Le programme L’Outre-rêve – Récits initiatiques transfrontaliers devait être créé en mai par l’Ensemble contemporain de Montréal et puis… Avec sa directrice artistique, nous avons discuté le 9 juin dernier des remous que provoque l’actualité dans les activités de l’ensemble.

« Avec L’Outre-rêve, explique Véronique Lacroix, on parle d’une grosse production. C’est un projet multidisciplinaire qui est sur les rails depuis deux ans et demi, trois ans. J’entendais des gens de théâtre parler des longues préparations nécessaires à leurs productions, mais à vrai dire notre calendrier n’est pas tellement différent… Et donc, quand vient le temps de reporter un tel spectacle, c’est 25 personnes qu’il faut contacter…»

L’ECM+ a aussi d’autres projets à l’horaire, alors cette grande production basée sur des créations de Myriam Boucher (CA), Annesley Black (CA/All), Snežana Nešić (All) et Symon Henry (CA) sera finalement présentée en septembre… 2021. 

Véronique Lacroix précise : « Oui, parce qu’en 2020, on a déjà notre tournée Génération 2020. Nous l’avons coupée en deux parties : la première à l’automne, avec un concert à Montréal le 20 octobre à la salle Pierre-Mercure, et l’autre au mois de mai. »

En octobre, vraiment? 

« Jouer avec une distance de deux mètres entre chaque musicien, répond-elle, on peut le faire… On a déjà fait bien pire que ça ! Évidemment, il y a toutes les autres consignes sanitaires, mais ça ne semble pas insurmontable. Reste à voir si on aura le droit de donner des spectacles et de réunir de petites foules, et après ça… il faut voir si le public va se présenter… Dans l’éventualité où il serait impossible de recevoir du public, on diffuserait alors un événement sur le web, parce qu’on ne peut pas reporter nos productions à l’infini. Une fois que les compositeurs ont fait leur boulot, il faut que l’on trouve le moyen de faire le nôtre. »

Heureusement, la situation financière de l’ECM+ est bonne, et avec l’aide des mesures d’aide rendues disponibles, les artisans de L’Outre-rêve reporté ont pu obtenir une compensation.

« Ce sont tout de même de gros montants, précise la directrice, parce que c’est une grosse production, avec de la danse, du chant, de la musique électroacoustique, de la vidéo, de la poésie, etc. » 

Assez, en somme, pour attirer du public dans une salle.

« Je ne crois pas que nous ayons vraiment de problème de ce côté-là, commente-t-elle, parce que nous donnons peu de concerts, et que chaque fois, nous mettons le paquet. Et puis nous avons quand même un peu l’habitude de devoir convaincre les gens de s’intéresser à nos concerts, de leur faire comprendre l’importance culturelle de notre mandat de recherche et de développement. »

Véronique Lacroix dirige également l’ensemble à vents et l’ensemble de musique contemporaine du Conservatoire de musique de Montréal et… de ce côté-là non plus, bien sûr, rien n’est joué.

« Bon, il semble y avoir actuellement un apaisement, mais c’est très difficile à vivre et à gérer parce qu’on ne peut rien trancher, on doit multiplier les scénarios, ça finit par être fatiguant ! » 

À suivre…

En 1964, Ennio Morricone avait déjà le vent dans les voiles comme chef d’orchestre et compositeur. Sergio Leone lui demanda de doter d’une trame musicale Pour une poignée de dollars, son premier western-spaghetti. Les deux Romains se connaissaient depuis la tendre enfance. Leur collaboration s’avérera fusionnelle et durera vingt ans, jusqu’à Il était une fois l’Amérique en 1984. Dans l’intervalle, Morricone composera la bande-son de six autres films que réalisera, scénarisera ou produira Leone : Et pour quelques dollars de plus (1965), Le Bon, la Brute et le Truand (1966), Il était une fois dans l’Ouest (1968), Il était une fois la révolution (1971), Mon nom est Personne (1973) et Un génie, deux associés, une cloche (1975).

Sergio Leone, lucide, a reconnu que l’immense succès de ses westerns reposait au moins autant sur le talent de compositeur de Morricone que sur le sien. De fait, compte tenu de leur force, les compositions de Morricone se sont rapidement échappées des écrans pour entamer leur vie propre, passant de « musique de film » à « musique » tout court. De la fin des années 1960 à 1975, les bandes sonores d’Il était une fois dans l’Ouest ou de Mon nom est Personne faisaient partie du mobilier de bon nombre de foyers occidentaux.

Leone s’était créé un Ouest américain fantasmé, les tournages avaient généralement lieu à Cinecittà ou dans les montagnes et les déserts de l’Espagne; des plans de Monument Valley étaient insérés à l’occasion. Morricone répondait donc aux fantasmes de Leone par une musique librement imaginée. Ses trames escamotaient largement les musiques traditionnelles de l’Ouest américain, exception faite des composantes mexicaines, c’est-à-dire marches militaires et mariachis, toutes trompettes à l’avant. La guitare twangy était anachronique et l’harmonica allogène. 

Cependant, l’abondance de trouvailles venait compenser tout type de carences : percussions ingénieuses imitant des claquements de sabots et des coups de feu ou de fouet, cloches en tous genres, clavecin, mandoline, grandes orgues et violons, choristes aux voix d’anges. Parmi les pièces « léoniennes » les plus mémorables de Morricone, mentionnons-en quatre qui représentent autant de registres : L’estasi dell’oro, tirée de Le Bon, la Brute et le Truand, est emblématique du registre tragico-romantique de Morricone : cuivres, cordes et cloches, auxquels s’ajoute la voix enchanteresse de la soprano Edda Dell’Orso, l’une des chanteuses fétiches de Morricone.

Dans le rayon enjoué et ensoleillé, songeons à Il mio nome è Nessuno, pièce-titre éminemment accrocheuse de Mon nom est Personne, avec son riff de synthé et son refrain à la flûte à bec.

Dans la catégorie ensorceleuse et onirique : Giù la testa, pièce-titre d’Il était une fois la révolution, air archiconnu où les violons s’appuient sur une batterie jazzy, tandis que des choristes aériennes scandent « Seán Seán » (le prénom de l’un des protagonistes). 

Enfin, dans le registre majestueux, grandiose et solennel : C’era una volta il West, pièce-titre d’Il était une fois dans l’Ouest, correspondant à l’arrivée de Jill (Claudia Cardinale) à la gare de Flagstone. Sergio Leone avait expliqué s’être inspiré de cette pièce préalablement composée par Morricone pour construire cette scène monumentale.

Le penchant de Morricone pour les sons insolites et les motifs vocaux obsédants faisait déjà partie intégrante de son style de composition, essentiellement classique, quand a commencé la seconde moitié des années 60. Alors que la culture psychédélique était à son apogée et que la musique pop connaissait une importante métamorphose, Morricone était prêt à tirer le meilleur parti de tout ce que cela lui offrait. Un excellent exemple est sa partition pour la curiosité pop-art Danger Diabolik, de 1968. Adaptation d’une série de bandes dessinées italiennes osée et saturée de couleurs vives par le réalisateur Mario Bava, ce film a été l’occasion pour Morricone de se laisser aller et de s’amuser en faisant entrer dans l’équation une guitare fuzzée teigneuse et une batterie de rock ‘n’ roll retentissante.

Pendant que les années passaient et les goûts changeaient, Morricone a ajouté à son catalogue de genres cinématographiques des films d’horreur, des drames policiers, de la science-fiction et bien d’autres choses encore, mais le cinéma politique intelligent et sans compromis a toujours occupé une place particulière dans son cœur. D’où ses contributions à la puissante et très opportune Bataille d’Alger (1966) de Gillo Pontecorvo, prototype du faux-documentaire qui a eu un impact authentique, aux profondément troublants délires antifascistes de Salò ou des 120 jours de Sodome de Pier Paolo Pasolini (1975) et au portrait des célèbres anarchistes Sacco e Vanzetti, signé Giuliano Montaldo (1971), pour lequel Morricone a retenu les services de la chanteuse folk américaine Joan Baez, une importante voix progressiste.

