Quatuor Molinari | Intégrale Chostakovitch: de défi à pur bonheur
par Michel Rondeau
Au cours de la dernière fin de semaine de mai, soit les jeudi, vendredi et dimanche 28, 29, et 31, le Quatuor Molinari a pris possession de la salle de concert du Conservatoire de musique de Montréal pour y présenter le cycle complet des quinze quatuors à cordes du compositeur russe Dmitri Chostakovitch. Un sacré défi.
Mais comment rendre compte d’un événement d’une telle ampleur ? D’autant qu’il s’agit non seulement de l’une des œuvres pour musique de chambre les plus considérables du XXe siècle (et même de toute l’histoire de la musique), l’une des plus riches et foisonnantes, mais aussi l’une des plus redoutables sur le plan de l’exécution.
Imaginez, plus de 6 h 30 de musique à haut niveau de difficulté offertes en rafales de trois soirées quasi-consécutives, mais surtout l’occasion rêvée d’entendre en concert ces œuvres dans leur ordre chronologique (de 1936 à 1974), et de façon rapprochée, pour permettre de bien suivre l’évolution du compositeur. Quand on pense que ce dernier projetait à l’origine d’en écrire 24, soit une pour chacune des tonalités, en majeur et en mineur !
Mais le plus beau, a sans doute été de pouvoir compter sur Olga Ranzenhofer, la directrice de l’ensemble, comme guide dans ce périple. Olga nourrit en effet depuis toujours une véritable passion pour ces quatuors et les connaît à fond, autant ses richesses que ses pièges. Le Molinari en a souvent mis à ses programmes au fil des ans et, il y a une dizaine d’années, en avait proposé une première intégrale, bien que le résultat n’avait pas été, semble-t-il, tout à fait à la hauteur des attentes d’Olga. Aussi, cette fois-ci, sous sa houlette, le Molinari parvient-il à faire briller la partition de ses mille feux.
À propos d’incandescence et de flamboiement, ce cycle Chostakovitch a également constitué une sorte de baptême du feu pour la nouvelle altiste, Cynthia Blanchon. Depuis son arrivée dans la formation, l’été dernier, elle avait eu certes l’occasion de faire valoir son immense talent en prenant part à divers programmes, mais ce cycle Chostakovitch représente en quelque sorte sa véritable initiation. Puisqu’elle a su relever le défi haut la main, tout comme ses compagnons Antoine Bareil au violon et Pierre-Alain Bouvrette au violoncelle, on peut d’ores et déjà la considérer comme membre du Molinari à part entière.
Les quatuors première manière, s’échelonnant de 1 à 6, tous en tonalités majeures, ont en commun une écriture passablement symphonique. Bien qu’ils soient de facture assez classique, ils ne sont pas conventionnels pour autant, le compositeur déployant sans cesse des trésors d’invention qui obligent ses interprètes à rester alerte et à faire autant preuve de souplesse et d’agilité que de tonus.
L’un d’eux – le quatrième, écrit en 1949 – est resté dans les tiroirs du compositeur et n’a été créé qu’après la mort de Staline en 1953. Chostakovitch craignait en effet qu’il ne soit interdit, ou à tout le moins censuré, parce qu’il y avait intégré des musiques folkloriques juives et d’Europe de l’Est alors que la ligne très stricte du parti réprouvait tout ce qui n’exaltait pas le caractère proprement russe de l’Union soviétique.
Comme Chostakovitch écrivait de très nombreuses musiques à grand déploiement – opéras, symphonies, musiques de fête ou pour le cinéma – la musique de chambre était pour lui une sorte de refuge où il pouvait davantage donner libre cours à une écriture plus personnelle, plus intime. Le 7e est ainsi dédié à sa première femme Nina décédée quelques années auparavant. S’y succèdent ambiance funèbre, rage et colère avant de céder la place à une douce danse.
Les quatuors de la période médiane, soit 7 à 10, sont aussi pour Chostakovitch l’occasion de se libérer du cadre formel et de s’exprimer de façon de plus en plus personnelle. S’y manifestent ses angoisses et son amertume de façon assez intense, mais sans que cela puisse l’empêcher de continuer à inventer et créer.
