Le vendredi 11 septembre dernier, « Un géant de la musique jamaïcaine des 60 dernières années s’est éteint », a déclaré Chris Blackwell, qui l’avait signé à son label Island Records en 1971, peu de temps après Bob Marley & The Wailers, lui prédisant également une carrière internationale. Le DJ et animateur radio David Rodigan a rajouté : « L’une des grandes figures emblématiques de la musique jamaïcaine, dont la voix incomparable, émouvante et passionnée a touché le monde ».  Frederick Nathaniel « Toots » Hibbert est mort à 77 ans après avoir été hospitalisé le mois dernier pour des symptômes liés à la COVID-19. 

Dès 1962, Toots Hibbert, Raleigh Gordon et Jerry Matthias forment les Maytals et enregistrent au célèbre Studio One quelques titres ska, dont notamment Six And Seven Books Of Moses. Ils travailleront ensuite avec Prince Buster au plus fort de ce mouvement musical, mais aussi avec Leslie Kong et Byron Lee. En 1966, le trio remporte la première édition du Festival Song Contest, un concours de chant développé suite à l’indépendance pour promouvoir l’île, avec Bam Bam– l’une des chansons jamaïcaines les plus échantillonnées à ce jour- et ensuite deux autres fois, avec Sweet & Dandy en 69, puis Pomps & Pride en 72. 

En 1966 donc, alors que son étoile monte, il prétend que des jaloux de l’industrie s’arrangèrent pour qu’il se fasse arrêter pour possession de ganja. Il écopa de 18 mois de prison ferme, suite à quoi il composa l’un de ses plus grands succès, 54-46 Was My Number, en référence à son identification carcérale. Son fait d’armes le plus reconnu fut certes celui d’avoir inventé le terme « Reggae » pour la chanson Do the Reggay (1968). La chanson marque le tournant musical qui s’imposa à la fin de la courte période rocksteady de 1966 à 1968, et fusionne les influences locales mento, calypso, ska et rocksteady à celles du blues, du R&B et du rock’n roll américaines. 

Cet artiste rural né dans le comté de Clarendon, qui avait grandi en chantant du gospel dans la chorale d’une église baptiste, fut d’abord influencé vocalement par Ray Charles, puis ensuite Otis Redding, que Jimmy Cliff lui fit découvrir très tôt dans sa carrière. Avec les Maytals, il eut plus de 30 numéros un en Jamaïque à compter de 1963, souvent influencés de passages et de références bibliques et rastas, nettement plus que quiconque au siècle dernier. On lui retrouve des fans invétérés dans toutes les sphères musicales, dont les Beatles, les Rolling Stones, UB40 et Amy Winehouse, pour ne nommer que ceux-là.

Toots Hibbert est apparu dans le documentaire de 2011 Reggae Got Soul: The Story of Toots and the Maytals, diffusé sur la chaîne BBC et décrit comme « L’histoire jamais racontée de l’un des artistes les plus influents à n’avoir jamais émergé de la Jamaïque ». On y retrouve les témoignages de Marcia Griffiths, Jimmy Cliff, Bonnie Raitt, Eric Clapton, Keith Richards, Willie Nelson, Ziggy Marley, Sly Dunbar et Robbie Shakespeare. Son album True Love (V2 Records) revisitait ses grands classiques en compagnie d’artistes contemporains, dont la plupart nommés ci-haut, en plus de Jeff Beck, Ben Harper, No Doubt, The Roots, Trey Anastasio, Ryan Adams et The Skatalites. True Love a gagné le Grammy du meilleur album reggae en 2004. C’est donc probablement l’artiste jamaïcain ayant enregistré le plus de collaborations avec des vedettes internationales.

https://youtu.be/m1QDdPxlqjU

Le mois dernier, celui que l’on surnommait Fyah Ball! (boule de feu) faisait paraître un premier album en 10 ans, Got To Be Tough, enregistré à son studio, le Reggae Center, sur lequel il joue tous les instruments, un concept emprunté à Prince qui lui trottait dans la tête depuis longtemps. Ce sera malheureusement son testament musical.

Toots Hibbert laisse derrière lui sa femme de 39 ans, « Miss D », et sept enfants.

Écoutez la playlist créée par PAN M 360

Notre dossier en continu se poursuit avec le directeur artistique et chef de la direction de MUTEK, renommé festival se consacrant à la créativité numérique du mardi 8 au dimanche 13 septembre.

PAN M 360 : Lorsque la pandémie s’est révélée en mars dernier, comment avez-vous réagi ?

ALAIN MONGEAU : « Nous nous apprêtions alors à présenter notre volet international comme nous le faisons chaque année à cette période. Nous avons alors tout mis en suspens et nous avons commencé à réfléchir à ce qui allait se passer, à comment nous positionner, à comprendre quel événement nous pourrions présenter avec les implications économiques dans le contexte. »

PAN M 360 : Vous avez alors décidé de tenir un événement, quoi qu’il advienne. Quelle en serait la charpente? 

AM : « Au lieu de sauter une année, une option d’ailleurs envisagée, nous avons décidé de changer nos dates de présentation, afin d’échapper à l’interdit qui frappait alors les festivals d’été et d’ainsi configurer un événement qui pourrait se réaliser quoi qu’il advienne, avec ou sans public. Nous avons eu l’idée d’un événement hybride, à la fois virtuel et devant public restreint, qui serait présenté sur des scènes réelles. Ce cette manière nous pensons générer un rayonnement plus vaste en imaginant la transposition de ces performances réelles dans un espace virtuel. »

PAN M 360 : Vous fait un premier repérage de 300 soumissions locales, en résulte 30 programmes. Entre autres invités on note Martin Messier, Line Katcho , Guillaume Cliche, Alexis Langevin-Tétrault, Tati au Miel, Pelada, Vigliensoni, Patrick Watson avec synthés modulaires, Guillaume Coutu-Dumont, Ouri, Wasafiri, Priori, Samito/Boogieman… Comment tout ça se décline?

AM : « Nous voulions conserver l’essence du festival et donc couvrir un registre assez vaste de styles en les regroupant en trois séries : PLAY, EXPÉRIENCE, NOCTURNE. Présentée à la 5^e salle de la Place des Arts, la série PLAY est la plus expérimentale, on y favorise l’exploration en création audiovisuelle et arts numérique. En temps normal, la série EXPÉRIENCE est présentée dans sur notre scène extérieure, on la présente à la 5^e Salle de la PdA et à la Satosphère. Notre série NOCTURNE est plus clubby, plus rythmée, se décline sur les trois soirées du week-end à la SAT. » 

PAN M 360 :  On devine que la programmation locale s’imposait vu les contraintes à voyager pour les artistes de l’étranger. Comment se présentent alors vos 27 programmes internationaux?

AM : « Notre série CONNECT n’est pas sans rappeler INTERCONNECT il y a deux ans. Cette fois, les 27 programmes exclusifs viennent de nos partenaires étrangers  –  les festivals MUTEK de Barcelone, Mexico, Buenos Aires, San Francisco et Tokyo, sans compter trois organismes partenaires de France,  d’Italie et de Corée du Sud. »

PAN M 360 : La capacité d’accueil du public étant extrêmement limitée, comment avez-vous imaginé la présentation virtuelle de MUTEK Montréal, à?

AM : « Nous avons développé une plateforme spécifiquement pour le festival.Les gens doivent s’y inscrire gratuitement et sont aussi invités à soutenir la mission de MUTEK. La plateforme comprend trois scènes virtuelles, une galerie comprenant une vingtaine d’oeuvres interactives, une salle auditorium où l’on présente certains contenus du Forum MUTEK (notre volet diurne), et une salle d’archives qui offre une sélection d’archives enregistrées au fil de 20 ans. Plus préciément, tout ce qui est diffusé de la Satosphère l’est en temps réel, tout ce qui est présenté à la 5^e Salle de la PdA est diffusé en différé, soit le lendemain de chaque performance. » 

PAN M 360 : Les présentations de concerts virtuels pullulent depuis le début de la crise sanitaire. Comment éviter la redondance?

AM : « Notre plateforme a pour objet de créer une communauté de partage d’expériences. Par exemple, chaque scène aura une « salle de discussion » gérée par un modérateur. L’usager pourra aussi choisir lui-même les angles d’observation de la performance à laquelle il assiste. Nous souhaitons donc que ce MUTEK soit plus qu’une expérience de streaming, nous voulons pousser plus loin l’idée qu’on se fait d’un festival en ligne. »

SITE OFFICIEL DE MUTEK

Notre dossier en continu débute avec la programmatrice du FME, Marilyne Lacombe. La 18^e édition du Festival de musique émergente d’Abitibi-Témiscamingue a débuté le 3 septembre et se poursuit jusqu’au 5. En tout, une vingtaine de projets musicaux seront présentés à travers la ville de Rouyn.  