Ennio Morricone est sans doute le compositeur de musiques de film le plus connu de la planète cinéma, ce qui n’est pas étonnant quand on considère qu’il en a créé plus de 500. Mais, ce qui est moins connu, ce sont ses autres activités musicales et ses débuts. Morricone est le fils ainé d’un trompettiste de jazz qui le sensibilise à la musique alors qu’il est encore tout jeune. Marchant dans les traces de son père, il obtient d’abord un diplôme de trompette à l’Académie nationale Sainte-Cécile, à Rome, en 1946, avant d’enchaîner avec ceux de composition, d’instrumentation et de direction d’orchestre.

En 1953, il fait ses premières armes dans la musique classique et la musique expérimentale et compose ses premiers arrangements pour une série d’émissions à la radio. Sans abandonner la musique classique, il commence à partir de 1958 à réaliser des arrangements pour la télévision et à composer des chansons. Après de nombreux arrangements pour d’autres musiciens, il signe sa première musique de film pour la comédie Il federale, avec Ugo Tognazzi, en 1961. Dans les années 60, il compose et dirige deux albums de la chanteuse italienne Milva, puis, en 1974, il en crée un pour Mireille Mathieu (Mireille Mathieu chante Ennio Morricone) et signe les arrangements de plusieurs titres d’un disque de Richard Cocciante.

https://www.youtube.com/watch?v=tIrxw30wUPg

En 1965, il se joint au Gruppo di Improvvisazione Nuovo Consonanza, considéré comme le premier groupe expérimental, qui mêle jazz, musique concrète, musique sérielle, musique électronique et improvisation, emploie des techniques étendues sur des instruments traditionnels et expérimente avec le larsen. Formé par le compositeur Franco Evangelisti, le groupe réalise une dizaine disques. Pour les curieux, deux compilations sont recommandables : l’une publiée par le label allemand Edition RZ , 1967-1975, et l’autre, un imposant coffret comprenant 4 CD, un DVD et un livret, Azioni / Reazioni 1967-1969, paru chez Die Schachtel.  

Le groupe participe également à la création de nombreuses trames sonores de Morricone, dont celles d’Un Tranquillo Posto Di Campagna (Un Coin tranquille à la campagne – A Quiet Place in the Country), drame d’horreur réalisé en 1968, et Gli occhi freddi della paura (Cold Eyes of Fear), thriller de 1971, dont on retrouve deux extraits sur l’excellente compilation Crime and Dissonance publiée par l’étiquette de Mike Patton, Ipecac. 

Parallèlement à ses activités cinématographiques, Morricone compose quantité de pièces de musique de chambre et pour orchestre, dont Concerto pour orchestre en 1957, Concerto pour flûte et violoncelle en 1983, Cantate pour l’Europe en 1988, un concerto pour trompette en 1991, Terzo concerto pour guitare, marimba et cordes en 1992, et Voci del Silenzio, une œuvre chorale, en 2002.

Monsieur Morricone, merci pour votre œuvre, que l’éternité vous soit douce !

Textes de Rubert Bottenberg, Luc Marchessault, Réjean Beaucage, Michel Rondeau

Julien Proulx,  directeur artistique et chef de l’Orchestre symphonique de Drummondville, a dû réagir promptement face aux événements actuels. « Assez rapidement,  raconte-t-il, j’ai planifié une saison complètement différente et reporté notre saison prévue, parce que celle-ci était immense et ça n’aurait pas eu de sens qu’elle soit présentée de manière morcelée. 

 « On va probablement explorer tout au long de l’année, avec, peut-être vers la fin, un ou deux concerts où on va vraiment retourner en salle. »

Selon Proulx, un concert conventionnel suivant les directives de distanciation de la santé publique est-il possible?

« À la base, non. Notre public apprécie notre série des Grands Concerts, il connaît bien la salle, il connaît bien l’orchestre. Dans ce genre de situation, il ferait face à une situation pas mal moins intéressante. Ça va être plus froid, il va y avoir moins de monde, l’orchestre va être plus petit. C’est pour ça que j’ai pris le pari d’explorer d’autres lieux, peut-être plus grands, où la distanciation serait plus facile à gérer, où les familles pourraient venir voir les concerts. »

Le chef de l’OSD ne pense pas que le virage technologique soit une solution qui s’applique à tout le monde.

 « La problématique de notre capacité à continuer à vivre comme ensemble, soulève-t-il,  est différente selon la taille  et la mission de celui-ci. À Berlin, à New York et même plus près de nous avec l’Orchestre symphonique de Montréal  et le Métropolitain, on savait que ces ensembles  iraient vers les retransmissions et le streaming, entre autres. Je ne crois que pas que la mission de l’OSD se trouve là nécessairement. Ce qui est important et intéressant pour nous et pour les orchestres de région en général, c’est de rencontrer les gens. On va sortir et aller les rencontrer dans la ville, dans les parcs, en groupes de musique de chambre ou en orchestre réduit. »

Julien Proulx renchérit: 

« Oui, on veut aller vers les gens et occuper le territoire, mais faire vivre musicalement les musiciens aussi. Sauf quelques exceptions, les musiciens d’orchestre au Québec sont des pigistes contractuels et la structure actuelle des organisme culturels est telle qu’en cas d’urgence, les personnes qu’on peut “tasser” pour sauver les meubles sont justement celles qui font la musique, ce qui n’a aucun sens. Dans notre façon de subventionner l’art, on subventionne les institutions et les permanences. J’ai senti le devoir de, coûte que coûte, donner de la job aux musiciens. »

Proulx est également directeur artistique et musical du Chœur de la montagne, un des plus grands chœurs amateurs de la province. 

Qu’en est-il de ce côté ?

« Les chœurs non professionnels font face à plusieurs problèmes. Premièrement, le but de chanter dans un chœur amateur, c’est d’être avec des amis, des connaissances. C’est chanter collectivement, c’est un lien social. Donc,  chanter à deux  mètres de distance avec des plexiglas, je ne sais pas si c’est valable. Deuxièmement, c’est le nombre. Au Chœur de la montagne, on est 95. On a beau avoir un grand local, il va falloir trouver d’autres solutions. Le grand enjeu également, c’est le risque à cause de l’âge. La moyenne d’âge au Chœur est de 65 ans, ce qui doit ressembler à la majorité des chœurs amateurs au Québec. »

Y a-t-il une solution?

 « On continue de réfléchir  à ce qu’on peut faire pour que quand on reprendra dans un an, on soit en meilleure posture que maintenant. J’ai continué à tenir des réunions Zoom avec les choristes, où on a parlé de musique, de théorie, où on a écouté des œuvres. On va faire un sondage parmi eux pour savoir quels genres de cours ils aimeraient suivre –  cours de solfèges, de littérature musicale, de prononciation et même des cours de piano pour qu’ils puissent s’accompagner en chantant. Ensuite, nous pourrions faire des petits groupes, scinder le chœur en plusieurs ensembles. Si on ne fait rien, on perd une année et je ne veux pas ça. C’est certain que c’est un grand enjeu, c’est pour ça qu’on s’assure d’avoir beaucoup de plans et de possibilités et d’être capables de s’adapter rapidement. »

Site web de l’Orchestre symphonique de Drummondville
Site web du Chœur de la montagne

Walter Boudreau, chef et directeur artistique de l’incontournable Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ), lance d’emblée que la surprise fut générale face à cette crise de la COVID-19: « C’est une véritable catastrophe et c’est inusité ce qui nous arrive. Une mort invisible rôde. »

La première chose à faire a été évidemment d’adapter, de reporter et d’annuler les nombreuses activités prévues, notamment toutes celles en rapport avec l’année hommage à la compositrice Katia Makdissi-Warren.

