demeurée telle quelle, la toute dernière, le rappel donné à Milan. Le souhait de Hassell en procédant de la sorte était de mêler les éléments spontanés et les imperfections du concert à la précision et aux détails que permet le studio. 

On y retrouve le jeu toujours aussi soyeux et en retenu de Hassell. Quant à celui de ses musiciens, le bassiste Peter Freeman, le claviériste John Beasley et le guitariste Rick Cox, ainsi que le chanteur et oudiste Dhafer Youssef à Paris et le trompettiste Paolo Fresu à Milan, il est un modèle de précision. Ensemble, ils continuent de perfectionner ce mélange d’ambient et d’improvisation qui, sans jamais se précipiter, déroule ses splendeurs aussi discrètes qu’exquises.

Vous pouvez lire la troisième partie du dossier Jon Hassell de PAN M 360 ici.

photo : Roman Koval

Il est vrai qu’il a un son et qu’il a créé un univers musical qui sont instantanément reconnaissables, ce qui est la marque des grands. Mais qui est-il au juste et surtout qu’a-t-il donc accompli pour se distinguer de la sorte ? Pour répondre à cette question, PAN M 360 a retracé son parcours. 

Chronologie sélective

Jon Hassell est né à Memphis, Tennessee, le 22 mars 1937. Après une maîtrise à la Eastman School of Music de Rochester, New York, où il s’intéresse particulièrement au travail de Karlheinz Stockhausen, il poursuit ses études à Cologne auprès de ce dernier. Parmi ses condisciples se trouvent Irmin Schmidt et Holger Czukay qui formeront par la suite le groupe Can. 

De retour aux États-Unis deux ans plus tard, en 1967, il rencontre Terry Riley à la State University of New York à Buffalo, et l’année suivante, il figure parmi les musiciens qui prennent part au premier enregistrement du désormais célèbre In C de celui-ci. 

Pendant qu’il complète un doctorat en musicologie à Buffalo, il joue dans le groupe Theatre of Eternal Music de La Monte Young à New York. 

Alors qu’il répète avant une représentation du Dream House de Young à Rome en 1971, l’Indien Pandit Pran Nath, qui fait lui aussi partie du programme de la soirée, se met à faire des variations vocales autour de ce qu’il joue et à tracer dans l’espace toutes sortes de motifs inouïs. C’est une révélation ! Hassell se rend donc en Inde pour étudier avec lui. Il s’y intéresse aux musiques traditionnelles du monde et cherche à reproduire sur sa trompette les techniques vocales employées par Pran Nath.

Celles-ci sont marquées par la façon caractéristique de glisser d’une note à une autre, appelée meend, que l’on retrouve dans les râgas de la musique hindoustanie. Il s’aperçoit qu’en soufflant dans sa trompette davantage comme si c’était une conque et en exerçant une pression moins grande de ses lèvres sur l’embouchure, il peut se servir des vibrations de celles-ci pour créer une sorte de voix d’appoint à celle produite par la colonne d’air. Il arrive ainsi non seulement à reproduire ces glissandi, mais à tirer de son instrument un son entièrement nouveau et original qu’il se met aussitôt à développer. 

Dans une autre interview, plus récente, il explique avoir aussi mis au point une technique selon laquelle il souffle dans sa trompette de manière à obtenir, par exemple, un do, mais en jouant avec les pistons de façon à obtenir un ré, glissant ainsi du do au ré. Combinée à un harmonizer, cette technique lui permettra d’élargir joliment sa palette chromatique. 

Pran Nath lui fait également réaliser qu’il existe entre les différentes musiques un « micro-univers de connexions » qu’encore aujourd’hui, il continue d’explorer.

De retour en Occident, il entreprend les séances d’enregistrements – qui s’échelonnent d’octobre 1976 à octobre 1977 – de son premier disque, Vernal Equinox (équinoxe de printemps), où il met en pratique ce qu’il a appris et où déjà il trafique de son de sa trompette. D’abord, à l’instar de Miles Davis qui s’en sert depuis quelques années, avec le wah-wah (comme on peut le remarquer sur la toute première pièce, Toucan Ocean, mais aussi avec divers autres effets électroniques.

Paru en 1978 chez Lovely Music, une toute jeune et toute petite étiquette new-yorkaise d’avant-garde qui vient notamment de rééditer le premier disque de Meredith Monk et de publier Private Parts de Robert Ashley, Vernal Equinox, attire l’attention de Brian Eno, devenu depuis peu un réalisateur très recherché, qui ne tarde pas à lui proposer de collaborer avec lui. 

C’est ainsi que sous leurs noms à tous deux paraît en 1980 Fourth World, Vol. 1: Possible Musics, l’appellation Fourth World désignant « une musique primitive/futuriste unifiée combinant les caractéristiques des styles ethniques mondiaux avec des techniques électroniques avancées ». Le disque propose un mélange de thèmes mélodiques avant-gardistes, d’envolées improvisées jazz et de figures rythmiques africaines et moyen-orientales qui aura une influence énorme sur la techno dite tribale. La réalisation d’Eno – qui cosigne trois des six pièces – fait admirablement se fondre éléments ethniques, électroniques et ambient.

Le début de la consécration

Le disque est aussitôt salué comme une réussite et se retrouve dans le top ten annuel de plusieurs critiques. C’est ainsi l’occasion pour un plus grand nombre de mélomanes de découvrir cet étonnant son de trompette, qui ressemble davantage à celui d’un shakuhachi, d’autant qu’il y est par moments traité avec un écho inversé, effet saisissant, surtout pour l’époque. Soit dit en passant, la photo de la pochette, prise par satellite, représente la région au sud de Khartoum au Soudan. 

Hassell participe ensuite à l’enregistrement de Remain in Light, le chef-d’œuvre des Talking Heads, réalisé par Brian Eno, largement inspiré de l’album Afrodisiac de Fela Kuti. 

En 1981, il fait paraître Dream Theory in Malaya (Fourth World Volume 2), où cette fois avec Daniel Lanois aux manettes il poursuit son exploration avec peut-être encore davantage de brio, ajoutant même judicieusement à l’ensemble des bruits de la jungle à la manière de l’exotica de Martin Denny.  

En 1982, il participe à la pièce Dunwich Beach qui clôt le disque Ambient 4: On Land de Brian Eno.