PAN M 360 : Comment monte-t-on un festival en ces temps de pandémie ? Quelles sont les difficultés auxquelles vous avez dû faire face et comment vous êtes-vous adaptés à la situation ?

Marilyne Lacombe : Je ne pensais pas qu’on irait de l’avant avec le festival, j’avais perdu tout espoir que ça se passerait. Mais c’est quand ils ont changé les paramètres en autorisant des événements à 250 personnes qu’on a décidé d’aller de l’avant. Cette nouvelle est tombée environ deux semaines avant la date prévue initialement pour l’annonce de la programmation du FME. Donc, on a pas mal monté toute la programmation en deux semaines, ce qui est très rapide. D’habitude, on commence à booker en janvier et on annonce en juillet. On a mis les bouchées doubles pour pouvoir clancher ça le plus vite possible. 

Y’a plein de paramètres un peu bizarres avec lesquels on a dû jongler, dont, par exemple, le nombre de musiciens dans un groupe. C’est devenu un facteur auquel il fallait penser car on se retrouve dans une situation où on fait plus de shows pop-up, donc on a toutes sortes de set-up de scène et des fois il s’agit de petites scènes sur lesquelles on ne peut pas accueillir beaucoup de musiciens, compte tenu de la distance entre les musiciens. En plus, on doit héberger ces musiciens chacun dans une chambre à part, ce qui complique pas mal la logistique, surtout si on parle de band à 5, 6, 7 ou 8 musiciens. Donc, il a fallu tenir compte de ça et essayer d’inviter des plus petites formations. Mais du côté des bands, ce fut assez facile car la grande majorité des groupes avaient hâte de jouer. En plus y’a beaucoup de projets dans la programmation qui n’ont pas eu la chance de jouer live leur nouvel album et ils étaient vraiment excités de le faire, donc, cela a aidé pour qu’on monte la programmation vraiment rapidement. Y’a par contre quelques groupes qui n’étaient pas franchement à l’aise de jouer devant public, donc, on a eu quelques refus. Ça, on le comprend, et pour la plupart d’entre eux, on a tout simplement étendu l’invitation à l’année prochaine. Du côté de la production, ce fut un réel défi parce qu’on ne peut pas faire autant de shows à l’intérieur que par le passé, donc, il a fallu que l’on trouve de nouveaux endroits. Si tu prends le Petit Théâtre (Rouyn-Noranda), qui peut contenir jusqu’à 450 personnes, il faut désormais maintenir la capacité à 80 personnes. Et on a des salles plus petites, donc, c’est encore plus difficile. Ce qui fait qu’on a essayé d’investir davantage de lieux extérieurs. Ce qui demande pas mal de préparation, étudier le terrain, comprendre comment l’adapter aux nouveaux règlements…

PAN M 360 : Avez-vous songé à l’option streaming ?

ML : Non, on a choisi de ne pas prendre cette direction. Cette année, le festival est essentiellement destiné à la population locale. Le seul volet streaming qui aura lieu, c’est le volet pros. Donc, la semaine suivant le FME, on a invité toute la délégation de pros étrangers – qui se déplace en général chaque année au festival – à un événement de réseautage en ligne où 4 shows qui auront été filmés au FME seront retransmis lors de cette rencontre. 

PAN M 360 : Donc les artistes comme les pros qui seront au FME cette année sont tous québécois ?

ML : Exact. D’habitude, le FME accueille pas mal de gens et d’artistes de l’étranger, mais là, c’était important de se limiter au Québec. Donc, cette année, on a une programmation 100 % québécoise. On aurait pu avoir des artistes canadiens mais on a choisi de garder ça 100 % québécois. On ne voulait pas avoir des gens qui se déplacent de plein d’endroits différents.

PAN M 360 : Avez-vous songé à carrément annuler ?

ML : On avait l’énergie du guerrier pour cette édition. Il aurait été facile de tout simplement annuler puisque ce ne serait pas un FME comme on le connaît. Si on n’était pas trop sûrs au départ, là on est vraiment contents d’avoir été de l’avant quand on voit la réaction des groupes et des gens. Je pense que pour les gens de Rouyn, ce sera une des rares occasions de voir des shows cette année. Ils sont privilégiés car il n’y en a vraiment pas beaucoup ailleurs au pays. 

PAN M 360 : Quelles mesures de prévention avez-vous prises ?

ML : On sait pas mal quoi faire à ce sujet : respecter le nombre de personnes selon l’espace dont on dispose, tenir compte du deux mètres de distanciation, fournir du gel pour les mains, des masques… Le port du masque est obligatoire dans la salle lorsqu’on se déplace mais tu peux le retirer à l’endroit qui t’es assigné. On aura beaucoup de bénévoles qui vont s’assurer que toutes ces mesures soient respectées. Il y aura des corridors pour les déplacements histoire d’éviter que tout le monde se mélange et passe trop près les uns des autres… Les mesures recommandées par la Santé publique finalement… 

PAN M 360 : La Santé publique laisse entendre que cette situation risque de durer encore un an, voire deux… Comment envisagez-vous le futur au FME ?

ML : On espère vraiment que le festival pourra revenir à sa capacité et son potentiel normal l’année prochaine, mais on n’a absolument aucun contrôle là-dessus. Dans tous les cas, si l’année prochaine, on n’est pas plus avancés qu’on l’est présentement, on aura eu une année pour réfléchir à des façons de présenter des shows différemment et d’offrir une expérience de festival aussi bonne que celle qu’on avait dans le passé, car là, on n’a eu que deux semaines pour tout monter. C’est certain que cette édition 2020 ne sera pas comme avant, que ce sera un peu étrange, mais on espère que tout le monde aura du fun quand même. 

SITE OFFICIEL DU FME

Ci-dessus, Sunjae Lee

Équipé d’une vieille enregistreuse quatre pistes Tascam 242 et résolu à faire connaître cette musique au reste de la planète, il a ainsi fondé cette année l’étiquette Mung Music dont les premières parutions ont été lancées en juillet.

Quelques repères chronologiques

D’origine coréenne, le saxophoniste Sunjae Lee est natif de Boston. Après des études en musique, il lance trois albums comme leader ou soliste à la fin des années 2000 sur un label indépendant (Pure Potentiality Records) : Srivbanacore, Meditations et Equilibrium. Au début des années 2010, il se rend à Portland, en Oregon, y poursuivre une carrière en médecine naturelle et y obtient un doctorat en naturopathie et en médecine orientale. À cette époque, il dirige un trio de jazz, le Kin Trio, qui publie sur PJCE Records l’album Breathe. Il s’initie également à l’art de la calligraphie orientale.

En 2014, il déménage ses pénates à Séoul, en Corée du Sud, pour y pratiquer la naturopathie, tout en poursuivant ses activités musicales avec diverses formations jazz, dont le « Chordless Quartet » de la batteuse Soojin Suh qui explore l’harmonie et l’espace avec une grande liberté. 

En 2019, Lee fait paraître l’album Entropy auquel participe notamment le trompettiste Peter Evans avec lequel il s’était lié durant ses années à Boston.

En 2020, il fonde Mung Music, étiquette indépendante vouée à faire connaître la musique expérimentale improvisée de Corée du Sud au moyen d’une vieille enregistreuse à cassette Tascam 424.

Lee est également peintre dans la tradition de l’art asiatique. C’est lui qui dessine les pochettes des albums publiés sous son étiquette.

Afin d’en savoir plus long au sujet de ce nouveau label, PAN M 360 s’est entretenu avec Sunjae Lee qui s’est prêté au jeu de l’interview et a répondu à nos questions. 

PAN M 360 : Dans une interview, vous avez dit que durant votre jeunesse à Boston, vous ne vous souciez guère de votre origine coréenne. Quand la question de l’identité a-t-elle soudainement changé et pris de l’importance, et comment cela s’est-il déclenché ?

Sunjae Lee : Cela s’est fait tardivement, en plein milieu de mes études de médecine et de naturopathie chinoises au bloc opératoire de Portland, pendant que je me plongeais dans la langue et l’histoire chinoises. J’ai fini par me familiariser avec les différents systèmes coréens de médecine traditionnelle et je pense que ç’a été pour moi la « goutte d’eau qui a fait déborder le vase », pour ainsi dire. Pendant des décennies, j’ai été mal à l’aise par rapport à mon identité et au fait que j’étais relié à un riche héritage, une ascendance et une langue, mais je l’ai pratiquement ignoré. L’apprentissage de la médecine traditionnelle et mon intérêt pour la peinture au pinceau asiatique ont été les deux principaux éléments déclencheurs pour moi.

PAN M 360 : Comment se porte la scène du jazz et de l’improvisation en Corée du Sud ?