Comme dans tous les organismes, le calendrier a donc complètement été revu. Mais quand cela sera-t-il possible de présenter un concert devant public? Nul ne le sait car à toutes les semaines de nouvelles directives surviennent et bousculent les plans. « Ce qui est inquiétant, c’est le festival MNM prévu en février 2021. On ne peut confirmer si cela aura lieu ou non. »

Une des principales craintes du chef et directeur artistique va pour le public. « Où sera le plaisir? Il ne faut pas que ce soit difficile pour le public. S’il faut éviter tout contact humain, les accolades, les discussions autour d’un verre après le concert, cela ne sera pas possible. »

Pour Walter Boudreau, le concert de musique est une activité fondamentalement collective, acte de fraternité et de partage. Il renchérit : « On ne peut pas remplacer la musique live par le virtuel. Le virtuel, c’est une belle béquille, une très belle béquille, mais ce n’est pas cela. La solution, c’est de vaincre la pandémie. En attendant, ce sont des cataplasmes, des façons temporaires de garder la tête hors de l’eau. »

Boudreau souligne que la SMCQ a la particularité de fabriquer des concerts en fonction des œuvres et des projets. L’organisme ne doit donc pas soutenir un ensemble de musiciens salariés tel que cela se produit chez les orchestres conventionnels. « La SMCQ a la chance de pouvoir s’adapter financièrement et artistiquement au contexte actuel, ce qui se traduira par quelques projets porteurs afin d’affirmer la mission de l’organisme, celle de promouvoir et soutenir la musique de création contemporaine québécoise. »

Ainsi, un programme spécial de commande « en ligne » sera créé afin de soutenir les compositeurs et compositrices.

De plus, la pandémie a permis à l’organisme de faire avancer plus rapidement un grand projet. La SMCQ s’affaire actuellement à la numérisation de tous ses documents sonores : l’organisme a pour mission de rendre ce patrimoine inestimable accessible au public et mille enregistrements d’œuvres ont été numérisés jusqu’à présent.

Walter Boudreau souligne l’importance de la SMCQ pour l’histoire de la culture québécoise. Véritable musée vivant, elle collectionne depuis 54 ans une multitude d’artéfacts qui sont là pour rappeler d’où l’on vient.

Et le directeur de le formuler ainsi : « un peuple sans histoire est un peuple qui n’existe pas. »

L’Orchestre de la francophonie s’est donné un mandat pédagogique qui le mène à renouveler chaque année son bassin d’interprètes. Tout ce beau monde prend la route des concerts estivaux au terme d’une résidence durant laquelle chaque nouvelle mouture de l’ensemble apprend son répertoire. Qu’en est-il pendant la pandémie?

La situation actuelle bouleverse évidemment les plans de Jean-Philippe Tremblay, fondateur de l’orchestre en 2001, mais à la différence de tous ceux qui ont découvert Zoom ces dernières semaines, on peut dire que l’OF avait une longueur d’avance. Le chef explique :

« Ça fait quatre ans que nous utilisons la plateforme Acceptd, précisément conçue pour permettre de faire des auditions en ligne. Bien sûr, on aime aussi en faire en direct quand c’est possible, mais on a commencé à travailler avec ça quand le nombre d’auditions a dépassé la centaine ; on a eu des années à plus de 400 auditions.”

La seule bonne chose qui soit arrivée avec la COVID-19, souligne en outre Tremblay, c’est qu’elle a laissé le temps à l’Orchestre de la francophonie de se réorganiser.

« Les auditions étaient passées et nous avons invité cette année 37 musicien.ne.s à rejoindre l’orchestre, alors nous voulions quand même leur offrir quelque chose. J’ai consulté Maurizio Ortolani, Directeur principal Expérience numérique au Centre national des Arts. C’est un spécialiste en enseignement à distance et il nous a aidé à configurer nos outils. Nous avons acheté une cinquantaine de caméras avec micro stéréo incorporé,  musicien-ne-s et professeur-e-s pourront ainsi  interagir. Il y aura des classes de groupe, mais aussi des cours privés, ce qui pour nous est une nouveauté directement liée à la situation. Il y aura aussi des conférences, des classes de maître, etc. Chacun.e des musicien.ne.s devra aussi donner un récital de 30 minutes. »

Pour l’été 2020, le « plan A » de l’OF consistait à sillonner la route des festivals afin d’y donner des interprétations des neuf symphonies de Beethoven, dont l’OF a fait paraître l’intégrale en 2010 chez Analekta.

Le chef explique : « Nous devions le faire avec un orchestre un peu plus petit qu’à notre habitude, parce que nous réservons nos ressources pour donner un grand coup l’année prochaine alors que l’orchestre célébrera ses 20 ans. »

Jean-Philippe Tremblay a bien d’autres occupations que celle de diriger l’OF, aussi a-t-il une assez bonne vue d’ensemble de la situation.

 « Depuis un an, précise-t-il, je collabore avec l’Université d’Ottawa et, bien sûr, à l’automne ça se passera en ligne aussi… J’espère qu’on pourra être de retour en juillet 2021 avec l’Orchestre de la francophonie, mais tout en disant ça, je regarde mes engagements de chef invité à l’international et, sur 16 semaines, j’en ai déjà 13 annulées ou reportées… Pour le moment on observe des annulations jusqu’à la fin mai 2021 en Europe… Il y a aura sans doute des restrictions, mais j’espère bien qu’on pourra enfin mettre tous ces gens-là ensemble. Parce que c’est ce qui fait la beauté de notre travail, et de notre art. »

Une prestation en ligne enregistrée avec la caméra d’un téléphone est-elle appropriée pour TOUTES les œuvres ? Bien sûr que non. Selon le directeur artistique du Nouvel Ensemble Moderne (NEM), le constat de l’impasse du concert confiné est arrivé assez tôt : « On ne peut pas jouer en ligne, c’est impossible. Les œuvres de notre répertoire sont beaucoup trop complexes pour tenter de les synchroniser en direct sur des écrans chacun chez soi. »

Selon Normand Forget, le directeur artistique du Nouvel Ensemble Moderne (NEM), institution de la musique contemporaine au Québec, la musique de concert est fondamentalement un art vivant. Il relève au passage le paradoxe suivant : « Notre musique n’est pas faite pour le passage au numérique et c’est d’une étrangeté complète parce que on est considérés modernes! »

Le directeur artistique soutient par ailleurs que « c’est une erreur d’associer numérique à captation et production vidéo : l’art numérique englobe toute une série de pratiques exigeant un savoir spécialisé que les arts vivants ne possèdent pas. »

Le NEM a donc tout d’abord fait ce que la plupart des ensembles et organismes des arts vivants ont réalisé : « nous avons rendu accessible sur le web tout un pan de notre répertoire et des moments importants de notre parcours. »  Le directeur artistique dit profiter de cette pause pour mener plus loin une réflexion plus vaste, amorcée depuis un moment déjà, concernant le rôle de la musique moderne, son accessibilité et le dialogue entre créateur et interprète.

« Cette crise rend la question de l’art plus pertinente. Les compositeurs n’auront pas le choix d’écrire des œuvres pour que les musiciens et les gens dans la salle apprécient leur expérience, ce qui amènera des initiatives, des changements de codes. Cela prendra des œuvres fortes pour ramener les gens dans les salles de concert », note Normand Forget au passage.

Pour ce qui est de la saison prochaine, bien des inconnues persistent.

Comme tous les artistes de la scène, le NEM est tout d’abord soumis aux directives gouvernementales. « Aussi, nous sommes en résidence à l’Université de Montréal, ce qui amène d’autres défis. Il faut suivre l’administration et collaborer avec tout le personnel pour poursuivre notre mission là-bas dans la mesure du possible. »

La direction artistique du NEM jongle donc depuis quelques mois avec plusieurs scénarios ainsi que des reports et des annulations au calendrier, « dépendant des règles, ce qui est assez difficile à imaginer parce que cela change presque au jour le jour. Silence, un concert qui comptait 100 artistes sur la scène, devra certainement être annulé. »

Des collaborations se profilent toutefois ainsi que de nouveaux projets, non plus pensés en termes de concert, mais d’événements diffusables en ligne. Et bien sûr des concerts vivants, mais imaginés sans public dans la salle, ou très peu.