La période d’écriture des quatuors 11 à 15 (la plupart en mineur), correspond aux années de déclin physique. Des problèmes cardiaques, une paralysie de la main et une inflammation de la moëlle épinière, notamment, auxquels s’ajoutent des épisodes dépressifs. Mais rien de tout cela ne saurait l’empêcher d’écrire et de poursuivre son œuvre, aussi la musique prend-elle des tours introspectifs très sombres et douloureux, et parfois même grinçants, comme dans le 13e, qui se termine par un solo d’alto dans le suraigu dans une sorte de déchirant soupir.
Pour le tout dernier quatuor, qui est en quelque sorte une longue oraison funèbre, les musiciens avaient troqué leurs chemises et blouses blanches pour des noires, on les avait entourés d’un cercle de petits lampions et on avait tamisé les lumières. Momentanément troublés par l’agitation des triples croches de l’intermezzo, les six mouvements lents et désespérés se sont enchaînés, implacablement. Chostakovitch y tient une sorte de dialogue avec la mort. C’est lourd, puissant et vachement poignant, mais en même temps empreint d’une certaine sérénité devant l’inéluctable.
Une fois les dernières notes évanouies, nous sommes restés un bon moment dans le silence, encore abasourdis par la beauté déchirante de ce concentré existentiel d’humanité, avant qu’applaudir ne nous fasse reprendre nos esprits et nous ramène à la réalité.
Merci à Olga, Cynthia, Antoine et Pierre-Alain pour cette formidable odyssée. Pour tous les mélomanes réunis ces trois soirées-là, ç’a été des moments de pur bonheur.
Un Vivaldi bien vivant avec l’Orchestre classique de Montréal et les Petits chanteurs du Mont-Royal
par Frédéric Cardin
Le concert Viva Vivaldi de samedi dernier, 30 mai, soulignait non seulement la clôture de saison de l’Orchestre classique de Montréal (OCM) sous la direction d’Andrei Feher, mais surtout le 70e anniversaire des Petits chanteurs du Mont-Royal. Pour l’occasion, deux grands classiques signés Vivaldi, un compositeur dont la popularité ne se dément pas : les Quatre saisons, pour bien mettre en évidence les qualités de l’orchestre et surtout de son premier violon, Mark Djokic. Puis le Gloria, dans une version toute chorale, menée plutôt rondement par les quelque 150 choristes présents.
En intro de concert, l’Orchestre a joué une composition de Tom Lachance, dans le cadre, nous dit-on, d’un partenariat avec l’École Schulich de l’Université McGill. L’œuvre d’environ dix minutes, nommé Concerto pour deux violons en sol majeur, est un calque de l’architecture d’un concerto baroque du type de ceux écrits par Vivaldi. Trois mouvements marqués vif-lent-vif, un discours échangiste entre les solistes (Mark Djokic et Marianne di Tomaso ) et l’ensemble et des effets de contrastes marqués. Ici, les jeux se font entre les harmonies tonales et des dissonances modernistes, dans un va et vient qui n’a rien de surprenant, étant donné qu’on a déjà entendu ce genre de procédés plusieurs fois ailleurs. Cela dit, Tom Lachance a su exploiter le principe assez habilement, malgré sa prévisibilité, pour conserver l’intérêt.
Les Quatre saisons ont suivi, avec un Mark Djokic, première chaise de l’OCM, en très bonne forme. Celui qui s’était blessé à une jambe la veille, se déplaçait difficilement jusqu’à son poste, mais une fois installé, il a délivré une lecture vive et articulée des nombreuses lignes virtuoses de la partition. Sans être dénuée de quelques accrocs, la technique de M. Djokic est solide et confiante. On soulignera la belle tenue de l’OCM sous la baguette d’Andrei Feher, convaincant d’intensité. Celui-ci a mené son ensemble dans des attaques incisives et des tenues de notes finales assez courtes, informées par l’esthétique de performance historique, tout en permettant aux instruments modernes de l’Orchestre de pleinement résonner. Une rondeur sonore, donc, qui s’est bellement mariée à la pratique chirurgicale des rythmes. L’OCM a offert une fusion de la pratique authenticiste et d’une certaine opulence moderne qui m’a semblé très bien fonctionner. Au demeurant, Mark Djokic a lui aussi joué ce jeu en pratiquant le style urgent du baroque historique dans les mouvements rapides, mais en y allant parfois d’un lyrisme plus récent dans certaines lignes chantantes des mouvements lents. Un bel équilibre qui a satisfait le plaisir musicophile de votre dévoué chroniqueur.