(Précisons que c’est à la fin des années 1950 que le jazz a fait ses premières apparitions en Corée, principalement dans des boîtes fréquentées par les soldats américains stationnés là-bas après la guerre de Corée. La chanteuse Park Seong-yeon aidera ensuite à populariser le genre en ouvrant le Janus Club à Séoul à la fin des années 1970. Depuis, plusieurs boîtes de jazz s’y sont installées : Once In a Blue Moon, Jazz and the City, All That Jazz, Club Evans, Club Moon Glow et Soul to God. À Busan, on retrouve Club Monk, The Back Room, Jazz Cat.)

Sunjae Lee : La scène du jazz conventionnel est florissante. Elle a un caractère un peu conservateur, mais il y a beaucoup de musiciens talentueux et un bon nombre d’endroits ici et là pour jouer. Quant à la scène de la musique improvisée, comme vous l’aurez sans doute deviné, elle est si confidentielle qu’elle est presque sur point de disparaître, mais il y a ici et là des petites poches et des îlots de résistance avec lesquels nous tentons de constituer une communauté. Je pense que la réapparition de Choi Sun Bae est un événement majeur. C’est aussi la première fois qu’un véritable « aîné » est désireux de soutenir les jeunes musiciens d’ici. Il y a aussi bien sûr le maître saxophoniste Kang Tae Hwan, mais il est plus solitaire et ne se produit que quelques fois par an et pratiquement jamais avec des musiciens des jeunes générations. Grâce à Choi Sun Bae, j’ai appris l’existence d’Alfred 23 Harth, un saxophoniste et multi-instrumentiste presque légendaire qui est actif sur la scène mondiale de la musique expérimentale depuis les années 60, et qui vit en Corée depuis 20 ans. Alfred a également commencé à jouer avec nous et s’est montré extrêmement gentil et coopératif, voilà un autre vétéran qui est soudainement apparu et qui me donne de l’espoir pour la scène d’ici.

PAN M 360 : Qu’est-ce qui vous a poussé à démarrer une nouvelle maison de disques ?

Sunjae Lee : La principale raison est de faire valoir les formidables musiciens qui, ici en Corée, jouent de la musique improvisée et expérimentale (ou même simplement des compositions originales). Il n’y a pratiquement aucun public pour cela ici et un seul lieu qui soutient et rend possible ce type de musique, appelé Ghetto Alive. Il remplit son rôle de façon fantastique, mais il y a des limites à ce qu’un seul lieu peut faire pour soutenir une scène. L’objectif du label est donc de faire connaître ces musiciens et de les faire entendre au public international parce qu’ils sont extraordinaires et méritent une plus grande reconnaissance.

PAN M 360 : Quelle notion se cache derrière le mot Mung et quelle est la philosophie du label ?

Sunjae Lee : « Mung » est un terme coréen, une expression argotique dont le sens est équivalent à  « être dans la lune ». On l’emploie quand quelqu’un est vraiment fatigué et qu’il regarde dans le vide ou qu’il ne pense à rien de particulier, c’est là que nous disons cette phrase. Pendant ces moments, notre esprit conscient fait une pause, ce qui permet à notre subconscient de prendre le dessus et parfois de donner cours à de brillantes pensées. Dans la musique improvisée, la brillance fluide du subconscient est également valorisée par rapport aux processus de pensée concrets du conscient et c’est pourquoi j’ai choisi ce terme pour représenter ce type de musique.

Sur le plan musical, j’espère capter trois types de « sous-genres » qui n’ont pas de représentation ou de support ici. Tout d’abord et surtout, les musiciens de jazz qui s’intéressent au free jazz et à la musique improvisée. Deuxièmement, les musiciens de jazz qui écrivent des compositions originales et font une large place à l’improvisation ou qui sont non conventionnelles ou expérimentales. Enfin, des collaborations avec des musiciens qui jouent des instruments traditionnels coréens et font également de l’improvisation libre. Ce groupe est de plus en plus nombreux, il y a maintenant un bon nombre d’improvisateurs étonnants qui utilisent des instruments traditionnels coréens (Doyeon Kim aux États-Unis en est un exemple assez étonnant à mon sens). 

PAN M 360 : Pouvez-vous nous parler de chacun des quatre albums que vous avez sortis en juillet et août, de leurs particularités et des musiciens impliqués ?

Sunjae Lee : Je vais commencer par le deuxième : l’album Earworm d’Eunyoung Kim est la première parution « officielle » du label et c’est l’une des artistes qui m’intéressait le plus pour mon label. Selon moi, elle est un véritable génie du piano jazz et devrait déjà avoir une réputation mondiale, mais ici en Corée, elle n’obtient pas ce genre de reconnaissance. Elle a enregistré ces 11 morceaux d’une seule traite en quelques heures, sans aucune répétition ni pratiquement aucun montage par la suite, et je pense que le résultat est vraiment excellent.

Ensuite, il y a Ma-chal, du groupe Saaamkiiim, un trio d’improvisation composé d’un ensemble hétéroclite de tambours, d’électronique et d’un instrument traditionnel coréen à archet (comme l’erhu). Je suis le groupe depuis sa création, il y a quelques années, et j’apprécie leur constante et ludique alchimie. J’admire également la façon dont le leader Dey Kim a dirigé sa propre série de musique improvisée ici et là, là où il n’y avait rien de la sorte.

Enfin, la plus récente parution, Embrace, est celle d’un nouveau groupe, Baum Sae, ce qui se traduit par oiseau de nuit, de la batteuse Soojin Suh, qui est l’une de nos musiciens les plus actifs et les plus prolifiques. Elle collabore depuis des années avec le chanteur de musique traditionnelle coréenne Borim Kim dans le groupe Near East Quartet, mené par Sungjae Son, et tous deux ont ajouté un joueur de geumungo (un instrument traditionnel à cordes pincées) et ont réalisé de nouvelles compositions combinant improvisation et éléments de musique traditionnelle coréenne. 

PAN M 360 : Qu’avez-vous essayé de réaliser avec le vôtre, Palindrome, et en ce qui concerne son thème ?

Sunjae Lee : Palindrome était en quelque sorte un album test. Il était aussi très important en tant que première parution du label en raison de la réapparition soudaine de Choi Sun Bae sur la scène du free jazz d’ici. Pour vous donner une idée, il était l’un des seuls « maîtres » du free jazz en Corée. Il présentait des concerts de musique improvisée avec Kang Tae Hwan depuis les années 1970, mais en raison de l’accueil glacial du public coréen, il a décidé de ne jouer de la musique improvisée qu’au Japon, où il s’est gagné un large public. Nous pensions qu’il était passé à un jazz essentiellement standard et qu’il avait perdu tout intérêt pour le free jazz, mais grâce aux efforts du propriétaire de Ghetto Alive, on s’est rendu compte que ce n’était pas le cas.

Il a donné un concert solo improvisé d’une heure et demie au Ghetto, et ce fut l’un des spectacles les plus impressionnants que j’ai vus depuis que je suis en Corée. Je l’ai contacté immédiatement après, et j’ai commencé à jouer avec lui et le batteur Junyoung Song, qui est le mari de Eunyoung Kim et mon plus proche collaborateur musical. Je dois mentionner que Choi a presque 80 ans, mais qu’il a l’endurance et l’esprit d’invention de quelqu’un de notre âge. C’est d’ailleurs ce qui a inspiré le titre de Palindrome  – le fait qu’en dépit de son grand âge, il ait un niveau d’énergie comparable à nous qui sommes plus jeunes – comme s’il y avait un renversement de la marche du temps.

PAN M 360 : Quels sont vos projets pour le label ? 

Sunjae Lee : J’ai cinq autres enregistrements prévus d’ici la fin de l’année et j’espère les sortir tous d’ici le début de 2021, et je vais continuer à en faire la publicité en faisant passer le mot aux publications et aux musiciens étrangers. J’espère que cette reconnaissance étrangère facilitera la procédure de demande de subvention car le gouvernement coréen a tendance à soutenir les projets qui diffusent la culture coréenne à l’étranger. Mon rêve est de pouvoir payer généreusement les musiciens (comme je gère une clinique chiropratique à temps plein, je ne cherche pas à faire des profits avec cette étiquette), de les encourager à continuer à créer leur musique originale et de les mettre en contact avec des publics étrangers qui peuvent apprécier leur musique bien davantage. Lorsque le label aura acquis une certaine notoriété, j’espère que d’autres grands musiciens coréens le remarqueront et que des musiciens comme Okkyung Lee et Kang Tae Hwan envisageront y publier un jour. Et peut-être que dans un avenir pas si lointain, le label encouragera les musiciens improvisateurs de l’étranger à nous rendre visite et à faire de la musique avec nous aussi !

La filière coréenne

Pour ceux et celles qui seraient intéressés à remonter la filière coréenne mêlant musique traditionnelle et musique improvisée, citons la formation Black String – guitare, percussions (dont un yanggeum, dulcimer joué avec de petits marteaux similaire au santour comprenant sept ensembles de quatre cordes), flûtes de bambou et geomungo (cithare à six cordes). Black String est d’ailleurs la traduction anglaise de geomungo. Le quartet qualifie sa musique de « musique contemporaine coréenne sans frontières ». Il a publié jusqu’ici trois albums sous étiquette ACT : Mask Dance (2016), Karma (2018) et NES (2020) auquel participent également le guitariste français d’origine vietnamienne Nguyen Lê et le Marocain joueur de guimbri Majid Bekkas.