Vous pouvez lire la deuxième partie du dossier Jon Hassell de PAN M 360 ici.

Tout comme le prix Polaris, la courte liste PAN M 360 est composée de 10 albums choisis parmi les 40 qui formaient la longue liste Polaris dévoilée le 15 juin dernier. Les albums de cette longue liste, rappelons-le, ont été sélectionnés parmi les 223 soumis. Pour être admissibles au prix Polaris, les œuvres doivent être parues entre le 1^er mai 2019 et le 31 mai 2020. Étant donné l’état actuel des choses, l’album gagnant du prix Polaris 2020 sera révélé le 19 octobre par le biais d’un hommage cinématographique spécial et non lors d’un gala comme il est coutume. 201 journalistes, diffuseurs et blogueurs musicaux de partout au pays ont voté pour sélectionner les albums de la longue et de la courte liste. Onze membres de ce jury élargi seront sélectionnés pour faire partie du Grand Jury. Ce Grand Jury déterminera le gagnant ou la gagnante du prix de musique Polaris.

Le prix de musique Polaris offre 50 000 $ à l’artiste ayant créé l’album canadien de l’année, évalué uniquement selon ses mérites artistiques, sans considération pour le genre musical ou les ventes d’albums. De plus, les neuf autres artistes figurant dans la courte liste 2020 recevront 3 000 $.

La courte liste du prix de musique Polaris 2020 est la suivante :
Backxwash – God Has Nothing To Do With This Leave Him Out Of It
Caribou – Suddenly
Junia-T – Studio Monk
Kaytranada – Bubba
nêhiyawak – nipiy
Pantayo – Pantayo
Lido Pimienta – Miss Colombia
Jessie Reyez – Before Love Came To Kill Us
U.S. Girls – Heavy Light
Witch Prophet – DNA Activation

On remarque avec regret qu’aucun artiste francophone ne fait partie de cette courte liste, Corridor et Zen Bamboo, qu’on retrouvait sur la longue liste, n’ont semble-t-il pas fait suffisamment le poids. Sinon, il y a quelques noms qu’on n’attendait pas – Junia-T, Witch Prophet, nêhiyawak – mais pour le reste, disons que c’est sans grande surprise.

De notre côté, nous avons concocté notre courte liste composée d’artistes proposant selon nous une démarche artistique originale, des artistes prometteurs et qui, pour certains, n’ont pas eu toute la reconnaissance qu’ils méritent. Voici donc cette liste idéale, sous forme de dix critiques. Certains seront pour nos choix, d’autres contre.

Et vous, quelle serait votre courte liste idéale ?

Anachnid – Dreamwaver

Pays : Canada
Label : Musique nomade
Genres et styles : trip-hop / trap / house / soul / rap / électronique / ambient / folk
Année : 2020

Installée à Montréal, Anachnid illustre à la fois sa culture autochtone et son urbanité, elle participe de facto à cette renaissance culturelle des Premières-Nations et des peuples du Grand Nord. Elle est cette « femme du ciel qui tombe sur terre », de surcroît une artiste multidisciplinaire aux origines oji-crie et mi’gmaq. Son nom d’artiste désigne l’araignée, dont les huit pattes portent à la fois l’amour, la passion, la bienveillance, mais aussi l’incertitude, la détresse psychologique, l’angoisse, l’étrangeté, le venin… à l’instar de toutes les personnalités complexes peuplant le monde de la création. Des sons de la nature et des instruments traditionnels émaillent ce mélange probant de trip-hop, trap, house, soul, rap, électro ambient ou même folk. Autrice, compositrice, interprète, instrumentiste (flûte), la principale intéressée doit aussi sa facture à Ashlan Phoenix Gray (saxophone, claviers, composition) et Emmanuel Alias (batterie, guitare, claviers, réalisation). Sauf exception, l’objet d’Anachnid n’est pas tant de faire danser que de faire planer, rêver, réfléchir, tergiverser, s’inquiéter, halluciner et puis… atterrir en douceur. (Alain Brunet)

Backxwash – God Has Nothing to Do With This Leave Him Out of It

Pays : Canada (Québec) / Zambie
Label : Grimalkin
Genres et styles : bruitiste / expérimental / hip-hop
Année : 2020

Difficile de rester apolitique à l’écoute d’un album aussi décapant en connaissant l’ampleur des événements qui se déroulent actuellement aux États-Unis et se répercutent un peu partout à travers le monde. La rappeuse montréalaise d’origine zambienne Backxwash met littéralement ses tripes sur la table avec cette nouvelle parution abrasive qui pourrait très bien servir de trame sonore à cette rébellion historique. Sa danse anarchique démarre en trombe avec une introduction construite autour d’un puissant sample de Black Sabbath que nous n’attendions absolument pas. Dès que les premiers mots retentissent, les frissons s’ensuivent. La production est massive et l’assurance avec laquelle elle nous balance ses paroles est désarmante. Lorsque l’extraordinaire Black Magic se fait entendre, nous réalisons qu’il s’agit de la musique la plus crue et frontale de sa jeune discographie.

La rage et l’intensité suintent de toutes parts. Nous sommes traînés dans la boue sous de fortes thématiques comme la foi, la quête identitaire et la réalité d’être une personne noire et queer dans la société actuelle. Monstrueuse, l’efficacité atteint son paroxysme sur Into The Void, pièce phare qui ne vous laissera d’autre choix que de vous époumoner en criant « FUCK » en chœur avec Backxwash. C’est toutefois sur Amen que le dernier clou est enfoncé dans le cercueil avec un flow si brutal que celui-ci donne l’impression de frotter du papier sablé sur vos tympans. De nombreuses collaborations viennent pimenter les dix compositions mais surtout leur offrir une imprévisibilité déconcertante pour un album de moins de 25 minutes. Bien peu d’artistes peuvent se vanter d’avoir progressé de façon aussi notable au cours des deux dernières années, à Montréal, ou ailleurs. (William Paulhus)

Badge Époque Ensemble – Badge Époque Ensemble

Pays : Canada
Label : Telephone Explosion
Genres et styles : funk / jazz-funk / progressif / psychédélique
Année : 2019