Concert Viva Vivaldi – 30 mai 2026 – Orchestre classique de Montréal – Mark Djokic, violon solo Andrei Feher, dir. – Photo : Tam Photography
La deuxième partie accueillait en grande pompe les quelque 150 jeunes choristes des Petits chanteurs. La Maison symphonique était remplie d’une majorité de parents et amis des garçons, et cela s’entendait. Peut-être un peu trop, surtout à cause des applaudissements entre chaque mouvement du début du Gloria! Un peu pénible, même si à un moment donné, le chef Andrew Gray (directeur des Petits chanteurs), et non Andrei Feher, qui lui avait laissé sa baguette pour l’occasion, a radicalement accéléré les transitions entre les mouvements, ne laissant pas le temps aux sprinters de l’applaus de s’exécuter.
Rappelons d’abord que le Gloria RV 589 est parcouru de quelques solos pour sopranos qui ont dû ici être remplacés par la section des jeunes garçons du chœur. Pour ce qui est des tutti choraux, vous aurez vite compris qu’à 150, la clarté et la netteté des lignes polyphoniques et surtout des contrepoints virtuose de plusieurs mouvements n’était pas chose aisée à bien mener. En tout et partout, finalement, Andrew Gray a su réaliser quelques moments qui ont laissé forte impression. À part quelques passages un peu bouetteux (le Gratias agimus tibi, 4e mouvement entre autres), difficilement dessinés dans une telle masse, les différentes voix étaient bien perceptibles, et l’agilité requise assez satisfaisante. Levons donc notre chapeau aux jeunes chanteurs et surtout à leur chef.
Je souhaite aussi souligner très fort l’excellence des solos offerts par les premières chaises de l’OCM. Le fameux solo de trompette dans le mouvement introductif était rien de moins que exquis. Aussi, de superbes lignes sonores ont été offertes par le hautbois et le violoncelle lors du parcours à travers l’œuvre.
En rappel, Andrei Feher s’est fait plaisir en reprenant la baguette et en dirigeant la masse de musiciens dans le Laudate Dominum RV 606 de Vivaldi.
Une soirée réussie pour l’OCM qui, on lui souhaite, remplira son carnet d’abonnements, ainsi que pour la pérennité des Petits chanteurs du Mont-Royal.
On comprend mieux pourquoi Vision Diversité a décidé de clôturer sa série Mozaïk avec Abdel Grooz et son groupe de musiciens talentueux. Contrairement aux autres concerts avant celui-ci qui étaient plutôt intimistes et invitant à l’introspection, nous avons eu droit à un spectacle tout autre, haut en couleurs, qui en a mis plein la vue au public. Intimiste, ça l’était quand même puisqu’Abdel a partagé de petits bouts d’histoires de vie, ou encore le contexte derrière certaines chansons en nous invitant dans son univers. Le décor se prêtait bien au jeu, avec un éclairage adéquat, des plantes un peu partout sur la scène, un tapis, un peu comme si on était dans son salon.
Mais avant toute chose, parlons des musiciens de haut calibre qui accompagnaient Abdel pour l’occasion : son compagnon de longue date Donald Auguste Dogbo à la batterie, qui a d’ailleurs célébré son anniversaire sur scène, Zacharie Winter à la guitare, Rémi Cormier à la trompette, Chacón au clavier et un invité surprise nommé Nazim Mohammedi, un guitariste algérien de passage à Montréal pour le Raï Fest de Montréal.
Dès le premier morceau, Abdel a réussi à faire chanter le public qui a tout de suite embarqué. On est constamment surpris durant ce spectacle puisqu’on passe du diwane, aux sonorités d’Afrique de l’Ouest en passant par des rythmes latins grâce au clavier de Chacón. Ce dernier, originaire de Cuba, a su rajouter sa touche latin jazz au riche répertoire d’Abdel. Parfois, dans la même chanson, Abdel parvient à mélanger deux ou trois styles différents qu’il parvient à agencer parfaitement.