Illustrations : Scott Partridge

Basée à Berlin, l’étiquette Shika Shika a été fondée en 2015 par l’Anglais sans attache Robin Perkins, alias El Búho, et l’Argentin bourlingueur Agustin Rivaldo, alias Barrio Lindo. Leur nouvelle compilation de 10 titres fait suite à A Guide to the Birdsong of South America (guide des chants d’oiseaux d’Amérique du Sud) de 2015, supervisé par Perkins et publié sur le label Rhythm & Roots, visant à recueillir des fonds pour la protection des espèces aviaires menacées.

Pour cette suite sur Shika Shika, A Guide to the Birdsong of Mexico, Central America & the Caribbean, l’objectif et le principe demeurent les mêmes, mais la sélection des artistes musicaux est bien entendu totalement différente. L’argent récolté grâce à la vente de disques et de produits dérivés et aux redevances de diffusion en continu sera versé à Birds Caribbean, à La Asociación Ornitológica de Costa Rica et à la Fundación TXORI du Mexique.

« Pour être honnête, explique Perkins, joint quelques semaines avant le lancement de juin, je suis aussi excité par ce volume-ci que je l’étais par le premier. Il y a tant de travail dans un projet comme celui-ci, de l’identification des oiseaux et de l’organisation jusqu’aux choix des artistes et à la recherche des chansons, en passant par l’enregistrement des pistes, sans parler des illustrations et du financement social. Voir le projet se concrétiser, tout comme la réaction des gens, est quelque chose de vraiment formidable, et cela nous motive de continuer à y travailler. »

« Mon fils Alson et moi sommes ornithologues au Bélize », explique Al Obando du célèbre Garifuna Collective, dont le titre Black Catbird a été le premier extrait de l’album. 

« Je travaille dans la musique depuis plus de 20 ans, comme ingénieur du son, producteur, directeur de tournée, guitariste et bassiste. Lorsque j’ai entendu parler du projet des chants d’oiseaux, j’ai tout de suite trouvé que c’était une bonne idée et j’ai voulu en savoir plus long. Mes amis Eli et Robin m’ont guidé durant tout le processus, et j’étais enthousiaste à l’idée de faire quelque chose de musical avec des chants d’oiseaux. J’ai aussi appris que le Bélize ne devait pas en faire partie au départ, je me suis alors dit qu’il serait juste de défendre tous les oiseaux et la musique du Bélize. »

Obando explique les étapes qui ont mené à la pièce finale, un long processus d’élimination, afin de sauver une espèce en voie d’extinction.

« Je ne connaissais pas l’oiseau-chat noir avant de participer au projet. Robin a fait des recherches et a trouvé trois espèces d’oiseaux considérées comme menacées au Bélize. Il m’a demandé de choisir une espèce après avoir écouté les différents chants des oiseaux. J’ai aimé les mélodies de l’oiseau-chat noir, c’est donc sur cette espèce que mon choix s’est porté. Je ne me souviens pas comment s’est déroulé le processus musicalement, mais on a commencé à intégrer les chants de l’oiseau-chat noir en même temps que l’on mettait au point l’arrangement de la chanson. »

Les divers artistes participants ont interprété le concept de base et les chants d’oiseaux avec lesquels ils ont travaillé (ayant fait l’objet de recherches rigoureuses et été dénichés par Perkins dans d’importantes archives ornithologiques) de manière très différente. Le chant des oiseaux comme inspiration mélodique, le chant des oiseaux comme instrument rythmique, le chant des oiseaux comme élément sonore trouvé. Perkins savait qu’il obtiendrait de la qualité des musiciens qu’il avait réunis, mais au-delà de cela, chaque fois qu’il recevait un nouveau fichier audio dans sa boîte de réception, c’était du nouveau et de l’inattendu.

« D’une certaine manière, dit-il, je pense que le morceau de Siete Catorce est celui qui m’a le plus surpris, même si, connaissant son travail, je n’ai pas été surpris d’être surpris. C’est un producteur qui a constamment repoussé les limites et exploré de nouveaux sons, ce qui est à nouveau le cas de son morceau sur l’album, qui est totalement original. »

Loro Cabeza Amarilla, du producteur mexicain est en effet l’un des morceaux les plus inusités du lot, et parmi ceux qui font le plus appel au chant d’un oiseau, en l’occurrence, l’amazone à tête jaune (Amazona oratrix).

Bien que musicalement, on y trouve des espèces des quatre coins du territoire, sur le plan visuel, cet album présente une remarquable homogénéité. Scott Partridge (Partridge = perdrix, Robin = rouge-gorge, alias « le hibou », c’est quoi tous ces noms d’oiseaux ?) fait aussi office de graphiste, avec un style minimaliste, géométrique, presque pédagogique, mais amusant et accessible, de l’école du grand Charley Harper. « Une influence importante, reconnaît Partridge, et je crois que nous nous inspirons tous deux du design des logos et des symboles. Si je devais identifier un principe esthétique dans mon travail, ce serait l’élimination des détails qui ne communiquent pas l’essence du sujet. » Comme vous pourrez vous en rendre compte en jetant un œil sur son site web, les oiseaux constituent un sujet essentiel pour Partridge.

« Le projet est parfaitement aligné en ce sens qu’il relie la communauté des musiques du monde électroniques downtempo, mon magnifique public, à des projets qui visent la protection de la faune et de la flore en Amérique centrale et du Sud, déclare la musicienne nicaraguayenne Tamara Montenegro. C’est un projet parfaitement synchronisé qui relie la consommation artistique au besoin d’un monde régénérateur. J’ai été invitée à y participer, ce à quoi j’ai donné un « oui » clair et entier dès le départ. C’est ainsi que je sais avoir atteint mon but dans la vie. »

La piste de Tamara Montenegro & NAOBA, Momoto Carenado, présente le motmot à bec caréné, classé zoologiquement sous le nom d’Electron carinatum, mais connu localement sous le nom de guardabarranco, le « garde-ravin ».

« Le motmot, explique Montenegro, est une magnifique espèce d’oiseau que j’ai passé mon enfance à admirer au Nicaragua où j’ai été élevé et qui est l’un de mes chez-moi. C’est aussi l’oiseau national du Nicaragua, et il en existe cinq ou six sous-espèces dans la région de la Riviera Maya et de l’Amérique centrale. On dit qu’il est le gardien des falaises et aussi le gardien du monde souterrain des cénotes mayas, ces grottes qui mènent aux bassins versants souterrains. Il est choquant de réaliser que cette créature majestueuse que j’adorais quand j’étais enfant a été victime de la dévastation systématique par l’homme de son habitat naturel et qu’elle a ainsi perdu sa capacité à s’épanouir et à se multiplier.

« Créer un chanson inspirée de cet oiseau et des défis successifs auxquels il est confronté pour survivre en raison du simple fait que l’homme est déconnecté de la nature et ne vit pas en harmonie avec notre planète a été une expérience importante. J’ai conçu une pièce mélodique à l’émotion dynamique qui témoigne de ces préoccupations et crée un sentiment d’espoir tout en servant de prière à l’humanité afin qu’elle change ses habitudes et se reconnecte à notre lien désormais si délicat et fragile avec la vie, avant qu’il ne soit trop tard. »

Et qu’en pense Perkins ? Parmi les nombreux oiseaux auxquels ce projet rend hommage, quel est celui qui lui tient le plus à cœur ? « C’est vraiment une question difficile, admet Perkins. Chaque espèce a sa propre histoire, et d’une certaine manière, à travers les œuvres de Scott, j’ai l’impression qu’on s’identifie encore plus à eux. Je pense que dès le premier album, le macá tobiano, ou grèbe mitré, d’Argentine, a eu une place particulière dans mon cœur. C’est une espèce vraiment emblématique, belle et majestueuse et, comme pour toutes ces espèces et bien d’autres encore, ce serait une tragédie si nous devions la perdre.