Se décrivant comme un groupe funk, Badge Époque Ensemble est bien plus que cela. En fait, il serait difficile de cataloguer ainsi une formation aussi polyvalente. Sur son premier album paru en juin 2019, le combo torontois touche à bien des styles. Rare grooves, jazz, rock psychédélique ou progressif, rien ne semble à son épreuve. Armée d’une flûte, de congas, d’un Clavinet, d’un sitar électrique et de la panoplie d’instruments généralement associés à un groupe funk ou rock, la bande, qui a longtemps accompagné US Girls sur scène, nous emmène dans différents univers, comme dans une trame sonore pour film imaginaire des années 70. Si les sons nous font parfois penser à ceux que Michel Colombier a longtemps utilisés pour illustrer les chansons de Gainsbourg ou que Bertrand Burgalat défend sur plusieurs de ses albums, le groupe, dirigé par Max Turnbull (autrefois sévissant sous le nom de Slim Twig), dévoile avec cet album majoritairement instrumental un talent et un savoir-faire assez exceptionnels. (Patrick Baillargeon)

Cindy Lee – What’s Tonight To Eternity

Pays : Canada
Label : W.25TH
Genres et styles : lo-fi / noise-pop / pop / rock
Année : 2020

Ce quatrième effort de Cindy Lee, le projet mené par l’ex-Women Patrick Flegel, est en quelque sorte l’aboutissement d’années d’exploration et d’idées évoquées sur les précédents albums du groupe. Ici Flegel semble plus en contrôle de sa musique. Les dérives bruitistes sont davantage maîtrisées, l’ensemble mieux orchestré et le niveau de production nettement plus élevé. La douce voix de Flegel, nappée de réverbération, appuyée par une musique juxtaposant ambiances éthérées à des assauts de feedback contrôlés, semble encore plus inquiétante. La sombre mélancolie du groupe de Toronto, son penchant pour le romantisme tragique de la pop Motown ou les productions 60’s de Richard Gottehrer, nous ramène un peu à l’univers de Badalamenti, d’Ela Orleans ou de Suicide, pour vous donner une petite idée. Mais Cindy Lee est bien plus que ce simple amalgame de références ou d’influences; What’s Tonight To Eternity est un disque qu’on découvre toujours un peu plus à chaque écoute, une œuvre riche et touffue, où le chaos s’imbrique à merveille dans la lumière. (Patrick Baillargeon)

Corridor – Junior

Pays : Canada / Québec
Label : Bonsound / Sub Pop
Genres et styles : avant-pop / indie rock
Année : 2019

Pour une très rare fois (depuis Malajube, Karkwa et Chocolat ?), un groupe indie rock issu du Québec français ne souffre d’aucun décalage par rapport à ses contemporains de renommée internationale. Pour une première fois en 33 ans d’existence, le label américain Sub Pop met sous contrat un groupe francophone. Ce n’est pas l’effet du hasard. Ces chapelets de motifs guitaristiques constellés de synthés, ces voix aériennes, ces beats solidement martelés, cette tension entre rugosité rock et placidité harmonique, tout ça relève d’une culture musicale des plus étoffées. L’allégeance de Corridor au rock se fonde sur de multiples référents, puisés dans plusieurs phases historiques du genre (punk, post-punk, psych rock, post-rock, etc.) et extrapolations avant-pop. (Alain Brunet)

Ice Cream – FED UP

Pays : Canada / Québec
Label : indépendant
Genres et styles : électro-punk / synth-pop / art-pop
Année : 2019

Sur ce deuxième effort, Ice Cream nous revient avec un son moins cru que sur le précédent, Love, Ice Cream, paru en 2016. Ici, Amanda Crist (US Girls) et Carlyn Bezic (Slim Twig), qu’on retrouve toutes les deux au sein des abrasifs Darlene Shrugg, balancent entre le givré de la pièce-titre FED UP, au rythme mécanique et aux guitares hurlantes, et le sucré de l’irrésistible brûlot dance-punk Peanut Butter. Entre les deux, le binôme torontois articule une synth-pop proche des ambiances froides de Soft Cell, Magazine et Taxi Girl, ou encore dans un style semblable à l’art-pop de St. Vincent ou à certains des morceaux les plus calmes des étranges Cobra Killer, le tout quelques fois ponctué de petites touches de saxophone. En huit titres, Ice Cream a créé un album habilement structuré, aux couleurs vaguement rétro mais au ton farouchement moderniste et expérimental. (Patrick Baillargeon)

Lido Pimienta – Miss Colombia

Pays : Canada / Colombie
Label : Anti_
Genres et styles : afro-colombien / art-pop / champeta / cumbia / cumbia électro / électronique / latino / pop de chambre
Année : 2020

Cumbia, électro-cumbia, électro, champeta, afro-colombien, art pop, expérimental, voilà autant de sédiments forés par la chanteuse et performeuse canado-colombienne. Lorsque Lido Pimienta nous a conquis en 2016 avec l’excellent album La Papessa, qui lui a d’ailleurs valu le prestigieux prix Polaris, ces variables étaient pour la plupart présentes dans son art composite. Ce n’était pas un feu de paille! L’artiste a mûri au fil des dernières années, elle propose ici un enregistrement supérieur au précédent… C’est dire le paradoxe : Miss Colombia ne gagnera probablement pas le Polaris 2020 mais fera un long chemin sur cette petite planète, bien au-delà de la Transcanadienne. Avec le concert de plusieurs musiciens et du coréalisateur torontois Prince Nifty, Lido Pimienta nous invite à faire le voyage de sa transculture, de l’avant-pop de chambre (avec arrangements pour claviers, cordes, bois et cuivres) à différentes déclinaisons de musiques électroniques, jusqu’à ses sources musicales afro-colombiennes et autochtones. Réalisé entre jungles urbaines (Canada) et tropicales (Colombie), cet opus brillant dépeint une relation amour-haine entre l’artiste et son pays d’origine où l’on cultive les paradoxes extrêmes. Le titre est d’ailleurs inspiré d’une bourde survenue au concours de Miss Univers en 2015 – l’animateur Steve Harvey avait présenté la couronne à Miss Colombie au lieu de la vraie gagnante, Miss Philippines! C’est dire l’ironie et le cynisme au programme, entrelardés d’épisodes plus tendres et plus intimes. Du début à la fin, on y ressent ce destin tragique d’une contrée écartelée jusqu’à récemment par les cartels mafieux et la guérilla stalinienne, et encore aujourd’hui aux prises avec de profondes inégalités sociales, économiques et raciales, sans compter le machisme ambiant. Parfaitement consciente des contrastes extraordinaires inhérents à son pays natal, Lido Pimienta ne manque pas non plus de nous rappeler que la Colombie est aussi un pays merveilleux, sans conteste l’un des plus riches culturellement parmi les trois Amériques. (Alain Brunet)