L’un des temps forts de la soirée est lors du solo de basse d’Abdel sur une chanson dédiée à sa grand-mère. Ce moment était clairement suspendu dans le temps et l’on pouvait ressentir les émotions de l’artiste, qui a ensuite apporté la chanson vers une autre direction.
Les musiciens ont eu le temps de briller de mille feux puisqu’ils ont eu l’espace pour le faire. Dans chacun des morceaux, Abdel nomme le musicien avant de lui donner le temps nécessaire pour se déployer, prolongeant ainsi l’expérience. Les solos de Zacharie Winter ont particulièrement plu au public, tout comme les envolées de trompette de Rémi Cormier. En effet, ce dernier revient tout juste d’un séjour au Sénégal durant lequel il a participé à la 5ème édition du Stéréo Africa Festival et au Festival de Jazz de Saint-Louis. Chacón a également eu la chance de se dévoiler au public qui n’est pas prêt d’oublier son nom.
La complicité entre Abdel et Donald était palpable, que ce soit à travers les sourires complices qu’ils se lançaient mais aussi pour communiquer avec les yeux sur la direction musicale.
« Nous avons une bonne nouvelle à vous annoncer : le spectacle Diwane a été sélectionné pour CAM en tournée ! » nous partage Abdel à la fin du concert.
En plus de la surprise avec Nazim, nous avons pu faire quelques pas de danse grâce à deux sœurs jumelles membres de la troupe Kalabanté. Abdel a participé aux tournées de cette troupe de cirque guinéenne et cette expérience a aussi marqué sa carrière. C’était l’occasion parfaite pour le public de se dégourdir les jambes et danser, au grand plaisir d’Abdel.
C’est ainsi que s’est clôturée la série Mozaïk qui a débuté en janvier, marquant les 20 ans de Vision Diversité, et cela s’est fait sur une note très festive. J’étais ravie que mes enfants puissent assister à ce spectacle et qu’ils découvrent ce qui se fait de mieux dans les musiques métissées à Montréal.
Audacieuse transformation du Lac des Cygnes de Tchaïkovsky voulue par le chorégraphe Ivan Cavallari, Le Lac, dans cette identification tronquée mais bonifiée de nouveaux symboles et autres signes sociaux, était créé hier soir en première mondiale dans la grande salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts de Montréal.
Un Lac des Cygnes débarrassé de ses princes, ses princesses, ses animaux parlants et ses méchants sorciers pour se retrouver dans le monde du luxe et de la mode olfactive, soit une agence de promotion d’une marque de parfums. Je ne reviendrai pas sur l’ensemble des détails concernant la vision du directeur artistique des Grands Ballets de Montréal, vous pouvez, à ce sujet, consulter le compte-rendu d’une rencontre réalisée avec M. Cavallari lui-même la semaine dernière, juste ici :
Le rideau s’ouvre sur une scène typique de féérie chorégraphique. Mais la magie s’interrompt dans une transition efficace de type cinéma vers un plateau de tournage. Les décors s’estompent, la structure technique d’éclairage apparaît en descendant du plafond, les caméras se manifestent, les techniciens et techniciennes s’activent. Odile, égérie du parfum Cygne Noir prend toute la place, vedette incontestée de la marque. Siegfried est manifestement son amant, mais reste barouetté sans ménagement par la personnalité imposante de la frêle mais caractérielle star. Un premier pas de deux ne modifie pas l’impression : c’est Odile qui mène le jeu. Ici, Cavallari a complètement dénudé la scène pour laisser toute la place au duo. Des rideaux bleus profond en décor, et c’est tout. Le Lac, en une simple couleur, vidé de son âme de stéréotype magique pour laisser la place aux personnalités des protagonistes.