« Sur le deuxième album, pour une raison quelconque, je me suis vraiment entiché du troglodyte Zapata (Ferminia cerverai), je pense que c’est parce qu’il est petit et modeste, mais en même temps très beau ».

Au total, 223 œuvres ont été prises en considération pour la Longue liste de 2020 par 201 journalistes, diffuseurs et blogueurs musicaux de partout au pays, et il en sera de même pour la Courte liste de 10 albums qui sera annoncée en direct le 15 juillet dans le cadre d’une émission radio spéciale de CBC Music. Onze membres de ce jury élargi seront ensuite sélectionnés pour faire partie du Grand jury. Pandémie oblige, l’album lauréat sera révélé en direct sur le service de visionnement en ligne Gem de CBC et sur CBCMusic.ca/Polaris lors d’un événement cinématographique spécial cet automne et non à l’occasion d’un grand gala comme il est coutume. Le Prix Polaris offre 50 000 $ à l’artiste ayant créé l’album canadien de l’année, évalué uniquement selon son mérite artistique, sans aucune considération pour le genre musical ou la popularité commerciale. Les neuf autres artistes figurant sur la Courte liste 2020 recevront quant à eux 3 000 $.

Pour cette édition 2020, notons que douze artistes québécois ont été sélectionnés. Anachnid, Marie-Pierre Arthur, Backxwash, Chocolat, Louis-Jean Cormier, Corridor, Flore Laurentienne, Jacques Greene, Kaytranada, Men I Trust, Leif Vollebekk et Zen Bamboo font donc partie de cette Longue liste, ce qui est somme toute un bon ratio. Reste à voir si du lot un artiste francophone se rendra jusqu’au bout. Dans toute l’histoire du Polaris, un seul a remporté les grands honneurs, soit Karkwa en 2010.

Les gagnant.e.s antérieur.e.s sont Haviah Mighty (2019), Jeremy Dutcher (2018), Lido Pimienta (2017), Kaytranada (2016), Buffy Sainte-Marie (2015), Tanya Tagaq (2014), Godspeed You! Black Emperor (2013), Feist (2012), Arcade Fire (2011), Karkwa (2010), Fucked Up (2009), Caribou (2008), Patrick Watson (2007) et Final Fantasy / Owen Pallett (2006).

Voici les 40 artistes sélectionnés pour la Longue liste du Prix de musique Polaris 2020 :
Allie X – Cape God
Anachnid – Dreamweaver
Aquakultre – Legacy
Marie-Pierre Arthur – Des feux pour voir
Backxwash – God Has Nothing To Do With This Leave Him Out Of It
Badge Époque Ensemble – Badge Époque Ensemble
Begonia – Fear
P’tit Belliveau – Greatest Hits Vol. 1
Caribou – Suddenly
Daniel Caesar – CASE STUDY 01
Chocolat – Jazz engagé
Louis-Jean Cormier – Quand la nuit tombe
Corridor – Junior
dvsn – A Muse In Her Feelings
Jacques Greene – Dawn Chorus
Sarah Harmer – Are You Gone
Ice Cream – FED UP
Junia-T – Studio Monk
Kaytranada – Bubba
Flore Laurentienne – Volume 1
Cindy Lee – What’s Tonight To Eternity?
Men I Trust – Oncle Jazz
Nêhiyawak – nipiy
OBUXUM – Re-Birth
Owen Pallett – Island
Pantayo – Pantayo
Lido Pimienta – Miss Colombia
Joel Plaskett – 44
William Prince – Reliever
Jessie Reyez – BEFORE LOVE CAME TO KILL US 
Riit – ataataga
Andy Shauf – The Neon Skyline
Super Duty Tough Work – Studies in Grey
U.S. Girls – Heavy Light
Leif Vollebekk – New Ways
Wares – Survival
The Weeknd – After Hours
WHOOP-Szo – Warrior Down
Witch Prophet – DNA Activation
Zen Bamboo – GLU

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Refaisons la genèse de cette vaste opération, au cas où elle serait en proie à l’oubli. Par un beau dimanche de 1965, Walter Boudreau s’était posté sur un massif rocheux donnant sur le versant est du mont Royal. La résonance dominicale des clochers montréalais y avait sidéré le compositeur en herbe qui en dessina les prémisses.

Trois décennies plus tard, il était le directeur artistique et chef attitré de la Société de musique contemporaine du Québec. À la barre de la SMCQ, il réalisait ce rêve adolescent : 19 compositeurs québécois furent recrutés afin de mettre en œuvre cette « toutpartoutphonie » initiée par Walter Boudreau avec le concert de son collègue Denys Bouliane.

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Présentée le samedi 3 juin 2000 sur le terrain de l’Oratoire Saint-Joseph, la Symphonie du millénaire fut composée par Serge Arcuri, Walter Boudreau, Denys Bouliane, Vincent Collard, Yves Daoust, Alain Dauphinais, André Duchesne, Louis Dufort, Sean Ferguson, Michel Gonneville, André Hamel, Alain Lalonde, Estelle Lemire, Jean Lesage, Luc Marcel, Marie Pelletier, John Rea, Anthony Rozankovic et Gilles Tremblay.

Pas moins de 15 formations réunissant 333 musiciens, un carillon, un grand orgue, 2000 sonneurs de cloches, deux camions de pompiers et 15 clochers d’églises avaient alors été mis à contribution pour l’exécution devant une foule digne des grands festivals pop. Chose certaine, ce fut de loin le plus fédérateur des happenings de musique contemporaine jamais donné au Québec, sinon au Canada.

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Pourquoi un tel déploiement? Avant de faire dans ladite musique sérieuse, Walter Boudreau s’était construit à l’âge d’or de la contre-culture et du psychédélisme, d’où l’Infonie dont il fut le leader éminent, formidable laboratoire musical au confluent du jazz contemporain, du rock, des musiques contemporaines et modernes de tradition classique. Voilà qui explique cette fascination du compositeur pour les grands événements contre-culturels de sa génération et son désir de plonger un public de masse dans la musique contemporaine alors jugée austère et inaudible par les esprits conservateurs de la petite société québécoise et autres pontifes retardataires de notre culture contempo.

Comme c’était presque toujours le cas avec la musique contemporaine à l’époque, l’événement avait déclenché un torrent d’inepties du côté de la critique réactionnaire (nul besoin de la nommer) et un flot d’enthousiasme chez les mélomanes ouverts d’esprit.

« Je ne prétends pas qu’on a aimé intégralement la Symphonie, encore moins que les compositeurs impliqués ont réalisé l’œuvre de leur vie. Je suis certain d’une chose cependant : la Symphonie du millénaire a frappé l’imaginaire, elle a plu à la majorité des spectateurs, car ils sont omnivores au plan culturel. Moi aussi j’aime le blues ou même le heavy metal, mais, plus particulièrement, la musique contemporaine. Je sais que cet événement a donné bien assez de viande pour aller chercher un vaste public. Notre musique est beaucoup plus accessible qu’on ne le pense, il suffit de la présenter dans un contexte qui favorise l’ouverture et la découverte », avait alors souligné Walter Boudreau, interviewé par La Presse au lendemain de l’exécution.

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Rappelons qu’aucun diffuseur de l’époque, y compris la Société Radio-Canada, n’avait daigné procéder à la captation télévisuelle de cet événement pourtant historique. Des cinéastes avaient néanmoins accepté de filmer bénévolement, mais aucun document n’a été rendu public à ce jour. Semble-t-il qu’un montage complexe s’imposait, vu la qualité relative des images. On attend toujours le résultat.

