baroque / chant lyrique / classique occidental

Arion Orchestre Baroque : Il pianto di Maria : des larmes de bonheur

par Alexandre Villemaire

Pour l’avant-dernier concert de sa saison, Arion Orchestre Baroque invitait le public mélomane montréalais à une plongée dans l’Italie baroque. L’Italie dans tout ce qu’elle a de « caricatural », pour reprendre les mots que le directeur artistique a adressés au public, où les émotions sont exprimées à l’état brut.

Car c’est bien les émotions : la peine et la douleur certainement, mais aussi l’amour, l’amitié, la joie et l’allégresse qui traversent ce programme concocté par la claveciniste et cheffe invitée Marie van Rhijn. Un programme qui, aussi, mettait à l’honneur les compositrices en cette fin de semaine de la Journée internationale des droits des femmes.

Pour traduire et communiquer les différents affects de ces œuvres, c’est la voix qui était mise à l’honneur avec la contralto française Anthea Pichanik. Dans la première partie qui s’ouvrait avec la cantate Cessate, omai cessate d’Antonio Vivaldi, la puissance de son instrument nous a saisis, de même que son interprétation incarnée de ce personnage d’amoureux rejeté qui se lamente d’avoir été rejeté par sa Dorilla. Pichanik possède un timbre riche et cuivré dans son médium, des aigus et des graves charnus, que l’on perdait cependant parfois dans la masse orchestrale et dans certaines fins de phrases, mais qui était d’une stature et d’une incarnation sur scène ancrée et engagée. Dans l’extrait de la cantate Pallade et Marte de Maria Margherita Grimani, l’air du dieu Mars, une marche triomphante au style assez guerrier, mais qui conserve une parure très légère, a été rendu avec preste. C’est surtout le dialogue entre le violoncelle et le basson qui retient l’attention dans cette œuvre. Composée originalement pour violoncelle et théorbe obligé, Marie van Rhijn a adapté ce en remplaçant le théorbe par le basson en lui écrivant une ligne spécifique, au grand plaisir de Mathieu Lussier. Le dialogue entre les deux instruments illustrait bien la relation des deux protagonistes, soit Athéna et Mars, avec un échange quasi humoristique qu’on n’imaginait pas possible de cette manière dans le répertoire du XVIIIᵉ siècle. Un court concerto pour clavecin, sous-titré « Madrigalesco » de Vivaldi, servait de liant entre ces deux pièces de la première partie pour témoigner de la richesse harmonique du langage du compositeur.

La deuxième partie était entièrement dédiée à la voix avec des extraits de la Serenata Ulisse in Compania de Maria Teresa Agnesi et de la cantate Il pianto di Maria de Giovanni Battista Ferrandini, dont le nom a inspiré le titre de ce concert. Cette cantate de Ferrandini, à l’image d’un Stabat Mater, relate les souffrances de la mère du Christ à la vue de son fils sur la croix. Originellement composée pour soprano, la version de ce concert a été transposée une tierce plus bas. Trop haute pour un contralto dans la tonalité originale et même trop grave pour une soprano, cette version adaptée pour l’occasion pour la voix qui était sur scène conférait à l’œuvre une sonorité très maternelle. Dans la cavatine « Se d’un Dio fui fatta Madre » – la Vierge exprime sa douleur et même son indignation de voir mourir son fils. La ligne musicale et harmonique est simple, mais d’une grande richesse, portée avec chaleur par la voix de Pichanik et soutenue par l’orchestre et Marie van Rhijn dans un phrasé et une direction d’une intensité frissonnante et touchante.

Avec une programmation qui allie cette année un savant mélange de compositeurs connus et de découvertes, avec notamment le tiers de sa programmation 25-26 consacré aux compositrices, Arion continue d’apporter un vent de fraîcheur et une variété bienvenue dans le répertoire de la musique des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles sur la scène montréalaise.

crédit photo: Elliana Zimmerman

Experimental / jeunesse

Semaine du Neuf | Le son pour les enfants de moins de 3 ans… et pour nous

par Vitta Morales

Lorsqu’on couvre un festival de musique contemporaine, il faut s’attendre à quelques surprises avant la fin des festivités. Après tout, les compositeurs et les interprètes ont pour mission de repousser sans cesse les limites et de réinventer les pratiques d’interprétation et les techniques de composition, sans parler des progrès technologiques que les compositeurs contemporains se sentent souvent obligés d’intégrer dans leurs conceptions.

Cela dit, je me suis retrouvé complètement pris au dépourvu lorsque j’ai dû critiquer Ptitécouti, une pièce de l’ensemble Hanatsumiroir spécialement conçue pour les enfants âgés de 0 à 3 ans. Vous pouvez imaginer mon sentiment de décalage en tant qu’adulte moustachu sans enfant, rôdant dans l’Édifice Wilder et griffonnant des notes pendant que les bébés, les tout-petits et leurs parents tentaient de profiter d’un après-midi de musique contemporaine.

Ne dites pas que je ne fais rien pour vous, cher lectorat.

En ce qui concerne la musique et le spectacle lui-même, notre interprète principale, Ayako Okulo, a utilisé des étagères modulaires en bois qui abritaient en leur centre un réservoir d’eau transparent dans lequel elle éclaboussait, laissait couler de ses mains, soufflait, et sur lequel elle plaçait ce qui semblait être des coquillages qui flottaient et s’entrechoquaient.

Des microphones ont été placés stratégiquement afin que tous les sons et textures les plus infimes puissent être appréciés grâce au système audio. Des effets de retard temporel ont également été utilisés, ainsi que des coussins lumineux pour que les enfants puissent se reposer et profiter du spectacle et des sons.