Transition vers une école de danse. Sous le regard lourd des trois créateurs d’origine du ballet, Tchaïkovsky (musique), Petipa et Ivanov (chorégraphie), les enfants s’exécutent avant de laisser entrer Odette, la remarquablement douée de l’école. Elle se distingue d’Odile par une manifeste naïveté et un caractère sans arrogance. On le perçoit assez bien dans les mouvements, les gestes, le costume, aussi. Une robe simple, légère, en contraste avec les vêtements sport, athlétiques et performants sous un voile transparent, d’Odile.
Odette quitte l’école, Siegfried le plateau. La scène de leur rencontre est ingénieuse, et bellement esthétique. Les deux attendent dans un abribus qui se déplace graduellement du côté cour au côté jardin. Dans l’abribus, une pub du fameux parfum Cygne Noir. Odette est fascinée, Siegfried se présente, il fait partie de la pub lui aussi. Odette repart avec une carte de Siegfried. Elle ira participer aux auditions pour le prochain produit de la marque.
Lors de ces auditions, Odette fascine tout le monde par sa grâce et son talent, et particulièrement les trois créateurs, désormais matérialisés sous l’apparence de designers capricieux en rouge et noir, et avatars ‘’réalistes’’ du méchant Rothbart d’origine. C’est lors de cet épisode que Siegfried, attiré par Odette, danse avec elle. Odile les surprend et laisse éclater sa colère. Elle laisse un sac avec son parfum dedans. Odette est envoûtée par l’odeur et se laisse piéger par les trois designers qui lui offrent un contrat sur le champ. Que dis-je, on lui impose un arrangement.
Il y a quelque chose de très significatif dans cette scène où trois hommes en position de pouvoir se chargent d’instrumentaliser une jeune femme comme on le ferait d’un outil particulièrement efficace pour arriver à des fins de productivité. Elle se retrouve affublée d’un costume façon bikini stylé que pourrait porter Lady Gaga à Ibiza. Odette est clairement déshumanisée, et laissée un peu pantoise par la vitesse à laquelle les choses se sont produites, se demandant même ce qu’elle vient de signer exactement. Un pacte avec le (les trois) diables, on dirait.
Musique, entre synthèse et découpe radicale
C’est ici que Cavallari fait entrer en jeu l’extrait de la Symphonie Pathétique de Tchaïkovsky, en remplacement des danses folkloriques d’origine, désormais plutôt inutiles dans ce contexte. La transition avec la musique du Lac des Cygnes se fait plutôt bien. Évidemment, c’est le même compositeur, et la même patte. Reste que ça aurait pu jurer. Mais non, le choix de Cavallari est tout aussi symbolique : la Symphonie elle-même, mais surtout le 4e mouvement, qui se termine dans le silence et non en apothéose. Une certaine Odette vient de mourir.
Profitons-en pour parler de la musique. Si vous souhaitiez vous plonger dans la trame sonore complète et somptueusement enveloppante de Tchaikovsky, vous devrez passer votre tour. Sachez d’abord que le ballet d’origine dure plus de deux heures trente. Le Lac de Cavallari en fait une bonne heure de moins. En remplaçant, qui plus est, une partie de la partition par des extraits de la Symphonie no 6 ‘’Pathétique’’ du même compositeur, la musique que vous connaissez déjà est encore plus fortement amputée.
Finalement, des repères fameux, tel le Thème du Cygne, habituellement entendu au deuxième acte, est cette fois présenté en tout début de soirée. Un peu comme si le chorégraphe avait voulu se débarrasser le plus rapidement possible de cet emblème mélodique encombrant, car peut-être trop puissamment associé à l’aspect ‘’magique’’, genre ‘’Il était une fois’’, de l’œuvre. Dans la logique du Lac, l’idée se défend. Cela dit, les habitudes aidant, on cherche encore ce repère sonore plus tard dans l’œuvre, alors qu’il ne vient pas.
Côté interprétation, l’Orchestre des Grands Ballets a joué de façon correcte, certains élans d’ensemble forts beaux, d’autres, comme les premières mesures, de façon mécanique, sans fluidité. Je ne prends pas trop de temps habituellement pour évoquer les fautes techniques ou d’intonation. Ce genre de chose arrive. Mais je dois souligner le grave problème d’intonation du solo de violon associé aux pas de deux de Siegfried et Odile puis Odette. Une partition notoirement difficile, il est vrai. Mais là, c’était faux à faire grincer des dents. Et pas qu’une fois. De façon soutenue et répétée. C’est dommage. Si j’avais été avec des visiteurs, j’aurais été gêné.