Quoi qu’il en fût, « nous avons démontré l’ouverture et l’intelligence des gens, que bien des décideurs de la culture et des médias refusent de reconnaître », avait conclu Walter Boudreau. Il n’en pense pas moins aujourd’hui.

La suite des choses? « Malheureusement, il en coûterait des centaines de milliers de dollars pour financer la sortie publique de cet enregistrement, c’est une question de droits d’auteurs et d’interprétation. Qui peut financer une telle entreprise? » soupire Walter Boudreau.

La bande maîtresse de cette captation historique dort paisiblement sur une tablette radio-canadienne. L’œuvre a connu un résurgence sur scène en formule réduite, soit en 2017 dans le cadre du 50^e anniversaire de la SMCQ et… on ne sait toujours pas quand et comment l’enregistrement de cette œuvre toutpartoutphonique sera rendu publique.

Misère…

Aux États-Unis, rapporte Buzz Angle, relayé par Quartz, « le flux de contenus a diminué de 18,3 milliards pour atteindre 16,6 milliards, soit une baisse d’environ 10 %. Ces données incluent les flux de tous les principaux fournisseurs de streaming, y compris Spotify, Apple Music et Pandora. » 

Pour sa part, le New York Times révèle que les flux combinés du Top 200 sur Spotify aux États-Unis ont glissé pendant au moins trois semaines consécutives en mars.

 « Sur Facebook, Netflix et YouTube, le nombre d’utilisateurs d’applications téléphoniques a stagné ou décliné pendant que leurs sites web se maintenaient, indiquent les données recueillies par SimilarWeb et Apptopia. SimilarWeb et Apptopia, soit à partir de plusieurs sources indépendantes. »

En Italie, révèle aussi Quartz, les 200 chansons les plus diffusées sur Spotify ont totalisé en moyenne 18,3 millions de flux quotidiens en février 2019. Après que la quarantaine nationale a été imposée par les autorités, le nombre total de flux pour les 200 chansons les plus populaires n’a pas dépassé 14,4 millions, soit une baisse de 23 % entre le 3 et le 17 mars.

Idem en Suède : baisse de 3,9 millions de diffusions par jour, passant de 18,3 millions en février 2019 à 14,4 depuis le début mars. 

En France, la situation est similaire : selon Les Jours, relayés par le Huffington Post, Spotify, Deezer et Apple Music auraient perdu entre 10 et 15 % d’écoute durant la semaine du 16 mars. Lobby des multinationales de la musique en France, le Syndicat national de l’édition phonographique (SNEP) confirme à son tour que le top 200 français des albums a reculé de 22 % sur les plateformes de streaming. 

En février dernier, Spotify se targuait d’avoir conquis 10 millions de nouveaux utilisateurs payants durant les trois derniers mois de 2019. Avec 124 millions d’utilisateurs payants, Spotify avait alors le vent en poupe. Qu’en est-il aujourd’hui ?

Pendant que le rap, la pop et le rock se voient confinés dans les statistiques négatives, les musiques calmes fleurissent dans les chaumières : la musique classique, l’opéra, la musique d’ambiance et la musique expérimentale soft ont gagné du terrain en Europe comme en Amérique du Nord, nous indique Chartmetric, s’inspirant de plusieurs sources,  « … le point d’inflexion intéressant se situe entre le 16 et le 23 mars, où les trois groupes ont une tendance à la hausse et à droite, avec un pic à la fin du calendrier, le 9 avril. Environ 80 % des artistes ici le font…Un coup d’œil sur le Spotify Monthly Listeners for the Top 100 Classical Artists suggère une amélioration du genre pendant le verrouillage de COVID-19 pour de nombreux pays européens et nord-américains. »

Président d’Analekta, soit la plus importante maison de disques classiques indépendante au Canada, François-Mario Labbé corrobore ces données :

« La musique classique et le jazz sont parmi les rares genres musicaux ayant augmenté leur rayonnement pendant la pandémie. De beaucoup d’ailleurs : environ 25 %. L’International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) et nos propres rapports d’entreprise le confirment, la musique classique profite de la pandémie. On peut aussi penser que des musiques plus apaisantes ont la cote en ces temps d’incertitude. Quant à la baisse des autres genres musicaux, on peut aussi l’expliquer par ceci : les gens écoutent moins de musique en continu parce qu’ils ne se déplacent pas au travail matin et soir. Et ils écoutent plus de télévision. »

En déduit-on que les affaires vont bon train chez Analekta sans aucune difficulté majeure à l’horizon?

« Il y a deux ans, indique François-Mario Labbé, je m’étais fixé comme objectif que j’allais atteindre en 2021 100 millions de streams. Or du 1^er mars 2019 au 1^er mars 2020, on a dépassé les 80 millions, ça veut dire qu’on va faire 100 millions pour l’année qui vient. »

La COVID-19 est aussi une occasion de faire valoir le talent local chez Analekta.

« Lorsque fut lancé le Panier Bleu au Québec, Angèle (Dubeau) m’a dit : « Pourquoi ne pas emboîter le pas ? »  L’idée est venue de mettre en ligne des listes d’écoute faites par les artistes stars de notre étiquette : Angèle Dubeau, maestro Kent Nagano, Charles Richard-Hamelin, Luc Beauséjour, etc. La réception est très bonne, c’est fait dans cet esprit québécois d’acheter local, car nos artistes classiques sont parmi les meilleurs au monde. On n’a rien à envier aux grands labels de musique, on a une production extraordinaire. C’est une façon de dire à nos concitoyens : appuyez-nous! »

Vous les retrouverez ici.

PAN M 360 rend ici hommage à cet immense artiste polonais dont le rayonnement a débordé le cadre de la musique contemporaine de souche occidentale, soit à travers les adaptations de ses œuvres au cinéma et à la télévision – The Exorcist, The Shining, Wild At Heart, Shutter Island, Twin Peaks, etc. C’est aussi Penderecki en personne qui dirigea (assez) récemment un orchestre symphonique pour l’exécution de la fameuse Symphonie n° 3 de son regretté compatriote Henryk Gorecki dont la soliste était nulle autre que Beth Gibbons (Portishead). On sait également que Jonny Greenwood (Radiohead) a œuvré auprès du compositeur en 2012, ce qui fut marquant pour le musicien alors en voie de maîtriser le langage orchestral contemporain.

Compositeur dès l’enfance, Penderecki imagina plus de 150 œuvres destinées aux interprètes classiques et aussi aux musiciens d’avant-garde, parmi lesquelles on compte huit symphonies, quatre opéras, une vingtaine de concertos, une quinzaine de pièces pour instruments solos, plus d’une quinzaine pour les orchestres de chambre et plus d’une trentaine pour le chant choral.

La première phase de sa vie compositionnelle fut consacrée à la musique sérielle, donc atonale et post-dodécaphonique. On le disait alors tributaire des esthétiques orchestrales mises au point par Anton Webern et Pierre Boulez, issus de deux générations différentes. Ainsi il s’inscrivait dans la mouvance contemporaine dominante de son époque, soit jusqu’au milieu des années 70. 

Cette ouverture formelle s’accompagnait pourtant d’une réelle ferveur chrétienne, en témoigne sa Passion selon saint Luc (1965-66), œuvre-clé que l’Orchestre symphonique de Montréal exécuta d’ailleurs à l’été 2018 sous la direction de maestro Nagano au festival de Lanaudière, mais aussi à Cracovie en Pologne ainsi qu’au fameux festival de Salzbourg en Autriche.

Le compositeur avait alors courtoisement accordé une interview à La Presse; au bout du fil avec l’auteur de ces lignes, la verdeur de sa voix et sa vivacité d’esprit ne laissaient aucunement croire qu’il passerait à une autre dimension moins de deux ans plus tard.

Penderecki assumait parfaitement le paradoxe entre musique contemporaine et musique sacrée, présente à travers son œuvre entière à partir des années 50 (Psaumes de David), même dans ses phases les plus expérimentales.