Okulo ouvrit ensuite de petits compartiments sur les étagères en bois et en sortit des carillons éoliens. Elle utilisa ensuite diverses ocarinas et démontra ses talents de flûtiste en employant, entre autres, des techniques de langue battante.

Le tout était fantaisiste et remettait en perspective le terme « jouer » dans le contexte « jouer de la musique ». Je pouvais facilement imaginer un enfant en phase pré-locutoire se reconnaître dans cette représentation (si l’on suppose un instant que la conscience de soi peut précéder la marche), car le déroulement du spectacle ressemblait à celui d’un enfant explorant le contenu de son coffre à jouets.

Les notes du spectacle nous indiquent en effet que nous devions nous attendre à une musique, une scénographie et un éclairage « adaptés à la psychologie et à la compréhension du monde des enfants de moins de 3 ans ». Au cœur du spectacle : une boîte lumineuse pleine de surprises, composée de divers compartiments et tiroirs. Il semble toutefois que certains enfants n’aient pas reçu le mémo.

Les nombreux « goo-goo » et « ga-ga » provenant du public semblaient être dus à l’ennui ou à une certaine lassitude face au spectacle proposé. Il est certes difficile de rivaliser avec Cocomelon et les iPad. Leurs parents les ont fait sortir de la salle de manière préventive dès qu’ils ont senti que la situation devenait intenable en termes de capacité d’attention.

Ce n’est pas une critique de l’émission en elle-même, que j’ai trouvée charmante, courte et agréable pendant ses trente minutes. Félicitations à l’individu moustachu qui prenait des notes et semblait hors de propos, mentionné plus haut.

autochtone / expérimental / contemporain

Semaine du Neuf | Sxelxéles te tl’etla’axel – design for inviting, le pouvoir de la parole… celui des sons ?

par Michel Labrecque

Dylan Robinson est issu de la Première Nation Skwah; il est professeur associé à l’École de Musique de l’Université de Colombie-Britannique. Ses créations et ses recherches portent sur le militantisme autochtone et les arts. Il fait partie de cette école qui souhaite que les autochtones s’affranchissent des traditions en embrassant les musiques et les arts contemporains.

Sxelxéles te tl’etla’axel est une performance, qui allie le visuel, la chorégraphie et la musique pour « définir un nouvel espace de performance inspiré des valeurs autochtones (xwélmexw) de relation et des protocoles de rassemblement », nous indique le programme de La Semaine du Neuf.

Ici, je vous fais un aveu: comme journaliste musique, je suis totalement hors de ma zone de confort, dans l’univers de la musique contemporaine et cette performance ne contribuera pas à m’en rapprocher. Il aurait été nettement préférable pour moi de couvrir le Quatuor Bozzini ou le quatuor de saxophone Quasar, plus explicitement centrés sur la musique.

Car ici, la musique est minimale, dans tous les sens du mots: un piano, un clavecin et un alto, joués très sporadiquement. Des musiques composées par Anna Höstman et Linda Catlin Smith, dont la très minimaliste, mais jolie Brocade, pour piano et clavecin.

Sur scène, on trouve également deux écrans sur lesquels apparaissent des textes ou des images; ainsi que trois chaises sur lesquelles s’assoient en alternance les trois performeurs, qui jouent également les instruments, qui nous lisent des histoires, qui commencent toutes par « once upon a time », il était une fois.

Dans ces narrations et ces textes à l’écran, semble se dégager l’idée de passage entre deux mondes, de couloirs à emprunter, d’emmener l’autre avec soi. De blessures, de résistance, de voies de passage compliquées. On évoque aussi beaucoup l’eau. On entend un très joli texte sur une couleur qui semble dotée d’émotions. Il est également question de deux histoires, en parallèle, qui donnent des versions différentes de la vie.

Je vous donne ma perception. La vôtre aurait peut-être été différente. Que retenir de cette performance, très lente, où la chorégraphie se résume à faire marcher les protagonistes? Je ne suis pas sûr. À la fin de la performance, les applaudissements ont été polis. Ma voisine de siège, très connue dans l’écosystème de la musique contemporaine, semblait très ambivalente dans son appréciation.

Mais, nous sommes sortis en nous posant des questions. Peut-être était-ce l’objectif…

crédit photo: Philippe Latour

Publicité panam

classique occidental / expérimental / néoclassique

Semaine du Neuf | Quatuor Bozzini : un voyage aux confins extrêmes du son

par Pietro Freiburger

Le 9 mars, un concert de musique expérimentale contemporaine donné par le Quatuor Bozzini s’est tenu à la Chapelle Scène Contemporaine dans le cadre de la Semaine du Neuf. Le programme comprenait des œuvres de compositeurs contemporains et mettait en valeur le son qui a fait la renommée de cet ensemble sur la scène musicale expérimentale internationale.

Le concert s’est ouvert avec Companioning (2026) de la compositrice turque Fulya Uçanok, une pièce écrite en 2026 pour l’ensemble qui met l’accent sur la capacité à écouter et à interagir entre les membres pendant la représentation. Une atmosphère suspendue, dans une certaine mesure non terrestre, a accompagné le public tout au long de l’interprétation de cette pièce, qui exploite le son des instruments dans un équilibre délicat entre possibilité individuelle et cohésion collective. Le programme comprenait ensuite deux pièces écrites entre 2014 et 2016 par Cenk Ergün, avec lequel le quatuor a récemment collaboré.