Mentionnons également le Near East Quartet (cité précédemment) du saxophoniste coréen Sungjae Son, dont fait partie la batteuse Soo Jin Suh, qui a lancé un disque sous étiquette ECM en 2018 juxtaposant des éléments de jazz contemporain et musique traditionnelle coréenne. 

Photos : Roman Koval

PAN M 360 : Inspiré entre autres par votre ami feu le peintre et illustrateur allemand Mati Klarwein, à qui l’on doit plusieurs de vos pochettes d’albums, vous appliquez la technique picturale du pentimento à vos récentes compositions. Ainsi, les textures l’emportent largement sur l’articulation mélodique, la rapidité d’exécution ou la complexité apparente. La minutie de vos superpositions sonores génère des recherches texturales uniques, des ambiances somptueuses, des formes évanescentes qui incitent l’auditeur à une perception transversale du son.  

Or, depuis les débuts de votre carrière, la quête de textures inédites n’est-elle pas au cœur de votre démarche créative ?  

Jon Hassell : « Oui, je le crois. Récemment, d’ailleurs, j’ai découvert de nouvelles altérations électroniques, de nouveaux sons, de nouvelles boucles… Bien au-delà des lignes mélodiques jouées à la trompette, les sons modifiés électroniquement impliquent des progressions harmoniques dans ma musique, ce qui ajoute à la fluidité et à la diversité de l’information proposée. Les choses se développent, les possibilités sonores sont de plus en plus nombreuses, diversifiées, il s’agit simplement d’en être conscient. »

PAN M 360 : John von Seggern (basse, synthés, claviers), Rick Cox (guitare électrique, guitare midi, clarinette basse), Eivind Aarset (guitare électrique, échantillonneur), Hugh Marsh (violon, orchestrations) Kheir Eddine M’Kachiche (violon, échantillonneur), Sam Minaie (basse) et Peter Freeman (basse) ont été vos acolytes pour les enregistrements sous la bannière Pentimento, comment décrire cette collaboration ?

Jon Hassell : « Ces musiciens extraordinaires avec lesquels j’ai travaillé ont tous une approche personnalisée de leur instrument, et de cette sorte de mantra que nous partageons. Bien au-delà de leur virtuosité instrumentale, ils ont leur coloration, leurs pédales d’effets, leur propre connaissance de l’électronique. À l’aide de ces nouveaux outils électroniques, ils peuvent colorer les choses électroniquement. Ainsi, notre musique résulte d’un mélange de musique électronique, de musiques ethniques et de musiques occidentales que chacun d’entre nous a écoutées dans son propre parcours. »

PAN M 360 : Il y quatre décennies, soit à l’époque d’un album créé de concert avec Brian Eno, vous aviez formulé l’expression « quart-monde » (Fourth World) pour définir l’univers de vos inspirations. Musique classique indienne, musique d’Afrique de l’Ouest, jazz moderne, musique contemporaine occidentale et musiques électroniques figurent encore aujourd’hui parmi les couleurs de votre palette. 

En musique, la dynamique créative est-elle irrémédiablement planétaire ?

Jon Hassell : « Oui, absolument. Je ne suis pas le genre de personne à rester indéfiniment confiné dans un style particulier ou une communauté de musiciens ou quoi que ce soit de ce genre. J’ai toujours fait les choses de cette façon, d’ailleurs, qu’il s’agisse de musique contemporaine avec Stockhausen, de râgas avec Pandith Pran Nath ou encore de mon association avec La Monte Young et Terry Riley. J’ai eu beaucoup de chance de pouvoir apprendre de musiciens et de maîtres de partout sur Terre, ayant leurs propres traditions et façons de faire. J’aime les musiques d’Occident mais aussi d’Inde, d’Afrique de l’Ouest, ou encore du Brésil, là où l’impressionnisme de la musique française est devenu tropical. »

PAN M 360 : Comment parvenez-vous à maintenir votre état d’inspiration, voire cette fraîcheur exceptionnelle dans votre pratique créatrice ?

Jon Hassell : « Il faut toujours se demander ce que l’on aime vraiment. Même si on a eu au cours de sa vie un certain succès, célébrité ou notoriété, peu importe. Il est toujours bon de garder cela en tête lorsqu’on évalue son travail : est-il satisfaisant ? Suis-je satisfait de ce que j’ai accompli ? Ai-je conçu une œuvre inspirée ou plutôt un produit, pour ainsi dire, un produit musical ? Il faut tenter de faire une musique que l’on apprécie et qui reflète la façon dont on se perçoit en tant qu’être sensible, c’est ainsi qu’on peut poursuivre sans relâche son développement.  

« J’ai donc ce mantra : qu’est-ce que j’aime vraiment ? Cela signifie concrètement que l’on doit pousser un peu plus loin toutes ces choses que l’on aime ou peut-être les choses que l’on pense devoir faire pour maintenir un public que l’on a la chance d’avoir conquis. Il faut être honnête avec soi-même et admettre que le succès financier ou la célébrité peuvent être un obstacle à sa transition vers autre chose. Bien sûr cela dépend de sa propre propension à faire toujours la même chose… »

PAN M 360 : Vos collègues musiciens qui ont participé à vos récentes séances d’enregistrement partageaient-ils ces valeurs ? 

Jon Hassell : « Bien sûr ! Le processus créatif résulte de la mise en commun d’intérêts et de sensibilités afin d’atteindre un même objectif. Et aussi bien sûr de ce mantra qui nous tient alertes et créatifs, auquel nous ajoutons de nouvelles variations. Tout le monde avait cette même attitude : allons vers la musique qui sonne bien. Ensuite, il s’agissait de laisser chacun exercer son métier avec ses outils, sa propre encyclopédie sonore. Graduellement, les musiciens réunis au sein de ce groupe ont développé avec moi une sensibilité commune. Ces amis et collègues sont aussi devenus mes critiques et mes guides. »

PAN M 360 : Pourtant, la plupart des artistes abandonnent progressivement cet état lorsqu’ils ont conquis leur public. Seule une infime minorité y parvient, et vous faites partie de cette cohorte, est-ce une question de persistance ?

Jon Hassell :: « Si vous continuez à vous poser cette question, non seulement d’un point de vue neutre mais aussi d’un point de vue personnel, je pense que vous avez de bonnes chances de gagner en fraîcheur et de ne laisser entrer dans votre art que ce qui touche vraiment quelque chose en vous. Mais vous devez le découvrir vous-même. Il s’agit alors d’écouter son propre corps et de faire confiance à ses goûts. Il faut également avoir le courage de s’avouer à soi-même que certains sons que l’on a aimés dans son art n’ont plus la fraîcheur qu’ils avaient. À l’écoute de soi-même, on doit pouvoir identifier ce qui nous ennuie et se rendre compter qu’il est temps de passer à autre chose. C’est ainsi que, sans avoir à jouer un rôle qui n’est pas le vôtre, vous serez mieux disposé à entendre les sons qui constitueront votre nouvelle inspiration. »

PAN M 360 : N’avez-vous pas perpétué ce questionnement essentiel depuis vos débuts, en fait ?

Jon Hassell :: « Pour Pentimento comme pour mes projets antérieurs, j’ai suivi ce qui me plaisait vraiment, et ce mantra continue. Si vous êtes fidèle à vous-même, à long terme, vous pouvez vous rattraper, en étudiant n’importe quelle musique étonnante qui vient à vous, de Tom Jobim à Karlheinz Stockhausen. Il faut apprendre à être honnête avec soi et admettre que l’on ne peut pas continuer ainsi toute sa vie. Il est toujours bon aussi de rester un peu sur sa faim. »

PAN M 360 : Il n’y a pas de rupture majeure dans votre travail tel qu’on le connaît depuis les années 60-70, vous arrive-t-il de vous rappeler vos meilleurs faits d’armes ? 

Jon Hassell : « Pas vraiment. Je ne reste pas assis à me remémorer une période avec nostalgie et à souhaiter son retour. Encore une fois, mon mantra entre en jeu : si vous vous demandez ce que vous aimez vraiment, vous regardez droit devant et vous vous prémunissez contre ce qui est ennuyeux. Vous n’avez alors nul besoin de la nostalgie pour stimuler votre imagination et sentir avoir atteint l’essentiel de quelque chose que vous valorisez. »

PAN M 360 : Certains de vos prédécesseurs avaient la même attitude que la vôtre, quel que soit le style musical exploité, vous avez des exemples ?