La révolte d’Odette
Revenons à l’action sur scène. La frénésie du succès devient la vie quotidienne d’Odette. Mais c’est un succès qui ne lui appartient pas. La scène suivante, première au retour de l’entracte, est d’une grande violence symbolique : les trois designers manipulent Odette, et son corps, à leur guise. Sur des écrans verticaux en fond de scène, on voit un corps (celui d’Odette), marqué de nombreuses indications, autant de retouches à y faire. Les trois ‘’méchants’’ déshabillent violemment Odette, qui dansait avec une robe toute simple, de celle qu’elle portait à l’école. L’agressivité est ici toute masculine, lourde de messages. On lui impose un tutu/corset (lumineux!) futuriste, affublé d’un bustier en pointe comme celui de Jean-Paul Gaultier réalisé pour Madonna.
Odette joue le jeu, mais finit par se lasser. Elle se révolte, suscitant l’apparition de quatre cygnes blancs, des échos de son identité submergée par un rôle qui n’est pas le sien. La bataille fait rage avec les trois designers, qui refusent de perdre leur pouvoir sur la jeune femme. À travers tout cela, Siegfried fait bien piètre figure. Il tente de protéger Odette, mais est assez facilement écarté. C’est Odette, seule, qui mène désormais le jeu, qui déchire ses liens avec ce monde qui a failli l’engloutir.
Ironie notable : après leur échec, les trois designers se retrouvent dans l’abribus vu plus tôt et croisent Odile qui elle aussi semble se remettre en question. Un symbole me semble porter cette réflexion : ses cheveux sont détachés, laissés libres de flotter et ondoyer dans les mouvements.
Intuition juste, car dans la scène suivante, la dernière du spectacle, Odette a aussi laissé ses cheveux libres. Ça se termine dans une scène d’apaisement, où Odette s’enlace avec Siegfried, avec d’autres couples derrière, dans l’ombre. Cela n’a rien d’une finale en conte de fée, la jeune femme ne trouve pas le réconfort ultime dans les bras de l’amant. Ici, j’ai plutôt eu l’impression que c’est Siegfried qui est le réconforté. Odette lui fait une faveur en l’aimant, malgré son insignifiance.
Un peu de magie malgré tout
Dans l’ensemble, Ivan Cavallari offre une relecture intéressante et efficacement modernisée du conte classique. Le message est certes assez évident, voire peu subtil. Mais il apparaît néanmoins encore nécessaire de le répéter, au regard du bouillonnement rétrograde qui s’active en ce moment dans le monde.
Quand on va voir le Lac des Cygnes, et malgré le passéisme du discours social qui s’y adjoint, on aime être émerveillés. On aime entrer dans le conte et dans la féérie. Le grand piège de cette actualisation était d’en faire un truc socio-politique, un véhicule à message engagé, avec des propos sérieux évacuant complètement le sens de la magie et de l’envoûtement.
Cavallari a opté pour un entre-deux, d’où l’étiquette de Réalisme magique qu’il a lui-même apposé à sa création. Si bien qu’en finalité, ce Lac modernisé ne se retrouve pas totalement dénué de merveilleux. La magie s’infiltre encore à travers les symboles, à travers les allégories, à travers l’onirisme éveillé d’Odette. Cela dit, certaines scènes épurées à l’extrême, comme le premier pas de deux devant un vaste rideau bleu, auraient quand même profité d’un environnement plus évocateur, qu’il soit classique ou moderne. On avait l’impression d’une certaine sécheresse émotionnelle.
Côté chorégraphie, le choix de Cavallari de rester strictement fidèle à la gestuelle, la métrique et les codes du classicisme aurait pu être lui aussi, en sus de la musique et du propos scénique, être remodelé pour signifier avec encore plus de force la dichotomie entre le rêve et la réalité, entre le Réalisme et la Magie, entre l’authenticité et l’écrasement corporatiste. Le monde de la mode aurait pu être illustré avec une gestuelle moderne, contemporaine.