Celare commence sul tasto pour les quatre musiciens, créant une préparation presque cachée (celare signifie précisément « cacher » en italien) à ce qui suit. Ce qui était au nom de la virtuosité du son et du dialogue, la principale caractéristique du Quatuor Bozzini.

La dernière œuvre au programme, Sonare, était celle qui différait le plus des précédentes. Il y avait quelque chose de sauvage et de brutal dans cette œuvre : autant les précédentes s’exprimaient par soustraction, de son et d’individualité, autant celle-ci se manifestait par l’ajout de matière sonore par chaque membre du quatuor.

Un voyage fascinant dans les possibilités inexplorées du son des cordes, chaleureusement applaudi par le public.

expérimental / contemporain / Multidisciplinaire

Semaine du Neuf | Solitude, hyperréalité, connexion, méchante claque

par Alain Brunet

Parmi les grands crus (sinon le plus grand) de cette Semaine du Neuf, Hide to Show est une œuvre hallucinante, exigeant une virtuosité extrême au service d’une métaphore de l’univers virtuel dans lequel nous sommes désormais plongés. L’interview réalisée par son directeur artistique, le violoncelliste Pieter Matthynssens, nous avait mis la puce à l’oreille, l’exécution de samedi après-midi dans un studio-théâtre du Wilder malheureusement épars, a définitivement convaincu la majorité des personnes s’étant présentées à ce spectacle pour le moins marquant.

L’œuvre de Micheal Biel, compositeur de Cologne, a mené les 8 interprètes de l’ensemble belge flamand Nadar (violoncelle, violon, clarinette, saxophone, flûte, trombone, clavier, percussion) à acquérir une expertise nouvelle : jouer une partition extrêmement complexe en symbiose avec une trame électronique, chanter, danser, se déplacer dans l’espace, actionner des stores vénitiens d’un des six cubicules installés en milieu de scène, jouer en formation, en duo ou individuellement.

Pendant 70 minutes, ce feu roulant est inédit, bien que cette œuvre soit sûrement descendante des collages intégrés multi-styles, on pense notamment aux travaux de John Zorn, Hermeto Pascoal, Frank Zappa ou Sun Râ. Une ou deux générations plus tard, l’époque actuelle a mené le compositeur Michael Biel, qui n’est pas un leader d’orchestre comme ceux mentionnés précédemment, à faire évoluer son langage/collage de concert avec l’ensemble Nadar, afin de malaxer de multiples référents musicaux, provenant de l’électro, de l’anime japonais, de la pop, de la musique moderne pour le cinéma, et aussi de la musique contemporaine de descendance classique. Mais… d’une certaine façon, convenons que Nadar est un peu le band de Michael Biel, enfin pour la suite d’oeuvres proposées au fil du temps.

L’inspiration en musique est un état des lieux, et nous pouvions en contempler la diversité dans Hide to Show. Cet éclatement de l’écoute sur le web mène forcément à une culture multi-genres, le compositeur en témoigne afin de servir aussi son propos : ce qui est vrai devant vous et ce qui ne l’est pas, joué ou projeté sur écran. Micheal Biel n’explore pas ici le deep fake (on imagine que ça viendra!) mais l’exécution réelle ou virtuelle à l’intérieur d’une œuvre où les interprètes évoquent la solitude du web et la manière de chacun de s’y exprimer sans toujours révéler sa véritable identité, ou encore la révéler partiellement.

Ainsi, on brouille brillamment les cartes et le jeu consiste forcément à essayer de distinguer ce qui est joué en temps réel et ce qui a été préalablement enregistré par les caméras de la production. Les enregistrements réinjectés sont donc parties prenantes de Hide to Show, à tel point qu’on abandonne progressivement notre intérêt pour distinguer ce qui est joué en temps réel et ce qui ne l’est pas. Et comme le soulignait en interview Pieter Matthynssens.Ce tourbillon hallucinant peut être aussi considéré comme un prolongement légitime du théâtre musical ou de l’opéra de chambre, sorte d’hybridation de la performance multimédia des formes l’ayant précédé comme nous l’avions observé la veille avec Quigital Corporate Retreat, autre œuvre excellente mise de l’avant par la soprano Sarah Albu et Architek Percussion. Voilà où nous en sommes, et Hide to Show nous aspire vers le haut.

expérimental / contemporain / Musique de création

Semaine du Neuf | 5 visions du mouvement entre instruments et électronique

par Jeremy Fortin

De Bordeaux, l’ensemble Proxima Centauri était de passage à Montréal cette semaine pour présenter son concert Mouvements. Une prestation sans faute pour l’ensemble dont le dialogue entre l’électronique et les interprètes instrumentistes était au centre de la performance.

Le concert s’entame sur DEATH TALES, spurred, de la compositrice québécoise Corie Rose Soumah, issue du pôle relève du Vivier. La pièce débute dans la pénombre avec une lumière prédominante sur le joueur de caisse claire assis au centre de la scène. Le roulement entamé par le percussionniste servira de ligne directrice tout au long de la pièce, se développant en tandem avec la partie électronique, qui à son tour au travers des sonorités jouées, s’enrichit tout au long de la pièce. Les autres instrumentistes présents (saxophone, piano et flûte) développent en dialogue avec la caisse claire, leur propre texture mélangeant des sons filés et multiples au roulement de caisse claire. Ces enchaînements de sons superposés, créent tranquillement une espèce de rythmique irrégulière évoluant tout au long de la pièce instaurant une certaine stabilité dans l’instabilité.