Jon Hassell : « Duke Ellington est un bon exemple : de ses premières compositions jusqu’à la fin de sa vie, il a toujours eu conscience des possibilités qui s’offraient partout dans le monde. Il avait compris que si vous ne vous attachez pas au même groove, si vous ne marchez pas toujours dans les acquis du passé, vous pouviez identifier des choses inédites à partager avec d’autres musiciens à la recherche de nouveaux sons. C’est pourquoi Ellington était unique en son genre dans le jazz, ouvert à l’impressionnisme français et doté d’un dynamisme sans cesse renouvelé. Je ressens la même chose pour la vision harmonique de Gil Evans et le jeu de Miles Davis ; tout ce qu’ils faisaient avait une dimension très particulière, et aussi cette affinité harmonique avec la musique de Debussy et de Ravel. Il faut faire attention à ne pas se sentir trop en sécurité avec ses petites progressions d’accords. Même les toxicomanes peuvent se lasser de toujours consommer la même drogue! »

PAN M 360 : En cette période de pandémie, tout se passe bien de votre côté ?

Jon Hassell : « Oui, je vais bien et je reste à la maison. Je ne fais pas de tournée tant que de nouvelles façons de présenter les choses ne s’offrent pas à nous. Il s’agit donc d’attendre, d’observer et de rester à l’abri du virus. C’est une nouvelle époque… le public s’est décentralisé, ce n’est plus un groupe de personnes qui s’enthousiasment devant vous, sous un même toit. Ce n’est surtout pas le moment de rassembler de grandes foules comme le président Trump aime le faire (rires). Il faut donc faire avec, continuer à innover, à faire bouger les choses. »

Photo : Roman Koval

Chronologie sélective (fin)

En 2005, Jon Hassell prend part au festival Punkt à Kristiansand en Norvège, dont on peut entendre deux des remixes de son concert faits en direct par Jan Bang et Erik Honoré sur l’album Punkt live remixes vol. 1 paru en 2008.

En 2006, il participe à l’album Utopies du Hadouk Trio dont il cosigne deux des trois pièces sur lesquelles il joue.

En 2007-2008, il compte parmi les musiciens qui interprètent la magnifique Siwan de Jon Balke, où se rencontrent musiques moyen-orientale, andalouse et baroque, que publiera ECM l’année suivante.

Puis, arrive l’année suivante Last night the moon came dropping its clothes in the street. Hassel y est épaulé par les musiciens qu’il appelle le Maarifa Street band, dont le noyau est formé de Freeman et Cox, auxquels se joignent divers autres au gré des morceaux, dont le guitariste Eivind Aarset, le bidouilleur Jan Bang, le claviériste Jamie Muhoberac et le violoniste Kheir-Eddine M’kachiche. Dans Abu Gil, par exemple, il reprend le thème de Caravan pendant que la section rythmique et le guitariste se livrent à un doux funk sur lequel M’kachiche esquisse des figures arabisantes. Ailleurs, les lignes mélodiques et rythmiques  et les nappes d’échantillonnage en direct qu’injecte Jan Bang dans le mix tissent une trame aux couleurs chatoyantes dont la cohésion d’ensemble est d’une précision et d’une délicatesse qui plongent l’auditeur dans un ravissement de tous les instants autant qu’elles le font planer. Cet album est un pur délice !

En 2010, il participe à la production de l’album de Jan Bang … And Poppies from Kandahar, dont il cosigne les deux pièces sur lesquelles il joue : Passport Control et Exile from Paradise. 

Il innove encore

En 2018, il lance Listening to Pictures (Pentimento Volume One) sous étiquette Ndeya, label qu’il a fondé avec la collaboration de Matthew Jones de Warp Records. Infatigablement, il y continue d’explorer. Cette fois, c’est en jouant avec la surimpression d’images et de fragments sonores par transparence. On sait que dans un enregistrement, il y a du relief, de la profondeur, une certaine notion de tridimensionnalité, mais ici le trompettiste pousse l’exercice plus loin. C’est comme s’il réussissait à faire apparaître un autre niveau derrière celui qu’on entend à l’avant-plan. Pour y parvenir il emploie parfois un flou semblable à celui de la perspective aérienne que les peintres employaient, à d’autres occasions, c’est en faisant coexister deux trames, la seconde est un chouïa décalée rythmiquement par rapport à la première. On a ainsi l’impression par moments d’apercevoir des trouées dans la musique et d’en voir une autre derrière, ce qui crée de saisissants effets synesthésiques. On peut imaginer la précision nécessaire à la création de ces illusions au moment du mix : chirurgicale !

En juillet 2020, il fait paraître la suite, Seeing Through Sound (Pentimento Volume Two). 

Plutôt que de proposer un seul disque de 75 minutes (ou un album de deux 33 tours, puisque le vinyle a regagné en faveur), Hassell a préféré scinder les pièces en deux volumes. La plupart des morceaux de ce second volume ont donc été enregistrés à la même époque que ceux du premier, mais en les réécoutant après les avoir laissé reposer un moment, il n’était pas tout à fait satisfait. Il s’est donc mis à les retravailler. Avec pour résultat que sur ce second volume, on arrive encore mieux à « voir à travers le son », comme l’indique justement le titre, ces niveaux à l’arrière-plan. Les éléments au premier plan semblent se détacher encore plus nettement, et les textures sont à la fois mieux définies, plus variées et plus foisonnantes encore.

Sur la première pièce, Fearless, on a le bruit de l’eau qui coule, un drone intermittent un peu râpeux qui ressemble à une note de clarinette contrebasse, un motif rythmique assuré par une guitare et des clavés, des accords qui évoquent Portishead, quelques sonorités machine et au-dessus la trompette de Hassell qui plane. Puis à l’arrière, apparaissent par moments des nappes d’une autre trame et, dans le lointain, le violon de Hugh Marsh… Certaines pièces sont vaporeuses, comme Timeless et Moons of Titans, d’autres sont plus rythmiques et heurtées, comme Unknown Wish ou Reykjavik, avec leurs fragments sonores et glitch plus expérimentaux. Sur la planante Delicado, on croit même reconnaître en filigrane l’écho de quelque ancienne pièce du trompettiste. Sur la bien nommée Lunar, l’emploi judicieux et abondant de l’écho nous transporte vraiment sur une autre planète.

La dernière, Timeless, est une ballade complètement hypnotisante aux lignes mélodiques qui se croisent pimentées de toutes sortes de petits bruits rythmiques, dont certains évoquent celui des téléscripteurs, avec les divers plans qui semblent fluctuer d’un niveau à un autre. Pour peu que vous écoutiez avec attention, l’ensemble vous laissera tout ébaubi.

Si on l’a assez peu entendu durant la dernière décennie, ses concerts se sont fait rares, c’est qu’il s’est employé d’une part à rééditer certains de ses albums (Vernal Equinox, Dream Theory in Malaya et City: Works of Fiction) et qu’il s’est consacré à l’écriture d’un livre intitulé The North and South of You dans lequel il analyse la dynamique nord-sud actuelle, avec d’un côté l’hémisphère nord, rationnel, logique et technologique, dominant, et de l’autre hémisphère sud qui est celui de l’intuition, de la samba… et sur le déséquilibre qui existe entre les deux. Il semble être toujours à la recherche d’un éditeur.

Difficultés financières

C’est aussi qu’avec l’âge (il a quand même eu 83 ans en mars), il s’est mis à avoir des ennuis de santé. Étant donné qu’il habite Los Angeles, avec son chien Hendrix, et qu’aux États-Unis, comme chacun sait, les soins de santé ne sont pas exactement abordables, il s’est monté ces dernières années une ardoise assez costaude. Pour l’éponger, des amis ont ainsi mis sur pied une campagne de financement.

Si vous désirez y contribuer et ainsi témoigner de votre gratitude pour son inlassable travail de recherche et d’exploration et les heures de ravissement que vous avez passées à écouter ses musiques, il suffit de cliquer ici.

Lisez notre interview avec Jon Hassell demain.

Photo : Roman Koval

Chronologie sélective (suite)

En 1983, Hassell publie Aka / Darbari / Java – Magic Realism, à nouveau réalisé par Daniel Lanois. Il y pousse encore un peu plus loin son exploration en mêlant cette fois des éléments de la musique polyphonique du peuple Aka (une population pygmée d’Afrique centrale) – à laquelle Ligeti et Steve Reich se sont aussi intéressés –, des motifs des râgas indiens Darbari et de la musique pour gamelan javanaise à des percussions sénégalaises. De son propre aveu, il cherche à créer un musique classique du futur « couleur café », c’est-à-dire métisse.

Il collabore ensuite avec David Sylvian en jouant sur l’album Brilliant Trees (1984), dont il cosigne deux titres (Weathered Wall et Brilliant Trees), puis sur Alchemy : An Index of Possibility (1985) dont il cosigne la pièce en trois parties Words With The Shaman.