« La musique sacrée était alors oubliée, ce qui n’est plus le cas. Plusieurs Passions, il faut dire, ont été écrites dans l’histoire de la musique. Je me réjouis que la mienne soit bien vivante. Elle est considérée comme mon œuvre la plus importante, mais j’estime que d’autres sont de qualité équivalente – par exemple Utrenja (1970-1971) ou encore la Symphonie n° 7, dite Les sept portes de Jérusalem (1996). »

Cette assomption simultanée de la foi chrétienne et des formes musicales les plus avant-gardistes de son temps est remarquable chez ce compositeur d’exception, qui a aussi réintégré progressivement le romantisme et le post-romantisme dans son approche, sans qu’elle fût passéiste pour autant. 

« Ma musique, affirmait-il, doit être d’abord connectée aux émotions. Il m’importe aussi d’éviter les complications inutiles qui démobilisent l’auditeur ou le contraignent à trop d’analyse pendant l’écoute. Pour captiver l’auditeur, il faut une clarté formelle, une clarté harmonique. » (Alain Brunet)

Voilà autant de raisons de lui rendre ce modeste hommage et, du coup, de le faire découvrir aux mélomanes qui n’ont pas encore fait l’expérience de son œuvre colossale.

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1990 : Krzysztof Penderecki: St. Luke Passion – Warsaw National Symphony Orchestra, Warsaw National Philharmonic Chorus

Le compositeur polonais Krzysztof Penderecki constitue une sorte d’électron libre dans le monde de la musique contemporaine. Grâce à l’utilisation de procédés sériels, de notation graphique et d’indétermination, ses premières œuvres firent partie, tout comme celles d’Henryk Mikolaj Gorecki, d’un mouvement d’avant-garde non seulement polonais, mais à l’échelle européenne. Néanmoins, tout comme son compatriote, son langage s’est « assagi » par la suite et il nous a donné l’impression de se réfugier dans la musique du passé. Pourtant, le compositeur n’a jamais renié le bagage artistique et spirituel que lui ont légué ses prédécesseurs. Sa Passio et mors domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, écrite en 1966, est un excellent exemple de cette synchronisation entre tradition et évolution. 

Cette œuvre monumentale, composée pour commémorer le 700^e anniversaire de la cathédrale de Münster, fut un véritable tour de force à l’époque, tant sur le plan des effectifs requis que du concept lui-même. Écrire une œuvre religieuse, une passion de surcroît, fut un geste très audacieux de la part du jeune compositeur. C’est une œuvre puissante, émouvante, dérangeante, extrêmement dramatique et résolument bouleversante. Parmi les rares enregistrements existants, celui chapeauté par Penderecki lui-même fait foi de référence. La réverbération de la cathédrale Christ-Roi de Katowice donne à cette Passion une dimension grandiose et les interprètes offrent une vision efficace et sentie de cette œuvre-phare de la musique religieuse des 60 dernières années. (François Vallières)

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1998 : Orchestral Works Vol. 1 – Symphony No. 3, Threnody – National Polish Radio Symphony Orchestra

Bien que son œuvre soit considérable, Penderecki sera à tout jamais associé pour moi à une pièce, sa Thrène (pour les victimes d’Hiroshima), dans laquelle 52 instrumentistes à cordes (24 violons, 10 altos, 10 violoncelles et 8 contrebasses) se livrent à d’incessants et stridents glissandi microtonaux. D’entrée de jeu, on a l’impression de se retrouver au beau milieu d’une ruche survoltée, puis dans une ville où retentissent les sirènes d’alerte à la bombe, sans oublier, par la suite, les vrombissements qui évoquent les moteurs d’avion.

Je sais que c’est censé plonger l’auditeur dans toutes sortes d’affres, mais l’effet que cette musique exerce sur moi qui suis friand de dissonances relève davantage de la fascination. Mon enregistrement de référence : celui du National Polish Radio Symphony Orchestra sous la direction d’Antoni Wit, réalisé en 1998 (Naxos).

Chose intéressante, la bande sonore de Bernard Herrmann pour Psycho d’Hitchcock, qui utilise elle aussi abondamment les sonorités dissonantes et stridentes du violon, et la pièce de Penderecki ont toutes deux été composées à la même époque. Le film a pris l’affiche en novembre 1960 et la pièce de Penderecki a été créée à la radio polonaise le printemps suivant.  (Michel Rondeau)

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2020 : Symphony No. 6 “Chinese Songs”, Concerto for Clarinet – Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot / Wojciech Rajski, Stephan Genz, Andrzej Wojciechowski

Après la création de sa Symphonie n°7 en 1996, suivie de celle de sa Symphonie n°8 en 2005, l’absence de Sixième au répertoire du compositeur avait quelque chose de mystérieux. La voici donc enfin, dans un premier enregistrement réalisé deux ans après sa création par le Guangzhou Symphony Orchestra en 2017, soit douze ans après la Huitième, Les chants de l’éphémère, dans laquelle elle trouve par ailleurs sa genèse. Fortement inspiré par le recueil de textes d’Hans Bethge, Die chinesische Flöte, dont il avait utilisé un extrait dans cette dernière, le compositeur a d’abord composé Three Chinese Songs en 2008, puis il a encore ajouté cinq textes de poètes chinois trouvés dans le recueil de Bethge à ce qui est devenu sa Symphonie n°6, Mélodies chinoises, pour baryton et orchestre. S’il s’est inspiré du même recueil de textes que Mahler pour son Chant de la terre, Penderecki est, à 27 minutes, plus concis que son illustre collègue et moins expansif, aussi, du côté orchestral, bien qu’il ajoute des interludes joués au erhu solo (Joanna Kravchenko). Celui-ci rappelle le goût du compositeur pour les sonorités, disons, « exotiques », mais il reste que l’on est sans doute plus près ici de Mahler que du « bruitisme » de Thrène pour les victimes d’Hiroshima, composée à une époque où on comparait plutôt Penderecki à Xenakis. Ce plaisir que prend le compositeur à jouer avec les couleurs du son est patent dans ce Concerto pour clarinette de 1995, qui fut préalablement un concerto pour violoncelle (1989) et, au départ, un concerto pour alto (1983). L’œuvre porte une forte charge romantique que le chef Wojciech Rajski transmet avec sensibilité. Quant au soliste, il traverse cette partition virtuose avec aisance, clin d’œil à Gershwin compris. (Réjean Beaucage)

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Désirant collaborer avec des musiciens ne provenant pas du milieu de la musique classique, Penderecki composa Actions for Free Jazz Orchestra, œuvre créée en 1971 par le New Eternal Rhythm Orchestra sous la direction de Don Cherry. L’ensemble – dont faisaient entre autres partie Peter Brötzmann, Terje Rypdal, Tomasz Stanko et Kenny Wheeler – jouait une musique explosive dont les dissonances tenaient autant de l’improvisation free jazz que de la musique contemporaine préconisée par Penderecki à l’époque. Le compositeur avait l’intention de poursuivre l’aventure, mais elle resta sans suite. Reprenant le flambeau, le Fire! Orchestra du Suédois Mats Gustaffson vient tout juste de faire paraître une nouvelle version d’Actions sur étiquette Rune Grammofon. Gustaffson a considérablement réduit la vitesse d’exécution de la composition qui passe de dix-sept à quarante minutes. Jouée de cette façon, elle évoque par moments les musiques oppressantes de Penderecki qui ont servi aux films de Kubrick, Friedkin ou Lynch. La boucle est bouclée. (Steve Naud)

Manu Dibango s’affirmait comme chef d’orchestre déterminant de la pop culture planétaire. Arrangeur allumé, compositeur inspiré, saxophoniste efficace (ténor et soprano) ayant aussi flirté avec la variété française (ténor chez Nino Ferrer, orgue chez Dick Rivers), il fut d’abord et avant tout un grand leader conceptuel. Parmi les meilleurs musiciens africains depuis les années 50 jusqu’à sa mort, Emmanuel N’Djoké Dibango a fait la preuve que l’Afrique moderne avait beaucoup plus à offrir qu’un répertoire de musiques traditionnelles, aussi riches et diversifiées soient-elles. (Alain Brunet) 

Pour lui rendre hommage, PAN M 360 vous suggère 5 albums incontournables de son immense discographie.