Le concert s’enchaîne avec Away du compositeur français Brendan Champeaux, un duo pour timbale et piano, le tout accompagné par l’électronique en direct. La pièce se déroule en dialogue avec le piano et la timbale, et ce, facilité par l’électronique qui capte les sons du piano et de la timbale pour en faire ressortir une troisième voix médiatrice, l’électronique. Une pièce sobre, mais efficace qui met la table pour la pièce certainement la plus audacieuse du concert.

Nemorensis du compositeur argentin Demian Rudel Rey est le nom de cette pièce. Composé pour saxophone ténor, électronique et vidéo. La saxophoniste entre sur scène dans une tenue futuriste munie d’un casque comportant une visière teinté. Le saxophone, quant à lui, est modifié avec l’ajout d’une extension comportant trois embouchures additionnelles ainsi qu’une extension même au bocal. Selon ce qu’on pouvait percevoir, elle servirait à filtrer le son de l’instrument et à nous faire redécouvrir le saxophone avec des sonorités peu familières.

La quatrième pièce au programme, Ombres de la Française Raphaèle Biston, se veut une rupture totale avec ce qui vient de se produire avec Nemorensis. Ici nous avons les quatre instrumentistes sur scène qui cohabitent avec les sons électroacoustiques préenregistrés qui évoluent avec les instruments dans le but de reproduire leur timbre et créer une texture uniforme au travers de l’ensemble et l’électronique.Le concert se conclut sur La cité du son du Mexicain Arturo Fuentes, une pièce tout aussi intéressante que le reste du programme où le compositeur superpose des enregistrements sonores de la ville de Bordeaux et de Mexico. C’est donc à Christophe Havel, responsable de l’électronique durant le concert, d’interagir avec les instrumentistes dans le but de créer un dialogue entre ses deux villes très différentes l’une de l’autre.

Publicité panam

Semaine du neuf | Quigital Corporate Retreat, immersion satirique dans la culture corportative

par Olivier Martin-Fréchette

Aussitôt franchi les escaliers menant à l’Espace Orange de l’édifice Wilder, on est immédiatement plongé dans la performance satirique immersive Quigital Corporate Retreat , exécutée par Architek Percussion et la soprano Sarah Albu.

Des employés de l’entreprise fictive Quigital nous accueillent en nous offrant un badge sur lequel figure un code QR nous permettant de nous inscrire sur la plateforme en ligne de Quigital. Sur celle-ci, on nous demande d’accomplir différentes tâches : scanner le badge d’un collègue, acheter des objets ou des privilèges virtuels avec les points accumulés dans l’application, ou même discuter avec Quincy, le robot conversationnel de Quigital.

Le jeu de rôle est donc rapidement enclenché et l’on se retrouve à participer à la performance avant même l’entrée en salle. L’effet immersif est déjà efficace. Déjà, je ressens ce léger dégoût existentiel que seul un événement de réseautage corporatif obligatoire et non rémunéré peut provoquer en moi.

Vient ensuite le moment d’entrer en salle, où débute la portion « conférence » du spectacle. On nous présente alors les personnages qui occuperont la scène : Karen, la « She.E.O » (Sarah Albu), ainsi que les employés qui serviront d’exemples lors de la formation (Architek Percussion (Noam Bierstone, Ben Duinker, Alessandro Valiante, Parker Bert)). Chacun d’eux est introduit et fait son entrée sur scène dans une chorégraphie parfaitement ridicule accompagnée d’une trame sonore digne du smooth jazz fusion de The Rippingtons.

Le ton est clair : on s’apprête à assister à une satire particulièrement habile et assumée du capitalisme en phase terminale, de son discours performatif d’inclusion et de ses prévisibles tactiques de manipulation. Tout au long du concert, le discours de la conférencière et She.E.O oscille entre des phrases toutes faites dignes des pires TED Talks donnés par des gens d’affaires déconnectés, assortis de leurs mantras d’endoctrinement rappelant ceux que l’on retrouve dans les megachurch américaines. Le tout se déroule devant un écran géant sur lequel sont projetés des PowerPoints, des vidéos de formation, des questions impossibles à répondre, des courriels transmis et, à l’occasion, le robot conversationnel de l’entreprise. Ce dernier finira par prendre la place de la grande majorité des employés (le public) qui, à la fin de la pièce, se font tous renvoyer à l’exception des 3 personnes ayant récolté le plus de points sur l’application durant le pré-concert et l’entracte. Toute la présentation nous fait vivre à travers le jeu de rôle l’aliénation des employés au bas de l’échelle face aux grandes corporations et leurs outils d’optimisation de performance qui vont éventuellement leur coûter leur emploi.

La parodie est très habile. Elle est évidente, mais l’utilisation constante de codes linguistiques et de l’esthétique du milieu corporatif nous permet de conserver une certaine suspension de l’incrédulité, qui nous permet de vivre une immersion plutôt que de simplement assister à un spectacle.

La voix de la soprano est constamment amplifiée par un micro-casque, on enchaîne des moments guidés par des instruments pop traditionnels, vers des moment ou l’instrumentarium est composé d’objets de bureau transformés en instruments de percussion, tout ça parsemé de moments d’échantillonnage et de trames pré-enregistrées. La manière dont des styles musicaux très contrastés se combinent se démarque par sa fluidité. Le seul moment où j’ai cru remarquer un problème technique, j’ai fini par me demander si l’accrochage faisait partie du spectacle.