En 1986, il fait paraître Power Spot chez ECM. Réalisé par Brian Eno et Daniel Lanois, cet album est un peu Fourth World vol. 1: Possible Musics en plus rythmé. Les deux qui commencent chacun des côtés du microsillon (Power Spot et Wing Melodies) sont presque pop tellement elles sont entraînantes. Les autres pièces sont plus ethno-ambient, mais joliment agencées. Sans doute son album le plus immédiatement accessible. La qualité sonore y est particulièrement enveloppante.

Il compose une pièce (Pano Da Costa) pour le Kronos Quartet qui paraît en 1987 sur le disque White Man Sleeps du quatuor. 

Il compose la musique, qu’il interprète devant public chaque soir à l’automne 1987, pour une pièce conçue à partir des textes du poète futuriste russe Velimir Khlebnikov et mise en scène par le réalisateur Peter Sellars, Zangezi; a Supersaga in Twenty Planes.

En raison de la sonorité si particulière de son jeu à la trompette, des artistes pop commencent à le solliciter. Il participe ainsi à l’enregistrement de Mainstream, de Lloyd Cole and the Commotions, en 1987, et The Seeds of Love de Tears for Fears, en 1989. Plus tard suivront notamment Ani DiFranco, k. d. lang, Holly Cole, Baba Maal et Ibrahim Ferrer. Il collabore aussi avec les couturiers Issey Miyake et Rei Kawakubo, et les chorégraphes Merce Cunningham et Alvin Ailey. 

Après avoir prêté son concours à la bande sonore du film Birdy d’Alan Parker, signée Peter Gabriel en 1985, ce dernier l’invite à nouveau pour celle du film de Martin Scorsese The Last Temptation of Christ, en 1989.

Un nouveau virage

En 1990, Hassell effectue un autre virage avec l’album City : Works of Fiction. À cette époque, l’arrivée des systèmes MIDI et des nouvelles technologies d’échantillonnage permet de réaliser des musiques de plus en plus labyrinthiques. Parallèlement, le hip-hop est en train de révolutionner la dimension rythmique de la musique. Hassell est particulièrement impressionné par les collages complexes de Hank Shocklee sur le disque de Public Enemy It Takes a Nation of Millions To Hold Us Back. La première pièce de l’album, Voiceprint (Blind From The Facts), comprend d’ailleurs un échantillon de la chanson She Watch Channel Zero?! tirée dudit disque. Il se rend compte que ces collages, directement issus des travaux de Stockhausen et des œuvres de musique concrète, sont entrés dans l’inconscient collectif et décide d’aller à fond dans ce sens. 

Comme son nom l’indique, ce disque est résolument urbain. Les trames de sa musique relèvent toujours des râgas hindoustanis, mais cette nouvelle dimension urbaine qu’il y intègre s’exprime de façon plus mordante, rude, fragmentée, hachurée et dense, et ses textures sont encore plus kaléidoscopiques. Au rock, au jazz et à la polyrythmie africaine s’ajoutent maintenant le rap, mais c’est comme si le chaos urbain, avec ses bruits de la circulation et des chantiers de construction, s’y ajoutait aussi. 

La réédition de 2014, substantiellement plus étoffée – elle comprend en effet deux CD de plus, le premier d’un concert donné à l’époque, mixé en direct par Brian Eno, et le second de maquettes, chutes de studio et remixes – permet d’apprécier la pleine mesure de ce changement de direction. 

À l’automne de la même année, sous la houlette de Hector Zazou, il prend part au disque Les nouvelles polyphonies corses auquel participe notamment Manu Dibango et Ryuichi Sakamoto; il y cosigne une pièce.

Quatre ans plus tard, il revient avec Dressing for Pleasure, où il se met cette fois au trip-hop, au acid jazz et aux breakbeats, et sur lequel il s’entoure de nombreux bassistes de tous horizons, dont Flea des Red Hot Chili Peppers, Trevor Dunn et même Buckethead qui a troqué sa guitare pour l’occasion, mais aussi Peter Freeman qui deviendra un collaborateur fidèle.

À partir de 1995, il amorce une collaboration avec Ry Cooder et participe à une poignée d’albums de ce dernier : la bande son du film Primary Colors, celle du film de Wim Wenders The End of Violence, Chavez Ravine, My Name Is Buddy et I, Flathead.

Un disque remarquablement épuré

En 1999, il signe Fascinoma. Situé au beau milieu de son parcours, cet album est à marquer d’une pierre blanche. Non seulement parce qu’il est remarquablement épuré, mais aussi parce qu’il s’agit du seul disque où le son de sa trompette n’est pas trafiqué par les effets habituels, comme s’il avait voulu faire table rase. Pour capter la pureté du timbre de celle-ci, et des autres instruments, l’enregistrement – entièrement analogique – est même effectué à l’aide de micros à lampe à trois électrodes conçus expressément pour ces séances, qui ont lieu dans une chapelle à l’acoustique exceptionnelle à Santa Barbara sur la côte californienne.

La magie opère dès la première pièce, une version dépouillée du Nature Boy d’Eden Abhez, popularisé par Nat « King » Cole en 1948, où la flûte de bambou de l’Indien Ronu Majumbar s’enroule délicieusement autour de la trompette de Hassell. Ce n’est d’ailleurs pas la seule reprise, on y retrouve aussi notamment deux versions ralenties du célèbre Caravan de Juan Tizol et Duke Ellington qui évoquent encore plus admirablement que l’originale une caravane de cavaliers à dos de chameaux et de dromadaires ondulant à travers les dunes à la tombée du jour. Votre humble serviteur y retourne régulièrement tant elle est envoûtante. Les accords épars, presque flottants, du pianiste Jacky Terrasson y contribuent d’ailleurs pour beaucoup. La réalisation est assurée par Ry Cooder que Hassell qualifie alors de « spirit catcher ».

En 2005, il fait paraître Maarifa Street : Magic Realism 2, qui constitue donc, en quelque sorte, la suite de son disque de 1983. Maarifa signifie « connaissance » ou « sagesse » en arabe. Première, cet album a la particularité d’être composé à partir de trois enregistrements devant public – dont l’un au Festival de jazz de Montréal – mais passablement retravaillés en studio ensuite. Une seule pièce est demeurée telle quelle, la toute dernière, le rappel donné à Milan. Le souhait de Hassell en procédant de la sorte était de mêler les éléments spontanés et les imperfections du concert à la précision et aux détails que permet le studio. 

On y retrouve le jeu toujours aussi soyeux et en retenu de Hassell. Quant à celui de ses musiciens, le bassiste Peter Freeman, le claviériste John Beasley et le guitariste Rick Cox, ainsi que le chanteur et oudiste Dhafer Youssef à Paris et le trompettiste Paolo Fresu à Milan, il est un modèle de précision. Ensemble, ils continuent de perfectionner ce mélange d’ambient et d’improvisation qui, sans jamais se précipiter, déroule ses splendeurs aussi discrètes qu’exquises.

Vous pouvez lire la troisième partie du dossier Jon Hassell de PAN M 360 ici.

photo : Roman Koval

Il est vrai qu’il a un son et qu’il a créé un univers musical qui sont instantanément reconnaissables, ce qui est la marque des grands. Mais qui est-il au juste et surtout qu’a-t-il donc accompli pour se distinguer de la sorte ? Pour répondre à cette question, PAN M 360 a retracé son parcours. 

Chronologie sélective

Jon Hassell est né à Memphis, Tennessee, le 22 mars 1937. Après une maîtrise à la Eastman School of Music de Rochester, New York, où il s’intéresse particulièrement au travail de Karlheinz Stockhausen, il poursuit ses études à Cologne auprès de ce dernier. Parmi ses condisciples se trouvent Irmin Schmidt et Holger Czukay qui formeront par la suite le groupe Can. 

De retour aux États-Unis deux ans plus tard, en 1967, il rencontre Terry Riley à la State University of New York à Buffalo, et l’année suivante, il figure parmi les musiciens qui prennent part au premier enregistrement du désormais célèbre In C de celui-ci. 

Pendant qu’il complète un doctorat en musicologie à Buffalo, il joue dans le groupe Theatre of Eternal Music de La Monte Young à New York. 

Alors qu’il répète avant une représentation du Dream House de Young à Rome en 1971, l’Indien Pandit Pran Nath, qui fait lui aussi partie du programme de la soirée, se met à faire des variations vocales autour de ce qu’il joue et à tracer dans l’espace toutes sortes de motifs inouïs. C’est une révélation ! Hassell se rend donc en Inde pour étudier avec lui. Il s’y intéresse aux musiques traditionnelles du monde et cherche à reproduire sur sa trompette les techniques vocales employées par Pran Nath.

Celles-ci sont marquées par la façon caractéristique de glisser d’une note à une autre, appelée meend, que l’on retrouve dans les râgas de la musique hindoustanie. Il s’aperçoit qu’en soufflant dans sa trompette davantage comme si c’était une conque et en exerçant une pression moins grande de ses lèvres sur l’embouchure, il peut se servir des vibrations de celles-ci pour créer une sorte de voix d’appoint à celle produite par la colonne d’air. Il arrive ainsi non seulement à reproduire ces glissandi, mais à tirer de son instrument un son entièrement nouveau et original qu’il se met aussitôt à développer. 