OBUXUM – Re-Birth

Pays : Canada
Label : Urbnet
Genres et styles : électronique / hip-hop instrumental / Afrique de l’Est
Année : 2019

OBUXUM est le pseudo de Muxubo Mohamed. D’origine somalienne, la DJ, beatmaker et productrice torontoise est non seulement une artiste profondément inspirée par sa culture d’Afrique de l’Est, par le hip-hop instrumental, le R&B, l’électro (house, breakbeat, expérimental, etc.) ou le jazz, mais encore véhicule-t-elle des propos engagés. Ses évocations sont très clairement féministes et anti-racistes, elle promeut de facto la diversité culturelle dans un contexte où le racisme systémique est dénoncé de partout. Elle a lancé Re-Birth en 2019 après avoir sorti H.E.R. l’année précédente, EP de facture relativement similaire. Active professionnellement depuis 2015, OBUXUM n’a probablement pas encore enregistré son premier album majeur, mais les ingrédients de son esthétique s’avèrent déjà fort bien dosés, à la fois groovy, recherchés, raffinés. On lui devine d’ailleurs une étude approfondie des plus grands beatmakers afro-américains, de J Dilla à Flying Lotus. Elle intègre cette « science » à sa touche personnelle comme le font ses contemporaines (Kelela, Noname, etc.). Si on lui en donne les moyens, cette jeune femme douée pourrait aller très loin. Son bagage culturel est clairement distinct et son beatmaking d’autant plus innovant. (Alain Brunet) 

Pantayo – Pantayo

Pays : Canada
Label : Telephone Explosion
Genres et styles : asiatique de sud-est / R&B / électronique
Année : 2020

La base de la musique du quintette issu de la diaspora philippine Pantayo, installé à Toronto, est le kulintang, un instrument métallophonique joué par les populations indigènes Maguindanao et T’boli du pays. Après quelques parutions exploratoires sorties discrètement, le premier véritable album de la formation, produit par Alaska B du groupe Yamantaka // Sonic Titan, présente ses créations hybrides inspirées, originales et bien senties. La pièce Taranta, tantôt vulnérable, tantôt revendicatrice, en est un excellent exemple. Son « lo-fi R&B gong punk lo-fi », comme ses membres le décrivent elles-mêmes, réunit le féminisme pratique, l’ethos punk, la résistance indigène, la visibilité asiatique, la flamboyance queer et la soif universelle de nouveaux sons. (Rupert Bottenberg)

Riit – ataataga

Pays : Canada
Label : Six Shooter
Genres et styles : électro-pop
Année : 2019

Riit est le nom de scène de Rita Claire Mike-Murphy, une musicienne inuite de Pangnirtung (Nunavut), aussi connue pour son rôle d’animatrice de la série pour enfants Anaana’s Tent. Dotée d’une voix pure et douce, Riit s’est tranquillement fait un nom dans la petite (mais de plus en plus prolifique) communauté musicale du Nunavut. Sa musique, une électro-pop souvent froide et limpide comme le blanc infini du Grand Nord, vient appuyer son chant féérique, basculant quelques fois dans un style plus dansant, comme sur la groovy ullagit. Sur certains morceaux toutefois, on a l’impression de se retrouver dans un univers onirique qui rappelle celui d’Enya. Ce rapport aux sonorités celtiques s‘explique par les musiques que son père, Irlandais, lui faisait entendre durant son enfance. Graham Walsh (Holy Fuck), qui a réalisé l’album, ajoute aussi quelques sons glanés sur le terrain, donnant à cette électro-pop mêlée de chants de gorge une touche encore plus dépaysante. Chanté majoritairement en inuktitut, cet album de huit titres auquel collabore aussi Elisapie, Josh Q et Zaki Ibrahim, a été enregistré entre Iqaluit (Nunavut) et Toronto. Ataataga révèle la capacité de Riit de jouer avec divers univers, passant d’ambiances plus mystérieuses et froides à d’autres plus mélancoliques ou exaltantes. (Patrick Baillargeon)

Concert Bleu, le nouveau projet de l’équipe du Festival Classica, pourrait bien changer la donne dans le milieu de la musique classique québécoise.

Une idée de Marc Boucher, directeur général et artistique du festival, cette plateforme numérique est dédiée à la diffusion de concerts de musique classique captés dans différents lieux de la province.

Quand l’idée est-elle née ?  « Le vendredi 13 mars ! Je revenais au Québec et en voyant ce qui se passait, je me suis dit : mais qu’est-ce qu’on va faire ? » répond Marc Boucher. « J’avais commencé à penser à une idée de plateforme numérique pour le Festival Classica seulement, mais après 24 heures, j’ai compris que cela prendrait quelque chose de plus grand pour être viable, et aussi parce qu’on voyait bien que les artistes du milieu étaient tous pris dans la même situation. » 

Marc Boucher ajoute que l’idée germait tout de même depuis quelques années et qu’il suivait de près les initiatives du Berliner Phiharmoniker Digital Concert Hall, qui offre des expériences très sophistiquées de diffusion numérique de concerts de musique classique. « Il faut dire que la COVID a été une opportunité d’explorer en ce sens. Tout d’un coup, nous n’étions plus pris dans le tourbillon de la planification du festival. »

Marc Boucher désire que la plateforme mette de l’avant du contenu principalement québécois afin que le public puisse s’identifier aux artistes et mieux les connaître. Il souhaite aussi aider le milieu face à cette crise inédite. « L’idée est de créer un nouvel apport financier aux artistes. Ce n’est pas pour remplacer les concerts vivants. Aussi, nous voulons inverser la tendance actuelle, que les gens ne déversent plus leurs contenus gratuitement sur le web ou les réseaux sociaux. » 

Selon le modèle mis en place, 70 % des revenus générés par l’écoute des concerts en ligne reviendront aux artistes, qui n’auront d’ailleurs à débourser aucuns frais pour téléverser leur contenu sur le site. « Nous allons évidemment voir à la pertinence des contenus et nous allons offrir la possibilité aux ensembles d’enregistrer leurs concerts avec notre équipe technique. »

La firme québécoise de transformation numérique ellicom/LCI LX travaille à l’échafaudage de ce grand projet, que Marc Boucher veut à la fine pointe de la technologie. « L’expérience acoustique est primordiale et sera la première chose à surveiller : nous sommes d’abord des fous de l’audio ! Le but est que l’expérience soit satisfaisante pour les plus férus mais aussi pour les moins habitués. » Ainsi, il sera tout autant possible d’écouter les concerts de manière immersive en réalité augmentée que de le faire tout simplement par le biais d’un outil technologique ordinaire. Tout un volet pédagogique et informatif sera aussi mis en place afin d’initier de nouveaux adeptes et de démocratiser l’accès à la musique classique.