Sur le plan stylistique, la pièce navigue entre plusieurs univers. On passe ainsi de la musique typique des vidéos de formation, ce jazz fusion mentionné plus haut, à des duos de voix et de percussions à hauteurs déterminées évoluant en doublure sur des mélodies atonales. Ces passages sont ponctués de moments de percussions complexes exécutées sur des claviers d’ordinateurs, des stylos, une brocheuse ou encore des tasses. Chacun de ces langages musicaux apporte sa propre connotation à la trame narrative de l’œuvre.

Il faut également souligner la polyvalence remarquable de Sarah Albu, qui passe avec aisance d’une voix lyrique classique à une forme de sprechgesang modernisé, puis à une interprétation évoquant parfois la chanson de cabaret ou carrément la pop.

Au final, la pièce constitue une véritable démonstration de virtuosité de la part de tous les artistes impliqués. Cette virtuosité ne tient pas seulement aux exigences musicales, qui demandent une maîtrise instrumentale hors du commun, mais aussi à la qualité du jeu d’acteur, au développement des technologies utilisées et à l’attention portée à chaque détail de la mise en scène par Marie-Josée Chartier. Dans la salle, on pouvait sentir une certaine euphorie dans le public, non seulement grâce à l’humour particulièrement efficace du spectacle, mais aussi parce qu’il proposait une immersion vraiment rafraîchissante, nouvelle par rapport à ce que l’on a l’habitude d’observer en musique contemporaine.

Publicité panam

classique / période classique

Caprice / ArtChroral | Beethoven et la Révolution française

par Alexis Desrosiers-Michaud

En guise d’introduction, un peu d’histoire. Il est notoire que Beethoven avait un penchant pour la Révolution française. L’exemple le plus probant est sa Troisième Symphonie, dite « Eroica », dédiée à Napoléon Bonaparte, dont il biffa ladite dédicace lorsqu’il apprit que Napoléon s’était couronné lui-même.

Ce que nous apprenait Matthias Maute vendredi à la Maison symphonique, c’est que Beethoven a intégré à l’intérieur de sa Cinquième symphonie, des chansons patriotiques populaires entendues lors de la capture de Maximilien Robespierre, juriste important du gouvernement de la Terreur ayant envoyé à la guillotine des milliers de ses opposants par le biais de son « tribunal criminel », sa plus célèbre victime étant la Reine Marie-Antoinette. Nous ne le savions pas encore, mais cette information allait ouvrir une voie d’écoute à laquelle nous ne nous attendions pas.

Après un 1^er mouvement incisif (et un Ave Verum Corpus de Mozart un peu garroché en guise d’introduction), l’Ensemble Caprice nous donne un deuxième mouvement chantant. On peut débattre longtemps des indications de vitesses de Beethoven, mais cette vitesse n’était pas Andante con moto, mais l’accent était surtout mis sur le phrasé des vents, sans mettre les violoncelles dans le trouble lors de leurs passages rapides. D’ailleurs, on doit souligner la disposition judicieuse des bois à l’arrière-scène et surélevés, reléguant les cuivres au plancher; la balance est parfaite, avec les cordes graves juste à gauche.

Si on se rappelle le contexte historique introduit plus tôt, l’appel de cors au début du troisième mouvement prend un tout autre sens. Au lieu de simplement rappeler le motif archi-connu du premier mouvement (faussement dit « du destin qui frappe à la porte »), on entend plutôt un appel à la célébration, et ce troisième mouvement devient alors une préparation à aux célébrations entonnées dans le finale, avec des cordes excitées.

Après la pause suivait la Messe en do mineur, dite « La Grande » de Wolfgang Amadeus Mozart, dans sa version originelle, donc incomplète. Le bijou de la soirée ? Les deux sopranos solistes, Janelle Lucyk et Myriam Leblanc, qui ont rendu à Mozart ce qui appartient à Mozart. Cette Messe contient parmi les plus belles lignes solistes de son répertoire sacré et ce qu’elles ont chantées vendredi soir n’était pas que des enfilades de notes, mais phrases et dialogues, entre elles et l’orchestre, menant le tout à la cadence à 4 (soprano, clarinette, hautbois et basson) du Et incarnatus est), véritable chef d’œuvre d’intimité musicale.

Pour sa part, le ténor Emmanuel Hassler a bien fait en remplacement de Philippe Gagné, malade, et la basse William Kraushaar a été solide dans sa seule intervention. On espère l’entendre dans un concert où il sera davantage sollicité. Quant au cœur, il était excellent, et la division en deux chœur apportait un bon équilibre au sein des voix et avec l’orchestre; en aucun moment, il fut enterré par ce dernier.

expérimental / contemporain / Musique de création

Semaine du Neuf | Scissions et rencontres du corps dans « Speak no words – Le silence des mots »

par Laurent Pellerin

Le concert s’amorce avec l’habituelle reconnaissance des territoires non cédés de Tiohtià:ke (Montréal), que Krystina Marcoux effectue cette fois en langage des signes, pendant que sa voix off retentit des haut-parleurs positionnés derrière elle. Peut-être sans le réaliser, le public est déjà entré dans l’œuvre. Speak no words-Le silence des mots se veut une exploration du geste devenu langage, et son évocation est communiquée dès le début.

Un tic-tac d’horloge résonne dans les haut-parleurs que j’identifie comme étant disposé dans les coulisses et à l’arrière de la scène. Ce son anecdotique est un des leitmotiv principaux de l’œuvre, élément protéiforme apparaissant tantôt sous divers traitements sonores, tantôt tout à fait dévoilé, tantôt sec. Cette temporalité avance inexorablement, nous rappelant que rien ne se fige. Les corps s’étirent et se contractent sur scène, leurs mouvements progressent aussi bien dans le temps que dans l’espace.