Dans une autre interview, plus récente, il explique avoir aussi mis au point une technique selon laquelle il souffle dans sa trompette de manière à obtenir, par exemple, un do, mais en jouant avec les pistons de façon à obtenir un ré, glissant ainsi du do au ré. Combinée à un harmonizer, cette technique lui permettra d’élargir joliment sa palette chromatique. 

Pran Nath lui fait également réaliser qu’il existe entre les différentes musiques un « micro-univers de connexions » qu’encore aujourd’hui, il continue d’explorer.

De retour en Occident, il entreprend les séances d’enregistrements – qui s’échelonnent d’octobre 1976 à octobre 1977 – de son premier disque, Vernal Equinox (équinoxe de printemps), où il met en pratique ce qu’il a appris et où déjà il trafique de son de sa trompette. D’abord, à l’instar de Miles Davis qui s’en sert depuis quelques années, avec le wah-wah (comme on peut le remarquer sur la toute première pièce, Toucan Ocean, mais aussi avec divers autres effets électroniques.

Paru en 1978 chez Lovely Music, une toute jeune et toute petite étiquette new-yorkaise d’avant-garde qui vient notamment de rééditer le premier disque de Meredith Monk et de publier Private Parts de Robert Ashley, Vernal Equinox, attire l’attention de Brian Eno, devenu depuis peu un réalisateur très recherché, qui ne tarde pas à lui proposer de collaborer avec lui. 

C’est ainsi que sous leurs noms à tous deux paraît en 1980 Fourth World, Vol. 1: Possible Musics, l’appellation Fourth World désignant « une musique primitive/futuriste unifiée combinant les caractéristiques des styles ethniques mondiaux avec des techniques électroniques avancées ». Le disque propose un mélange de thèmes mélodiques avant-gardistes, d’envolées improvisées jazz et de figures rythmiques africaines et moyen-orientales qui aura une influence énorme sur la techno dite tribale. La réalisation d’Eno – qui cosigne trois des six pièces – fait admirablement se fondre éléments ethniques, électroniques et ambient.

Le début de la consécration

Le disque est aussitôt salué comme une réussite et se retrouve dans le top ten annuel de plusieurs critiques. C’est ainsi l’occasion pour un plus grand nombre de mélomanes de découvrir cet étonnant son de trompette, qui ressemble davantage à celui d’un shakuhachi, d’autant qu’il y est par moments traité avec un écho inversé, effet saisissant, surtout pour l’époque. Soit dit en passant, la photo de la pochette, prise par satellite, représente la région au sud de Khartoum au Soudan. 

Hassell participe ensuite à l’enregistrement de Remain in Light, le chef-d’œuvre des Talking Heads, réalisé par Brian Eno, largement inspiré de l’album Afrodisiac de Fela Kuti. 

En 1981, il fait paraître Dream Theory in Malaya (Fourth World Volume 2), où cette fois avec Daniel Lanois aux manettes il poursuit son exploration avec peut-être encore davantage de brio, ajoutant même judicieusement à l’ensemble des bruits de la jungle à la manière de l’exotica de Martin Denny.  

En 1982, il participe à la pièce Dunwich Beach qui clôt le disque Ambient 4: On Land de Brian Eno.

Vous pouvez lire la deuxième partie du dossier Jon Hassell de PAN M 360 ici.

Tout comme le prix Polaris, la courte liste PAN M 360 est composée de 10 albums choisis parmi les 40 qui formaient la longue liste Polaris dévoilée le 15 juin dernier. Les albums de cette longue liste, rappelons-le, ont été sélectionnés parmi les 223 soumis. Pour être admissibles au prix Polaris, les œuvres doivent être parues entre le 1^er mai 2019 et le 31 mai 2020. Étant donné l’état actuel des choses, l’album gagnant du prix Polaris 2020 sera révélé le 19 octobre par le biais d’un hommage cinématographique spécial et non lors d’un gala comme il est coutume. 201 journalistes, diffuseurs et blogueurs musicaux de partout au pays ont voté pour sélectionner les albums de la longue et de la courte liste. Onze membres de ce jury élargi seront sélectionnés pour faire partie du Grand Jury. Ce Grand Jury déterminera le gagnant ou la gagnante du prix de musique Polaris.

Le prix de musique Polaris offre 50 000 $ à l’artiste ayant créé l’album canadien de l’année, évalué uniquement selon ses mérites artistiques, sans considération pour le genre musical ou les ventes d’albums. De plus, les neuf autres artistes figurant dans la courte liste 2020 recevront 3 000 $.

La courte liste du prix de musique Polaris 2020 est la suivante :
Backxwash – God Has Nothing To Do With This Leave Him Out Of It
Caribou – Suddenly
Junia-T – Studio Monk
Kaytranada – Bubba
nêhiyawak – nipiy
Pantayo – Pantayo
Lido Pimienta – Miss Colombia
Jessie Reyez – Before Love Came To Kill Us
U.S. Girls – Heavy Light
Witch Prophet – DNA Activation

On remarque avec regret qu’aucun artiste francophone ne fait partie de cette courte liste, Corridor et Zen Bamboo, qu’on retrouvait sur la longue liste, n’ont semble-t-il pas fait suffisamment le poids. Sinon, il y a quelques noms qu’on n’attendait pas – Junia-T, Witch Prophet, nêhiyawak – mais pour le reste, disons que c’est sans grande surprise.

De notre côté, nous avons concocté notre courte liste composée d’artistes proposant selon nous une démarche artistique originale, des artistes prometteurs et qui, pour certains, n’ont pas eu toute la reconnaissance qu’ils méritent. Voici donc cette liste idéale, sous forme de dix critiques. Certains seront pour nos choix, d’autres contre.

Et vous, quelle serait votre courte liste idéale ?

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Concert Bleu, le nouveau projet de l’équipe du Festival Classica, pourrait bien changer la donne dans le milieu de la musique classique québécoise.

Une idée de Marc Boucher, directeur général et artistique du festival, cette plateforme numérique est dédiée à la diffusion de concerts de musique classique captés dans différents lieux de la province.

Quand l’idée est-elle née ?  « Le vendredi 13 mars ! Je revenais au Québec et en voyant ce qui se passait, je me suis dit : mais qu’est-ce qu’on va faire ? » répond Marc Boucher. « J’avais commencé à penser à une idée de plateforme numérique pour le Festival Classica seulement, mais après 24 heures, j’ai compris que cela prendrait quelque chose de plus grand pour être viable, et aussi parce qu’on voyait bien que les artistes du milieu étaient tous pris dans la même situation. » 

Marc Boucher ajoute que l’idée germait tout de même depuis quelques années et qu’il suivait de près les initiatives du Berliner Phiharmoniker Digital Concert Hall, qui offre des expériences très sophistiquées de diffusion numérique de concerts de musique classique. « Il faut dire que la COVID a été une opportunité d’explorer en ce sens. Tout d’un coup, nous n’étions plus pris dans le tourbillon de la planification du festival. »

Marc Boucher désire que la plateforme mette de l’avant du contenu principalement québécois afin que le public puisse s’identifier aux artistes et mieux les connaître. Il souhaite aussi aider le milieu face à cette crise inédite. « L’idée est de créer un nouvel apport financier aux artistes. Ce n’est pas pour remplacer les concerts vivants. Aussi, nous voulons inverser la tendance actuelle, que les gens ne déversent plus leurs contenus gratuitement sur le web ou les réseaux sociaux. » 

Selon le modèle mis en place, 70 % des revenus générés par l’écoute des concerts en ligne reviendront aux artistes, qui n’auront d’ailleurs à débourser aucuns frais pour téléverser leur contenu sur le site. « Nous allons évidemment voir à la pertinence des contenus et nous allons offrir la possibilité aux ensembles d’enregistrer leurs concerts avec notre équipe technique. »

La firme québécoise de transformation numérique ellicom/LCI LX travaille à l’échafaudage de ce grand projet, que Marc Boucher veut à la fine pointe de la technologie. « L’expérience acoustique est primordiale et sera la première chose à surveiller : nous sommes d’abord des fous de l’audio ! Le but est que l’expérience soit satisfaisante pour les plus férus mais aussi pour les moins habitués. » Ainsi, il sera tout autant possible d’écouter les concerts de manière immersive en réalité augmentée que de le faire tout simplement par le biais d’un outil technologique ordinaire. Tout un volet pédagogique et informatif sera aussi mis en place afin d’initier de nouveaux adeptes et de démocratiser l’accès à la musique classique.