Concert Bleu ne désire pas mettre de côté les régions, bien au contraire. En plus de diffuser du contenu provenant des quatre coins du Québec, la plateforme s’associera avec les régions en offrant aux auditeurs d’acheter un panier gastronomique pour accompagner l’écoute du concert. « Si nous sommes par exemple à Rimouski, il y aura la possibilité de commander un panier qui sera couplé à l’offre musicale. Cela permettra de découvrir le terroir de la région et de solliciter tous les sens ! Il s’agit d’une association à la fois touristique, économique et culturelle. » 

Qu’en est-il de l’édition 2020 du Festival Classica ? « Des 70 concerts programmés, nous allons en reprendre une quinzaine en décembre. Comme c’est l’année du 250^e de Beethoven, nous allons présenter les événements qui ne peuvent pas être reportés en 2021. Évidemment, nous espérons présenter ces quinze concerts devant public, mais toutes les options sont sur la table, nous allons suivre les règles de la santé publique. » Naturellement, les concerts du festival seront les premiers à être diffusés sur la plateforme Concert Bleu. 

Chef attitré et directeur artistique de L’Orchestre Symphonique de Laval depuis 2006, Alain Trudel  est un homme positif, fin prêt à relever le défi de la pandémie:

 « C’est effectivement un gros défi, pose-t-il d’entrée de jeu. On peut appeler ça un problème. Mais quelque part, il faut transformer ça en une opportunité de s’améliorer dans certaines choses, de se remettre en question… »

Lui-même instrumentiste, le chef est conscient que la situation est dramatique pour les musiciens de l’ensemble. 

« On a fait quelques réunions, dont une où nous étions une cinquantaine sur Zoom, pour que tout le monde puisse poser des questions, émettre des idées. » 

Malgré ces efforts, Alain Trudel ne pense pas qu’au Québec, on va retourner en salle  en septembre prochain. 

« Peut-être que je me trompe, mais je n’ai pas misé là-dessus. J’ai par contre misé sur l’importance de rester présent pour le public et vraiment se préparer en conséquence. » 

Effectivement, L’OSL entretient depuis longtemps un lien privilégié avec son public et sa communauté: « Il faut gérer cette situation un peu ingrate que l’orchestre soit à la fois  en région et pas en région. »

Afin de pallier à l’annulation des concerts estivaux et automnaux, le chef ne manque pas d’idées: 

« La nécessité est mère de l’invention, comme on dit. On a une nécessité de communiquer et de protéger une certaine culture. On va continuer à jouer live, mais aussi à maintenir une présence sur différentes plateformes. Je voudrais faire des émissions d’une heure où on va parler de la musique. J’aurai un animateur avec moi, l’orchestre va jouer plusieurs extraits de différents styles, dont des choix de notre public, qui aura choisi des œuvres qui le touchent. On aura aussi des groupes de musique de chambre qui vont jouer à travers la ville et plusieurs événements en studio, dont des projets personnels soumis par des musiciens de l’OSL. »

Avec les mesures de distanciation émises par la santé publique, un concert classique en salle  est viable ? 

« Moi, répond Alain Trudel,  je joue du trombone. J’ai fait des concerts complets de musique de Gabrieli où l’on jouait d’un bout à l’autre d’une église. En général, dans les ensembles de cuivre, on garde une distance de 1 à 2 mètres entre les musiciens. Mais c’est vrai qu’à l’orchestre, avec les nombreuses cordes, c’est plus compliqué. Mais il faut s’adapter, avec une bonne écoute, c’est tout à fait possible. »

Alain Trudel est également directeur musical du Toledo Symphony, en Ohio. Y a-t-il une différence entre les deux organismes ?

 « On ne pourrait pas être plus différents que ça! À Toledo, on planifie déjà les concerts en salle pour septembre prochain. Il faut dire qu’aux États-Unis, ils n’ont pas une culture de soutien  gouvernemental à tous niveaux, donc c’est dans leur mentalité de vouloir retourner au travail le plus vite possible. Sinon, c’est la faillite. C’est sûr que ça me met dans une drôle de situation, tout comme d’autres collègues travaillant aux États-Unis. »

Que ce soit avant, pendant ou après cette période de confinement, Alain Trudel cherche la pertinence. Il a toujours essayé de définir le rôle qu’un orchestre doit jouer au sein de sa communauté.

« Les gens commencent à retourner aux sources de la musique classique, car elle nous procure un réconfort. Par exemple, quand les restaurants ont fermé, les gens ont recommencé à faire la cuisine à la maison, à reprendre conscience du temps que ça prend pour préparer un repas, être ensemble, en parler. Écouter de la musique, ça prend du temps, il faut être disponible. »

Comment voit-il l’avenir  ?

 « Je pense que la forme du concert va se métamorphoser, s’adapter à une nouvelle réalité. Un orchestre, c’est comme un gros bateau, ça prend un effort soutenu pour faire bouger les choses. Mais une fois lancé, il va falloir garder cette énergie-là, même quand les problèmes vont s’estomper. Ce n’est pas juste en temps de crise qu’il faut bouger. »

Le regroupement a pour mission de rassembler et valoriser les festivals et événements culturels indépendants comme des acteurs incontournables du développement économique, touristique et culturel québécois. Ses membres se caractérisent par la dimension artistique prédominante de leur programmation. Le regroupement compte près de 60 membres des domaines de la musique, des arts visuels et des arts de la scène. 