D’un côté, l’outil mis en place par Christophe Lebreton, appelé IMSS (Interactive Motion Sound System), permet aux musiciens d’interagir avec un système de traitement sonore en temps réel, et ce par le seul mouvement de leur corps dans l’espace. En tant que compositeur et amateur fervent de technologies du son, j’étais bien enthousiaste à observer cet outil en action.

De l’autre côté, Krystina Marcoux signe la direction artistique et la conception de ce spectacle. Dans son interview avec Frédéric Cardin de PAN M 360, l’artiste pluridisciplinaire mentionne entre autres une direction primordiale de son actuel cheminement artistique: comment est-il possible de créer, en tant qu’interprète, à partir du matériau humain?

Une première intégration du IMSS est décelable dans la toute première scène: les musiciens, placés en rang face au public, dévoilent leurs mains à tour de rôle dans un puits de lumière. Initialement, ce simple geste d’apparition fait apparaître à son tour une note de synthétiseur qui s’anime tant et aussi longtemps que la main demeure dans la lumière. Certaines notes dérogent légèrement du système tonal tempéré, mais l’effet d’atonalité demeure plutôt marginal et la consonance prédomine.

Le rapport un pour un entre geste et son (une main équivaut à une note) se brouille assez rapidement: les mains commencent éventuellement à s’agiter et les apparitions de notes semblent avoir gagné leur indépendance sur ces dernières. On passe alors à des ouvertures et fermetures de filtres et des réverbérations shimmer lorsque les mains sont levées en l’air. Dès cette première scène, prime le dynamisme du système où les attributions de paramètres évoluent dans le temps avec fluidité sous le rythme de l’horloge omnipotente.

Un carré de lumière définit un espace restreint au milieu de la scène. Cette lumière isole et découpe, d’elle émane un caractère de solitude. Après s’être débattu avec chaise pliante, lutrin et partitions dans cet espace confiné, Juan Sebastian Delgado réapparaît avec son violoncelle. Il est debout, son violoncelle soutenu par une sangle. Il salue devant lui, puis à sa droite, puis à sa gauche, les emplacements que j’estime être ceux des haut-parleurs de coulisse.

Il laisse entendre un sol grave, une seule note pour commencer, et s’amorce une trame jouant la première suite pour violoncelle de Bach en sol majeur. On constate rapidement que cette reproduction diffère de l’originale: la vitesse de lecture est drastiquement étirée, se contractant par moments lorsque le corps du violoncelliste se meut avec davantage d’amplitude. Son jeu au violoncelle oscille entre des fondamentales retentissantes et de légers ornements et harmoniques, accordant à cette interprétation de la suite de Bach une souplesse et un dynamisme remarquables.

Plus tard, ce sera le jeu à la clarinette de Gwenaëlle Ratouit qui subira des traitements sonores, qui ici semblent plutôt fixés, ou alors plus subtils dans leurs variations. Son jeu consiste premièrement en des accumulations de staccati bien courts se multipliant dans un délai granulaire, emplissant la salle d’un nuage d’éléments percussifs bruités et toniques. Son jeu expressif suivant ce segment est d’une grande virtuosité.

À ce point du spectacle, les musicien.nes sont toustes placé.es de manière éparse sur scène, isolé.es dans leur carré de lumière. Gwenaëlle établit le ton de ce début de section et les instrumentistes s’échangent des réponses à tour de rôle. Certaines interactions semblent formuler une réponse musicale cohérente aux interventions de la clarinette alors que d’autres, comme les premières interventions au mélodica de Pamela Reimer, nous font tergiverser dans un tout autre univers musical pour le temps d’un instant. Ces interventions discontinues sont par moments appuyées par la trame, qui donne un cadre au jeu mélodique avant que l’on revienne au jeu virtuose de la clarinette et traitements granulaires. Ces interventions finiront par s’unifier, la musique gagnera ainsi une forte cohésion jusqu’ à la fin du segment.

On remarque toutefois, tout au long de l’œuvre, la distance qui sépare chacun des musicien.nes et leurs vaines tentatives d’entrer en contact. Confrontée à cette réalité, la protagoniste Krystina Marcoux semble de plus en plus frénétiquement chercher une issue de son aliénation. Speak No words/Le silence des mots semble d’une certaine manière révéler ces murs érigés entre des êtres communicants, nommer les masques brandis entre nous et même avec nous-même.

On assistera, à un certain moment du spectacle, à un solo de flûte par Jeffrey Stonehouse, discutant en solitaire avec ses échos stéréophoniques dans une sorte d’appel de désespoir. Ici le musicien donne l’impression que c’est avec lui-même qu’il tente d’abattre les murs et de retrouver son unité.

Un seul moment de communion surviendra à la toute fin de l’œuvre, où les musiciens s’assemblent pour jouer ensemble dans une imbrication mélodique rappelant les techniques d’écriture minimalistes. Tout d’abord en dialogue, le vibraphone dans ses élans mélodiques atonaux nous rappelle davantage Varèse que les minimalistes. Ils finiront tout de même par s’agencer et terminer l’œuvre dans un vrai moment de culmination musicale.

crédit photo : Kevin Calixte

Publicité panam

baroque / celtique / Europe de l'Ouest / musique ancienne

Ménestrel | Au 9e, immersion dans un passé lointain

par Alain Brunet

Kerry Bursey et Janelle Lucyk accompagnaient la sortie d’un premier album homonyme (étiquette Leaf Music) d’un concert à la salle Art déco Le 9^e presque pleine pour ce premier mardi de mars, question de bien conclure l’après-midi de travail et d’amorcer bellement un soir de semaine.