Concert Bleu ne désire pas mettre de côté les régions, bien au contraire. En plus de diffuser du contenu provenant des quatre coins du Québec, la plateforme s’associera avec les régions en offrant aux auditeurs d’acheter un panier gastronomique pour accompagner l’écoute du concert. « Si nous sommes par exemple à Rimouski, il y aura la possibilité de commander un panier qui sera couplé à l’offre musicale. Cela permettra de découvrir le terroir de la région et de solliciter tous les sens ! Il s’agit d’une association à la fois touristique, économique et culturelle. » 

Qu’en est-il de l’édition 2020 du Festival Classica ? « Des 70 concerts programmés, nous allons en reprendre une quinzaine en décembre. Comme c’est l’année du 250^e de Beethoven, nous allons présenter les événements qui ne peuvent pas être reportés en 2021. Évidemment, nous espérons présenter ces quinze concerts devant public, mais toutes les options sont sur la table, nous allons suivre les règles de la santé publique. » Naturellement, les concerts du festival seront les premiers à être diffusés sur la plateforme Concert Bleu. 

Chef attitré et directeur artistique de L’Orchestre Symphonique de Laval depuis 2006, Alain Trudel  est un homme positif, fin prêt à relever le défi de la pandémie:

 « C’est effectivement un gros défi, pose-t-il d’entrée de jeu. On peut appeler ça un problème. Mais quelque part, il faut transformer ça en une opportunité de s’améliorer dans certaines choses, de se remettre en question… »

Lui-même instrumentiste, le chef est conscient que la situation est dramatique pour les musiciens de l’ensemble. 

« On a fait quelques réunions, dont une où nous étions une cinquantaine sur Zoom, pour que tout le monde puisse poser des questions, émettre des idées. » 

Malgré ces efforts, Alain Trudel ne pense pas qu’au Québec, on va retourner en salle  en septembre prochain. 

« Peut-être que je me trompe, mais je n’ai pas misé là-dessus. J’ai par contre misé sur l’importance de rester présent pour le public et vraiment se préparer en conséquence. » 

Effectivement, L’OSL entretient depuis longtemps un lien privilégié avec son public et sa communauté: « Il faut gérer cette situation un peu ingrate que l’orchestre soit à la fois  en région et pas en région. »

Afin de pallier à l’annulation des concerts estivaux et automnaux, le chef ne manque pas d’idées: 

« La nécessité est mère de l’invention, comme on dit. On a une nécessité de communiquer et de protéger une certaine culture. On va continuer à jouer live, mais aussi à maintenir une présence sur différentes plateformes. Je voudrais faire des émissions d’une heure où on va parler de la musique. J’aurai un animateur avec moi, l’orchestre va jouer plusieurs extraits de différents styles, dont des choix de notre public, qui aura choisi des œuvres qui le touchent. On aura aussi des groupes de musique de chambre qui vont jouer à travers la ville et plusieurs événements en studio, dont des projets personnels soumis par des musiciens de l’OSL. »

Avec les mesures de distanciation émises par la santé publique, un concert classique en salle  est viable ? 

« Moi, répond Alain Trudel,  je joue du trombone. J’ai fait des concerts complets de musique de Gabrieli où l’on jouait d’un bout à l’autre d’une église. En général, dans les ensembles de cuivre, on garde une distance de 1 à 2 mètres entre les musiciens. Mais c’est vrai qu’à l’orchestre, avec les nombreuses cordes, c’est plus compliqué. Mais il faut s’adapter, avec une bonne écoute, c’est tout à fait possible. »

Alain Trudel est également directeur musical du Toledo Symphony, en Ohio. Y a-t-il une différence entre les deux organismes ?

 « On ne pourrait pas être plus différents que ça! À Toledo, on planifie déjà les concerts en salle pour septembre prochain. Il faut dire qu’aux États-Unis, ils n’ont pas une culture de soutien  gouvernemental à tous niveaux, donc c’est dans leur mentalité de vouloir retourner au travail le plus vite possible. Sinon, c’est la faillite. C’est sûr que ça me met dans une drôle de situation, tout comme d’autres collègues travaillant aux États-Unis. »

Que ce soit avant, pendant ou après cette période de confinement, Alain Trudel cherche la pertinence. Il a toujours essayé de définir le rôle qu’un orchestre doit jouer au sein de sa communauté.

« Les gens commencent à retourner aux sources de la musique classique, car elle nous procure un réconfort. Par exemple, quand les restaurants ont fermé, les gens ont recommencé à faire la cuisine à la maison, à reprendre conscience du temps que ça prend pour préparer un repas, être ensemble, en parler. Écouter de la musique, ça prend du temps, il faut être disponible. »

Comment voit-il l’avenir  ?

 « Je pense que la forme du concert va se métamorphoser, s’adapter à une nouvelle réalité. Un orchestre, c’est comme un gros bateau, ça prend un effort soutenu pour faire bouger les choses. Mais une fois lancé, il va falloir garder cette énergie-là, même quand les problèmes vont s’estomper. Ce n’est pas juste en temps de crise qu’il faut bouger. »

Le regroupement a pour mission de rassembler et valoriser les festivals et événements culturels indépendants comme des acteurs incontournables du développement économique, touristique et culturel québécois. Ses membres se caractérisent par la dimension artistique prédominante de leur programmation. Le regroupement compte près de 60 membres des domaines de la musique, des arts visuels et des arts de la scène. 

« J’ai eu l’idée de ce projet une semaine après le confinement, relate Patrick Kearny. Je venais juste de lancer ma programmation et, comme mon événement est au printemps, avant tous les autres, j’étais vraiment inquiet. Donc, j’ai rejoint d’autres directeurs de festivals pour qu’on parle de cette situation exceptionnelle car on est tous dans le même bain. Le REFRAIN, ce n’est pas juste un regroupement de festivals de musique, ça concerne toutes les formes d’art de partout à travers la province de Québec. On a avec nous un festival d’art du cirque, un festival de clowns, de marionnettes, de bandes-dessinées. Pour le moment, il y a environ 80 % des membres qui sont de festivals de musique. Cela dit, ce ne sont pas tous les festivals culturels qui peuvent se joindre à REFRAIN. On n’accepte que ceux qui ont un budget annuel de moins de 3 millions. Donc, ça ne concerne pas le FEQ, le FIJM, Osheaga, les Francos et les autres du même poids. Eux, ils ont leur propre réseau, ils ont leur lobby, ils n’ont pas besoin de nous. On n’a pas l’infrastructure de ces gros festivals, on roule avec une petite équipe et un petit budget, donc on doit s’unir et s’entraider. Maintenant, on va faire quoi avec ce regroupement ? Au-delà des bons coups, d’échanger des idées et de l’info, on cherche entre autres à créer un parcours culturel, un peu comme il y a des routes du vin ou du fromage, on veut créer une route des festivals culturels et faire la promotion de tous ces événements culturels provinciaux et des artistes d’ici. Car nous programmons majoritairement des artistes québécois. Osheaga, c’est un festival international, c’est complètement différent. » 

La plupart des festivals membres du REFRAIN, après avoir tous vu leurs éditions estivales de 2020 être annulées, font contre mauvaise fortune bon cœur cette année en programmant toutes sortes de petits événements. « On est capable de s’adapter, affirme Patrick Kearney, qui est à la tête du Festival Santa Teresa depuis deux ans. Et c’est là notre force; nous sommes pas trop gros, nous sommes plus souples, plus versatiles. Donc, tous ces petits festivals s’en sortent relativement bien malgré les circonstances parce que le gouvernement a honoré ses subventions, tout comme plusieurs partenaires tels que Musicaction, Factor, la SODEC, la SAQ, Hydro-Québec, pas mal tous ceux qui investissent dans nos événements. Ceux qui sont menacés par cette pandémie, ce sont surtout les nouveaux événements, ceux qui ont moins de trois ans d’existence. Car il faut savoir que pour toucher des subventions gouvernementales, ton événement doit rouler depuis trois ans ou plus. Donc, ceux-là sont dans l’eau chaude, et nous, on fait pression auprès du ministère de la Culture pour qu’il leur vienne en aide par le biais d’un petit programme où ces événements pourraient toucher peut-être une vingtaine de milliers de dollars, assez pour leur permettre de passer à travers la crise et subsister. Il ne faut pas oublier que les festivals sont une bonne source de retombées économiques », ajoute celui qui a organisé les Jeux du Québec plusieurs fois et qui est aussi président de la Fédération de judo du Québec et entraîneur. « Le Festif de Baie Saint-Paul, c’est 4 000 000 $ de retombées économiques en quatre jours. C’est du cash, ça, pour une ville de 10 à 12 000 habitants ! Moi, à Sainte-Thérèse, c’est presque 1 000 000 $ en un week-end ! Je peux te dire que les hôteliers et les bars du coin, ils nous aiment. C’est leur plus grosse fin de semaine de l’année. Et c’est pareil à Rouyn, à Petite-Vallée… Je ne pense pas que le REFRAIN va révolutionner le monde de la culture, mais ça va permettre de faire rayonner cette culture. »