« J’ai eu l’idée de ce projet une semaine après le confinement, relate Patrick Kearny. Je venais juste de lancer ma programmation et, comme mon événement est au printemps, avant tous les autres, j’étais vraiment inquiet. Donc, j’ai rejoint d’autres directeurs de festivals pour qu’on parle de cette situation exceptionnelle car on est tous dans le même bain. Le REFRAIN, ce n’est pas juste un regroupement de festivals de musique, ça concerne toutes les formes d’art de partout à travers la province de Québec. On a avec nous un festival d’art du cirque, un festival de clowns, de marionnettes, de bandes-dessinées. Pour le moment, il y a environ 80 % des membres qui sont de festivals de musique. Cela dit, ce ne sont pas tous les festivals culturels qui peuvent se joindre à REFRAIN. On n’accepte que ceux qui ont un budget annuel de moins de 3 millions. Donc, ça ne concerne pas le FEQ, le FIJM, Osheaga, les Francos et les autres du même poids. Eux, ils ont leur propre réseau, ils ont leur lobby, ils n’ont pas besoin de nous. On n’a pas l’infrastructure de ces gros festivals, on roule avec une petite équipe et un petit budget, donc on doit s’unir et s’entraider. Maintenant, on va faire quoi avec ce regroupement ? Au-delà des bons coups, d’échanger des idées et de l’info, on cherche entre autres à créer un parcours culturel, un peu comme il y a des routes du vin ou du fromage, on veut créer une route des festivals culturels et faire la promotion de tous ces événements culturels provinciaux et des artistes d’ici. Car nous programmons majoritairement des artistes québécois. Osheaga, c’est un festival international, c’est complètement différent. » 

La plupart des festivals membres du REFRAIN, après avoir tous vu leurs éditions estivales de 2020 être annulées, font contre mauvaise fortune bon cœur cette année en programmant toutes sortes de petits événements. « On est capable de s’adapter, affirme Patrick Kearney, qui est à la tête du Festival Santa Teresa depuis deux ans. Et c’est là notre force; nous sommes pas trop gros, nous sommes plus souples, plus versatiles. Donc, tous ces petits festivals s’en sortent relativement bien malgré les circonstances parce que le gouvernement a honoré ses subventions, tout comme plusieurs partenaires tels que Musicaction, Factor, la SODEC, la SAQ, Hydro-Québec, pas mal tous ceux qui investissent dans nos événements. Ceux qui sont menacés par cette pandémie, ce sont surtout les nouveaux événements, ceux qui ont moins de trois ans d’existence. Car il faut savoir que pour toucher des subventions gouvernementales, ton événement doit rouler depuis trois ans ou plus. Donc, ceux-là sont dans l’eau chaude, et nous, on fait pression auprès du ministère de la Culture pour qu’il leur vienne en aide par le biais d’un petit programme où ces événements pourraient toucher peut-être une vingtaine de milliers de dollars, assez pour leur permettre de passer à travers la crise et subsister. Il ne faut pas oublier que les festivals sont une bonne source de retombées économiques », ajoute celui qui a organisé les Jeux du Québec plusieurs fois et qui est aussi président de la Fédération de judo du Québec et entraîneur. « Le Festif de Baie Saint-Paul, c’est 4 000 000 $ de retombées économiques en quatre jours. C’est du cash, ça, pour une ville de 10 à 12 000 habitants ! Moi, à Sainte-Thérèse, c’est presque 1 000 000 $ en un week-end ! Je peux te dire que les hôteliers et les bars du coin, ils nous aiment. C’est leur plus grosse fin de semaine de l’année. Et c’est pareil à Rouyn, à Petite-Vallée… Je ne pense pas que le REFRAIN va révolutionner le monde de la culture, mais ça va permettre de faire rayonner cette culture. » 

Le programme L’Outre-rêve – Récits initiatiques transfrontaliers devait être créé en mai par l’Ensemble contemporain de Montréal et puis… Avec sa directrice artistique, nous avons discuté le 9 juin dernier des remous que provoque l’actualité dans les activités de l’ensemble.

« Avec L’Outre-rêve, explique Véronique Lacroix, on parle d’une grosse production. C’est un projet multidisciplinaire qui est sur les rails depuis deux ans et demi, trois ans. J’entendais des gens de théâtre parler des longues préparations nécessaires à leurs productions, mais à vrai dire notre calendrier n’est pas tellement différent… Et donc, quand vient le temps de reporter un tel spectacle, c’est 25 personnes qu’il faut contacter…»

L’ECM+ a aussi d’autres projets à l’horaire, alors cette grande production basée sur des créations de Myriam Boucher (CA), Annesley Black (CA/All), Snežana Nešić (All) et Symon Henry (CA) sera finalement présentée en septembre… 2021. 

Véronique Lacroix précise : « Oui, parce qu’en 2020, on a déjà notre tournée Génération 2020. Nous l’avons coupée en deux parties : la première à l’automne, avec un concert à Montréal le 20 octobre à la salle Pierre-Mercure, et l’autre au mois de mai. »

En octobre, vraiment? 

« Jouer avec une distance de deux mètres entre chaque musicien, répond-elle, on peut le faire… On a déjà fait bien pire que ça ! Évidemment, il y a toutes les autres consignes sanitaires, mais ça ne semble pas insurmontable. Reste à voir si on aura le droit de donner des spectacles et de réunir de petites foules, et après ça… il faut voir si le public va se présenter… Dans l’éventualité où il serait impossible de recevoir du public, on diffuserait alors un événement sur le web, parce qu’on ne peut pas reporter nos productions à l’infini. Une fois que les compositeurs ont fait leur boulot, il faut que l’on trouve le moyen de faire le nôtre. »

Heureusement, la situation financière de l’ECM+ est bonne, et avec l’aide des mesures d’aide rendues disponibles, les artisans de L’Outre-rêve reporté ont pu obtenir une compensation.

« Ce sont tout de même de gros montants, précise la directrice, parce que c’est une grosse production, avec de la danse, du chant, de la musique électroacoustique, de la vidéo, de la poésie, etc. » 

Assez, en somme, pour attirer du public dans une salle.

« Je ne crois pas que nous ayons vraiment de problème de ce côté-là, commente-t-elle, parce que nous donnons peu de concerts, et que chaque fois, nous mettons le paquet. Et puis nous avons quand même un peu l’habitude de devoir convaincre les gens de s’intéresser à nos concerts, de leur faire comprendre l’importance culturelle de notre mandat de recherche et de développement. »

Véronique Lacroix dirige également l’ensemble à vents et l’ensemble de musique contemporaine du Conservatoire de musique de Montréal et… de ce côté-là non plus, bien sûr, rien n’est joué.