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1972 : O Boso (Soul Makossa)

Actif depuis les années 50, et bien qu’ayant fait partie du collectif à géométrie variable Africa 70 de Fela Kuti, c’est avec cet album paru en 1972 que le saxophoniste camerounais Manu Dibango s’est réellement fait connaître à travers le monde, particulièrement grâce au succès du désormais classique Soul Makossa et son mantra magique « ma-mako, ma-ma-sa, mako-mako ssa ». Ce morceau – à l’origine une commande du ministre des Sports du Cameroun qui voulait un hymne pour soutenir l’équipe de foot nationale – s’est retrouvé entre les mains de quelques disc-jockeys new-yorkais qui l’ont vite adopté lors de leurs soirées. Il a depuis été repiqué par Michael Jackson et Rihanna (ce qui a fait l’objet d’une poursuite), Quincy Jones et plusieurs autres. Mais O Boso est plus que l’album sur lequel on retrouve un hit planétaire, c’est pour plusieurs l’album le plus réussi de la carrière du défunt saxophoniste. C’est aussi celui avec lequel le néophyte devrait débuter s’il veut découvrir l’univers musical à multiple facettes de Dibango. En huit titres, O Boso offre une multitude de styles musicaux qui défient toute catégorisation facile : afro-folk, jazz-fusion, funk cuivré, afrobeat… Presque 50 années après sa sortie, ce disque demeure une véritable pépite intemporelle. (Patrick Baillargeon)

https://www.youtube.com/watch?v=4S3k4iN9fUA

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1976 : Afrovision

C’est en 1972 que le regretté Manu Dibango s’est imposé sur la scène musicale internationale avec le très influent tube Soul Makossa, qui lui a ensuite servi de carte de visite. À l’époque où Fela Kuti, saxophoniste au Nigeria voisin, combinait le funk américain pur et dur aux fuji et highlife locaux pour en faire une arme de résistance politique, « le Lion du Cameroun », lui, y apportait une touche plus légère, plus enjouée – son mélange de funk et de makossa (d’après le mot « danse » en langue duala) était joyeux et non contestataire, bien que souvent aussi mordant et emporté que les jams de Kuti. Le saxo de Dibango en imposait, et énergiquement, mais il récompensait largement l’auditeur par sa puissance d’élévation.

Un survol des sept décennies de sa carrière ne laisse aucun doute sur sa vigueur créatrice. Afrovision, de 1976, le prouve : après avoir fait sa marque en 1972, Dibango brûle de montrer avec cet album la diversité de sa musique et sa capacité à suivre les courants et les tendances.

Bien entendu, une pièce disco était de rigueur sur tout album paru en 1976. Afrovision démarre donc avec le pétillant et percutant Big Blow. Comme pour dire « maintenant que vous avez eu ce que vous vouliez, suivez-moi », il enchaîne avec le surprenant, et exempt de saxo, Streets of Dakar, avec ses percussions mélodiques, sa guitare slide qui miaule et son groove souple et élastique. Le niveau d’énergie remonte d’un cran avec les titres Aloko Party et Bayam Sell’am, et les pistes de danse de remplissent, puis vient Baobab Sun, qui non seulement met en valeur le brio de Dibango au vibraphone (tout comme la pièce-titre en finale), mais qui témoigne d’une forte inclination jazz, direction que Dibango explorera plus avant dans les années suivantes. (Rupert Bottenberg)

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1985 : Electric Africa

Au milieu des années 80, Herbie Hancock enregistrait Future Shock et Sound-System, de facture électro-funk et hip hop instrumental. Miles Davis déclenchait ses dernières irruptions funk-jazz contemporain avec synthés, basses et claviers électriques. Alors basé dans la région parisienne, Manu Dibango était à fond dans cette musique américaine qu’il sut adapter à son funk-makossa-bikutsi-jazz. En pleine gueule, on prenait la force de ce groove, la singularité de ces breaks et riffs initiés par le ténorman et son immense section rythmique. Ces grooves longs, horizontaux, irrésistibles, ponctués par de multiples apartés de complexité, étaient générés sous la gouverne de Bill Laswell, réalisateur visionnaire à l’époque. Entre autres artilleurs de cette cohorte extraordinaire, Dibango pouvait alors compter sur le bassiste camerounais Francis Mbappé, le claviériste béninois Wally Badarou, le claviériste américain Bernie Worrell, le griot guinéen Mory Kanté, le tout chapeauté par la voix du leader qui barytonnait des phrases en douala, par son jeu proverbial au ténor et par ces chœurs féminins qui lui donnaient la réplique. Il allait de soi que le pianiste Herbie Hancock pique un solo mémorable au cœur de la pièce-titre, dix minutes et 28 secondes de pure jouissance. (Alain Brunet)

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1986 : Afrijazzy

Afrijazzy est le point culminant de cette relation entre Bill Laswell et Manu Dibango. Même s’il était limité dans l’articulation et la connaissance nécessaires au jazz de haut niveau, le ténorman avait atteint un niveau exceptionnel dans l’exécution collective, démarche comparable à celle d’un Carlos Santana à l’époque de ses incursions jazz (Caravanserai, Welcome, Borboletta). Les mélomanes montréalais se souviennent que la matière d’Afrijazzy fut jouée au Spectrum à l’été 86, au terme d’une véritable tempête tropicale qui s’était abattue sur la ville. Le concert fut tout simplement fabuleux, quoique différent de l’enregistrement paru durant cette même période. De nouveau réalisé par Bill Laswell dans un studio new-yorkais, le répertoire d’Afrijazzy est plus proche des musiques panafricaines, du highlife ghanéen au jazz sud-africain d’Abdullah Ibrahim et Hugh Masekela en passant par l’afrobeat de Fela Anikulapo Kuti. Une petite armée de musiciens prit part à ces séances historiques, encore plus considérable que celle mobilisé pour l’opus Electric Africa. Les puissantes infusions makossa-funk réémergeaient en fin de programme, question de nous rappeler que Manu Dibango était aussi un musicien de culture populaire, et dont l’une des missions cruciales était de faire se remuer les popotins. (Alain Brunet)

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1994 : Wakafrika

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En 1994, le gratin musical de l’Afrique s’était réuni autour de Manu Dibango afin d’enregistrer une rencontre au sommet. Les séances de Wakafrika furent menées à Paris, Londres, Los Angeles et New York. Youssou N’Dour (Sénégal) y reprend Soul Makossa en wolof, Salif Keita (Mali) chante sur Emma, Ray Lema (Congo) sur Homeless, King Sunny Adé (Nigeria) sur Hi-Life, Peter Gabriel (à la grande époque de Real World) et Geoffrey Oryema (Ouganda) sur Biko, Ladysmith Black Mambazo (Afrique du Sud) sur Wimoweh, Angélique Kidjo (Bénin) et Papa Wemba (Congo) sur Ami Oh!, Bonga (Angola) et Touré Kunda (Sénégal) sur Diarabi, on en passe… Voilà une œuvre collective, essentiellement panafricaine, témoignant des grands courants en vogue il y a un quart de siècle (b’balax, makossa, highlife, juju, gospel, zoulou, etc.), le tout arrangé, orchestré et dirigé par Manu Dibango. Le musicien avait d’ailleurs respecté les particularités des styles et cultures des vedettes inscrites au programme. C’est dire le leadership et le pouvoir fédérateur de ce géant camerounais transplanté dans l’Hexagone… jusqu’à son passage dans une autre dimension. (Alain Brunet)