S’accompagnant au luth et au violon, le duo Ménestrel explore le répertoire ancien et baroque, entrelarde ainsi les airs dans un programme empreint de créativité. Voilà une heure apaisante, certes propice à un regain d’énergie dont on a grandement besoin à cette époque trouble.

Les rôles de soliste s’échange tour à tour entre le ténor qui assure le soutien harmonique au luth et la la soprano qui en complète parfois la mélodie chansonnière avec son violon correctement joué.

Ainsi on amorçait avec Scarborough Fair, une chanson anglaise dont les premières versions remontent à quatre siècles, suivi d’un mélange de traditions du Québec et des Maritimes, issus de France et des contrées celtiques et propagées dans le Nouveau Monde dans ses région du nord-est.

À la claire fontaine (traditionnel), Ma bergère tendre et fidèle (Michel Lambert , 1610-1696) et En montant la rivière (traditionnel) sont ainsi liés à une Mélodie du Cap-Breton et l’air écossais Fhear a’Bhàta (Le Batelier).

Les voix des solistes sont pures et lumineuses, bien sûr sans la force de projection que confèrent les techniques lyriques perfectionnées après la période baroque. Ce qu’on perd relativement en volume pour les fans d’opéra, on le gagne absolument en pureté. Quoi qu’il en soit, ce n’est pas la technique opératique qu’on cherche ici pour apprécier un tel répertoire, et ces voix sont pures, naturelles, sans vibrato.

On sait que l’accompagnement au luth n’est pas courant dans le monde musical d’aujourd’hui et Kerry Bursey a néanmoins choisi de labourer un terrain fertile car le luth nous replonge vraiment dans les temps anciens et des ambiances musicales que l’on pouvait y vivre. Ce choix du luth comme instrument d’accompagnement a conduit l’artiste à interpréter l’Anglais John Dowland (1563-1626), luthiste, chanteur et auteur de chansons à l’époque élizabéthaine, le plus célèbre de cette époque, compositeur « emo » par excellence selon Kerry Bursey (non sans humour!) mort il y a exactement 400 ans. Le luthiste et ténor aura d’abord interprété Now o now I needs must part, harmonisé par le chant de Janelle Lucyk, le tout assorti d’une obscure chanson francophone, soit Le doux silence des bois (Honoré d’Ambruys, 1660-1702).

Le répertoire de John Dowland sera également servi en conclusion de programme avec Can she excuse my wrongs? et Come again, sweet love. Avant quoi on aura passé par un mélange de chansons traditionnelles et classiques : Se l’aura spira tutta vezzoza (Girolamo Frescobaldi, 1583-1643), le « standard » humaniste de la cour de Bourgogne Mille regretz (Joasquin des Prez, 1450-1521) et Si dolce è ‘l tormento (Claudio Monteverdi, 1567-1643).

D’autres chansons traditionnelles au programme auront étoffé ce concert, Once I loved with fond affection avec Janelle Lucyk pour soliste principale, version angélique précédée d’exécutions successives de Kerry Bursey, soit deux chansons célèbres dédiées au merle : la traditionnelle If I were a blackbird et, vous l’avez deviné, Blackbird des Beatles.

Question de nous rappeler que les amoureux des lointaines époques du baroque et de la musique ancienne, sont bien vivants et ne renient aucune leur modernité tout en puisant dans notre lointain passé.

expérimental / contemporain / Musique de création

Semaine du Neuf | Dans la pénombre, l’Ensemble Éclat fait briller l’Espace Orange

par Jeremy Fortin

Mercredi, l’Ensemble Éclat présentait son programme Broken Space, au Wilder dans le cadre de la semaine du neuf. Ce concert, qui était à la fois continu et immersif, mélangeait la musique mixte et électronique, tout cela avec des visuels numériques créés pour le concert.

Si le concert comporte plusieurs moments forts, la première pièce Gone du compositeur Jérôme Combier, quoique bien exécutée par les cinq musiciens sur scène, s’étira pendant plus de 20 minutes, laissant place à plusieurs longueurs. La force de la pièce réside, tout comme le reste du concert, dans l’électronique, qui ajoute parfois une dimension supplémentaire au dialogue entre les musiciens.

Le concert s’enchaîne immédiatement avec Interpolation de Audréanne Fillion, une des deux pièces purement acousmatiques présentées lors du concert. Les deux pièces sont sans aucun doute pour moi le point fort de ce concert. Se voulant des transitions entre les tableaux instrumentaux, les deux pièces ont su par les visuels et les effets sonores instaurés une rupture claire face au trois pièces instrumentales présenté à l’Espace Orange mercredi.

Ephphata du compositeur Quentin Lauvray fut interprété en solo par la violoniste de l’ensemble Jeanne-Sophie Baron. C’est avec une grande assurance que celle-ci va assurer la pièce comportant des effets autant avec le violon qu’avec son propre souffle.

La deuxième pièce acoustique du concert et mon coup de cœur personnel de la soirée nous provient du compositeur Philippe Macnab-Séguin. Il présentait des extraits de sa pièce Gone For Eggs. Les visuels mis sur pied par Myriam Bleau pour l’occasion nous ont permis une immersion immédiate dans l’univers du compositeur et enrichissant grandement l’expérience d’écoute.
Le concert se termine sur Plier l’horizon sur son milieu d’Omer Barash, une proposition forte qui permettra à l’ensemble de briller une dernière fois lors de ce concert somme toute réussi pour l’Ensemble Éclat.