« Bon, il semble y avoir actuellement un apaisement, mais c’est très difficile à vivre et à gérer parce qu’on ne peut rien trancher, on doit multiplier les scénarios, ça finit par être fatiguant ! » 

À suivre…

En 1964, Ennio Morricone avait déjà le vent dans les voiles comme chef d’orchestre et compositeur. Sergio Leone lui demanda de doter d’une trame musicale Pour une poignée de dollars, son premier western-spaghetti. Les deux Romains se connaissaient depuis la tendre enfance. Leur collaboration s’avérera fusionnelle et durera vingt ans, jusqu’à Il était une fois l’Amérique en 1984. Dans l’intervalle, Morricone composera la bande-son de six autres films que réalisera, scénarisera ou produira Leone : Et pour quelques dollars de plus (1965), Le Bon, la Brute et le Truand (1966), Il était une fois dans l’Ouest (1968), Il était une fois la révolution (1971), Mon nom est Personne (1973) et Un génie, deux associés, une cloche (1975).

Sergio Leone, lucide, a reconnu que l’immense succès de ses westerns reposait au moins autant sur le talent de compositeur de Morricone que sur le sien. De fait, compte tenu de leur force, les compositions de Morricone se sont rapidement échappées des écrans pour entamer leur vie propre, passant de « musique de film » à « musique » tout court. De la fin des années 1960 à 1975, les bandes sonores d’Il était une fois dans l’Ouest ou de Mon nom est Personne faisaient partie du mobilier de bon nombre de foyers occidentaux.

Leone s’était créé un Ouest américain fantasmé, les tournages avaient généralement lieu à Cinecittà ou dans les montagnes et les déserts de l’Espagne; des plans de Monument Valley étaient insérés à l’occasion. Morricone répondait donc aux fantasmes de Leone par une musique librement imaginée. Ses trames escamotaient largement les musiques traditionnelles de l’Ouest américain, exception faite des composantes mexicaines, c’est-à-dire marches militaires et mariachis, toutes trompettes à l’avant. La guitare twangy était anachronique et l’harmonica allogène. 

Cependant, l’abondance de trouvailles venait compenser tout type de carences : percussions ingénieuses imitant des claquements de sabots et des coups de feu ou de fouet, cloches en tous genres, clavecin, mandoline, grandes orgues et violons, choristes aux voix d’anges. Parmi les pièces « léoniennes » les plus mémorables de Morricone, mentionnons-en quatre qui représentent autant de registres : L’estasi dell’oro, tirée de Le Bon, la Brute et le Truand, est emblématique du registre tragico-romantique de Morricone : cuivres, cordes et cloches, auxquels s’ajoute la voix enchanteresse de la soprano Edda Dell’Orso, l’une des chanteuses fétiches de Morricone.

Dans le rayon enjoué et ensoleillé, songeons à Il mio nome è Nessuno, pièce-titre éminemment accrocheuse de Mon nom est Personne, avec son riff de synthé et son refrain à la flûte à bec.

Dans la catégorie ensorceleuse et onirique : Giù la testa, pièce-titre d’Il était une fois la révolution, air archiconnu où les violons s’appuient sur une batterie jazzy, tandis que des choristes aériennes scandent « Seán Seán » (le prénom de l’un des protagonistes). 

Enfin, dans le registre majestueux, grandiose et solennel : C’era una volta il West, pièce-titre d’Il était une fois dans l’Ouest, correspondant à l’arrivée de Jill (Claudia Cardinale) à la gare de Flagstone. Sergio Leone avait expliqué s’être inspiré de cette pièce préalablement composée par Morricone pour construire cette scène monumentale.

Le penchant de Morricone pour les sons insolites et les motifs vocaux obsédants faisait déjà partie intégrante de son style de composition, essentiellement classique, quand a commencé la seconde moitié des années 60. Alors que la culture psychédélique était à son apogée et que la musique pop connaissait une importante métamorphose, Morricone était prêt à tirer le meilleur parti de tout ce que cela lui offrait. Un excellent exemple est sa partition pour la curiosité pop-art Danger Diabolik, de 1968. Adaptation d’une série de bandes dessinées italiennes osée et saturée de couleurs vives par le réalisateur Mario Bava, ce film a été l’occasion pour Morricone de se laisser aller et de s’amuser en faisant entrer dans l’équation une guitare fuzzée teigneuse et une batterie de rock ‘n’ roll retentissante.

Pendant que les années passaient et les goûts changeaient, Morricone a ajouté à son catalogue de genres cinématographiques des films d’horreur, des drames policiers, de la science-fiction et bien d’autres choses encore, mais le cinéma politique intelligent et sans compromis a toujours occupé une place particulière dans son cœur. D’où ses contributions à la puissante et très opportune Bataille d’Alger (1966) de Gillo Pontecorvo, prototype du faux-documentaire qui a eu un impact authentique, aux profondément troublants délires antifascistes de Salò ou des 120 jours de Sodome de Pier Paolo Pasolini (1975) et au portrait des célèbres anarchistes Sacco e Vanzetti, signé Giuliano Montaldo (1971), pour lequel Morricone a retenu les services de la chanteuse folk américaine Joan Baez, une importante voix progressiste.

Ennio Morricone est sans doute le compositeur de musiques de film le plus connu de la planète cinéma, ce qui n’est pas étonnant quand on considère qu’il en a créé plus de 500. Mais, ce qui est moins connu, ce sont ses autres activités musicales et ses débuts. Morricone est le fils ainé d’un trompettiste de jazz qui le sensibilise à la musique alors qu’il est encore tout jeune. Marchant dans les traces de son père, il obtient d’abord un diplôme de trompette à l’Académie nationale Sainte-Cécile, à Rome, en 1946, avant d’enchaîner avec ceux de composition, d’instrumentation et de direction d’orchestre.