Crédit photo: Philippe Latour

Publicité panam

électronique

SAT | Nuit blanche 24H DJ set X Kent Monkman au MBAM

par Laurent Pellerin

Une grande variété de lieux et d’évènements s’offrent à nous en cette nuit qui tend le pont entre février et mars 2026. Habituellement assez sensible à l’effet que le paradoxe du choix a sur moi, j’avais décidé de ne me concentrer que sur deux emplacements précis: Le Musée des Beaux-Arts, pour y voir l’exposition de Kent Monkman, puis la SAT.

Mon arrivée à la SAT a été marquée par l’odeur saillante de la glace sèche, la foule est encore relativement éparse. J’étais passé récupérer mon étampe avant que la file d’attente ne soit trop grande, puis j’en profitais pour tâter le pouls. Je considérais bien le fait qu’il n’était pas encore minuit et que la majorité des gens qui prévoient une sortie pour la nuit blanche en prévoient généralement plus d’une.

Deux grands écrans permettent de suivre en temps réel les jeux de disques et de remarquer l’allure très particulière de la console de mixage: un boîtier de métal, de grands potentiomètres rotatifs, deux vumètres qui laissent présager un circuit analogique (on s’attendrait bien à ce qu’un set de DJ sur vinyles aille de pair avec une console de mixage analogique).

Ce design épuré me rappelle les équipements rudimentaires des premiers studios de musique électronique du début des années 1950, à Cologne, où Stockhausen y avait composé ses Studie I et Studie II. Je remarque certains individus, peut-être simples amateurs des gestes ou alors professionnels en matière d’équipement, complètement absorbés par ces projections.

À ce moment de la soirée, la musique est encore peu entraînante et les transitions, un peu ambitieuses (et parfois ratées). Quelques individus à l’avant se déhanchent alors que la majorité demeure encore dans l’observation. On se sent encore mal à l’aise de s’abandonner aux rythmes, l’ambiance ne s’y prête tout simplement pas. La multiplicité de DJs et de complices, derrière les platines, s’échangeant discussions et interactions avec les disques, attirent davantage le regard que leur musique stimule les sens kinesthésiques.

Je ressors après moins d’une heure pour me diriger vers le Musée des Beaux Arts, où j’avais lu que l’exposition de Kent Monkman était gratuite pour les 25 ans et moins. La rue et la station de métro grouille d’une effervescence peu commune pour l’heure déjà tardive. On pressent que la nuit ne fait que commencer pour la majorité d’entre nous.

Arrivé au musée, la file d’attente semble initialement éternelle. Presque à contrecœur, on prend place à la toute fin de la file, le froid mordant de la nuit contribuant à notre empressement d’entrer. Je constate, non sans surprise, qu’en moins d’une quinzaine de minutes, on se retrouve à gravir les marches vers l’exposition de Monkman. On nous annonce qu’il ne reste que trente minutes avant la fermeture.

Cette contrainte de temps, couplée au contexte général de la nuit blanche, contribuent à faire de cette expérience de musée une visite sans équivalent: la densité des visiteurs rappelle les grands musées d’Europe, tout le monde bouge assez rapidement et s’empresse de visiter chacune des salles, sans prendre le temps d’intellectualiser la réception de chaque oeuvre.

L’heure tardive confère aussi un aspect plutôt inusité à l’expérience globale. Tous ces facteurs contribuent à m’en tenir au ressenti brut dans mon appréciation de l’exposition. Mes yeux défilent jusqu’à ce qu’une image attire mon œil, je la contemple et laisse les frissons parcourir ma colonne vertébrale.

Au premier abord, les dimensions impressionnantes des toiles contribuent fortement à leur éloquence. Je constate avec satisfaction que bien peu de téléphones cellulaires sont brandis pour immortaliser des images déjà immortalisées, une énergie de mouvance anime la foule qui s’empresse toujours de passer à la salle suivante.

Quelque part, dans un espace conjoint, une musique jouée par un DJ qui s’étiole sur les grandes colonnes de marbre contribue au caractère inhabituel de cette visite. Bien que j’apprécie cette contribution musicale un peu fantaisiste, je cherche à comprendre l’intérêt d’inclure une performance de ce type au musée. Peut-être pour attirer les gens vers l’exposition dans leur achat de billets? Peut-être en vue de conserver le momentum d’une soirée entre naissante? Après tout, c’est la nuit blanche. Qu’ils placent des DJs où bon leur semble. En bien peu de temps, on nous annonce la fermeture des salles et nous nous dirigeons vers la sortie.

De retour à la SAT, l’énergie à l’intérieur s’est renouvelée drastiquement. La salle est comble, l’air y est dense et humide. La musique a maintenant atteint un style beaucoup plus dansant et l’on se sent plus enclin à s’immerger dans la foule en mouvement. Cette dernière est bruyante. On perçoit le caractère encore frivole de la masse qui s’anime autour. Je ne peux m’empêcher de comparer mon expérience avec celle que j’ai vécue trois semaines plus tôt, dans le dôme du même emplacement, où Wata Igarashi et Marie Davidson m’avaient permis d’être, probablement pour la première fois, totalement envoûté par un set DJ. Ici, on sent que beaucoup de gens ne sont que de passage, on ressent la différence marquée avec un événement vécu avec une attention plus persistante.

Je quitte les lieux alors que l’énergie est à son apogée, je monte dans un autobus bondé qui transporte avec moi l’énergie frénétique de cette nuit blanche de février.