En 1953, il fait ses premières armes dans la musique classique et la musique expérimentale et compose ses premiers arrangements pour une série d’émissions à la radio. Sans abandonner la musique classique, il commence à partir de 1958 à réaliser des arrangements pour la télévision et à composer des chansons. Après de nombreux arrangements pour d’autres musiciens, il signe sa première musique de film pour la comédie Il federale, avec Ugo Tognazzi, en 1961. Dans les années 60, il compose et dirige deux albums de la chanteuse italienne Milva, puis, en 1974, il en crée un pour Mireille Mathieu (Mireille Mathieu chante Ennio Morricone) et signe les arrangements de plusieurs titres d’un disque de Richard Cocciante.

En 1965, il se joint au Gruppo di Improvvisazione Nuovo Consonanza, considéré comme le premier groupe expérimental, qui mêle jazz, musique concrète, musique sérielle, musique électronique et improvisation, emploie des techniques étendues sur des instruments traditionnels et expérimente avec le larsen. Formé par le compositeur Franco Evangelisti, le groupe réalise une dizaine disques. Pour les curieux, deux compilations sont recommandables : l’une publiée par le label allemand Edition RZ , 1967-1975, et l’autre, un imposant coffret comprenant 4 CD, un DVD et un livret, Azioni / Reazioni 1967-1969, paru chez Die Schachtel.  

Le groupe participe également à la création de nombreuses trames sonores de Morricone, dont celles d’Un Tranquillo Posto Di Campagna (Un Coin tranquille à la campagne – A Quiet Place in the Country), drame d’horreur réalisé en 1968, et Gli occhi freddi della paura (Cold Eyes of Fear), thriller de 1971, dont on retrouve deux extraits sur l’excellente compilation Crime and Dissonance publiée par l’étiquette de Mike Patton, Ipecac. 

Parallèlement à ses activités cinématographiques, Morricone compose quantité de pièces de musique de chambre et pour orchestre, dont Concerto pour orchestre en 1957, Concerto pour flûte et violoncelle en 1983, Cantate pour l’Europe en 1988, un concerto pour trompette en 1991, Terzo concerto pour guitare, marimba et cordes en 1992, et Voci del Silenzio, une œuvre chorale, en 2002.

Monsieur Morricone, merci pour votre œuvre, que l’éternité vous soit douce !

Textes de Rubert Bottenberg, Luc Marchessault, Réjean Beaucage, Michel Rondeau

Julien Proulx,  directeur artistique et chef de l’Orchestre symphonique de Drummondville, a dû réagir promptement face aux événements actuels. « Assez rapidement,  raconte-t-il, j’ai planifié une saison complètement différente et reporté notre saison prévue, parce que celle-ci était immense et ça n’aurait pas eu de sens qu’elle soit présentée de manière morcelée. 

 « On va probablement explorer tout au long de l’année, avec, peut-être vers la fin, un ou deux concerts où on va vraiment retourner en salle. »

Selon Proulx, un concert conventionnel suivant les directives de distanciation de la santé publique est-il possible?

« À la base, non. Notre public apprécie notre série des Grands Concerts, il connaît bien la salle, il connaît bien l’orchestre. Dans ce genre de situation, il ferait face à une situation pas mal moins intéressante. Ça va être plus froid, il va y avoir moins de monde, l’orchestre va être plus petit. C’est pour ça que j’ai pris le pari d’explorer d’autres lieux, peut-être plus grands, où la distanciation serait plus facile à gérer, où les familles pourraient venir voir les concerts. »

Le chef de l’OSD ne pense pas que le virage technologique soit une solution qui s’applique à tout le monde.

 « La problématique de notre capacité à continuer à vivre comme ensemble, soulève-t-il,  est différente selon la taille  et la mission de celui-ci. À Berlin, à New York et même plus près de nous avec l’Orchestre symphonique de Montréal  et le Métropolitain, on savait que ces ensembles  iraient vers les retransmissions et le streaming, entre autres. Je ne crois que pas que la mission de l’OSD se trouve là nécessairement. Ce qui est important et intéressant pour nous et pour les orchestres de région en général, c’est de rencontrer les gens. On va sortir et aller les rencontrer dans la ville, dans les parcs, en groupes de musique de chambre ou en orchestre réduit. »

Julien Proulx renchérit: 

« Oui, on veut aller vers les gens et occuper le territoire, mais faire vivre musicalement les musiciens aussi. Sauf quelques exceptions, les musiciens d’orchestre au Québec sont des pigistes contractuels et la structure actuelle des organisme culturels est telle qu’en cas d’urgence, les personnes qu’on peut “tasser” pour sauver les meubles sont justement celles qui font la musique, ce qui n’a aucun sens. Dans notre façon de subventionner l’art, on subventionne les institutions et les permanences. J’ai senti le devoir de, coûte que coûte, donner de la job aux musiciens. »

Proulx est également directeur artistique et musical du Chœur de la montagne, un des plus grands chœurs amateurs de la province. 

Qu’en est-il de ce côté ?

« Les chœurs non professionnels font face à plusieurs problèmes. Premièrement, le but de chanter dans un chœur amateur, c’est d’être avec des amis, des connaissances. C’est chanter collectivement, c’est un lien social. Donc,  chanter à deux  mètres de distance avec des plexiglas, je ne sais pas si c’est valable. Deuxièmement, c’est le nombre. Au Chœur de la montagne, on est 95. On a beau avoir un grand local, il va falloir trouver d’autres solutions. Le grand enjeu également, c’est le risque à cause de l’âge. La moyenne d’âge au Chœur est de 65 ans, ce qui doit ressembler à la majorité des chœurs amateurs au Québec. »

Y a-t-il une solution?

 « On continue de réfléchir  à ce qu’on peut faire pour que quand on reprendra dans un an, on soit en meilleure posture que maintenant. J’ai continué à tenir des réunions Zoom avec les choristes, où on a parlé de musique, de théorie, où on a écouté des œuvres. On va faire un sondage parmi eux pour savoir quels genres de cours ils aimeraient suivre –  cours de solfèges, de littérature musicale, de prononciation et même des cours de piano pour qu’ils puissent s’accompagner en chantant. Ensuite, nous pourrions faire des petits groupes, scinder le chœur en plusieurs ensembles. Si on ne fait rien, on perd une année et je ne veux pas ça. C’est certain que c’est un grand enjeu, c’est pour ça qu’on s’assure d’avoir beaucoup de plans et de possibilités et d’être capables de s’adapter rapidement. »

Site web de l’Orchestre symphonique de Drummondville
Site web du Chœur de la montagne