Je reste agréablement marqué par quelques scènes parlantes : l’abribus, le grand présentoir du Cygne Noir, vulgairement doré et presque trumpiste, les trois designers qui, furtivement dans une scène qui passe très vite (il faut observer attentivement), reprennent leur apparence des trois créateurs, Tchaïkovsky, Petipa et Ivanov, la scène finale de l’enlacement, etc. Je pense que cette vision offerte par Ivan Cavallari apporte une partie de réponse à la modernisation de classiques empoussiérés par les dissonances sociales qu’ils véhiculent en ce 21e siècle où les nouvelles générations ont besoin de se connecter différemment aux chefs-d’œuvre. Certains diront qu’on l’a fait en cédant au déficit d’attention d’une génération habituée au scrolling rapide. Peut-être aurait-on pu prolonger l’étude du caractère d’Odette et Odile, prendre le temps de l’approfondir, et de concrétiser leurs transitions de façon plus organique, plus crédible. Ça se passe en effet un peu vite.
Mais la projection du personnage d’Odette comme élément véritablement central de l’œuvre, laissant le ‘’prince charmant’’ Siegfried loin derrière dans l’ombre, ça, ça fait du bien en tutu. En titi.
La présentation du Lac se poursuit jusqu’au 7 juin.
Classica 2026 | LA version de L’Heptade, sauf évidemment…
par Alain Brunet
Lorsque, en 1976, L’Heptade d’Harmonium avait été présenté à l’auditorium du cégep Maisonneuve, soit en avant-première des fameuses représentations du Théâtre Outremont, j’avais pas mal décroché. Toute cette métaphysique fioresque de la quête personnelle à travers les niveaux de conscience m’inspirait la caricature, bien assez pour pervertir mon appréciation de sa musique, sorte de prog de chambre, une forme alors inédite.
Car j’avais adoré l’album homonyme d’Harmonium et encore plus Si on avait besoin d’une cinquième saison, présenté au gymnase du cégep à l’automne 75. Après…
Après, Fiori me semblait se prendre pour un gourou mystico-pété, ce qui ne cadrait pas tout à fait dans mon marxisme adolescent et mon militantisme étudiant. Évidemment, j’étais dans le champ. Fièrement dans le champ gauche, quand même dans le champ, du moins pour ce cas précis.
Quarante ans plus tard…
Lorsque, à la fin de cet hiver, Marc Boucher m’a présenté sa nouvelle programmation de Classica et mis de l’avant son idée d’une exécution de L’Heptade avec la totalité des arrangements des musiques de Fiori, imaginés par le pianiste et compositeur Neil Chotem (1920-2008), le directeur artistique de Classica offrait la perspective de découvrir le paysage complet de cette œuvre sur papier. Avec les partitions originelles. On n’a jamais eu droit à tout ça : ni sur scène en 1976, ni dans l’album.
Alors voilà que, sauf Michel Normandeau, les membres vivants d’Harmonium ont accepté de faire l’exercice : Louis Valois (basse), Monique Fauteux (chant), Serge Locat (claviers) et Libert Subirana (anches et flûtes) se retrouvaient sur scène avec d’autres musiciens dont leurs propres enfants (Julie Valois, claviers, Maude Locat, claviers, Tony Chotem, guitare classique) et un orchestre symphonique complet sous la direction de Simon Fournier.
Ce dimanche 24 mai, j’ai complètement changé d’avis au sujet de L’Heptade, dont je n’avais retenu que le mysticisme pompeux dans une autre vie.
Assortie de touchantes interventions individuelles de la part des membres d’Harmonium, de leurs amis et de leur progéniture, l’exécution complète des partitions de Chotem était inédite, pont barre. Superbe pop orchestrale que Chotem avait imaginée avec les chansons de Serge Fiori, transforme la perception. Radicalement en ce qui me concerne. Faque du coup je comprends que Fiori, biberonné au big band de papa George avant de fonder Harmonium, avait tiré des leçons de cette expérience orchestrale néoclassique à l’époque – par exemple, créer de nouvelles musiques orchestrales avec Blair Thomson : Riopelle Symphonique, en hommage à Jean-Paul Riopelle.
À souligner, Alexandre Désilets devient le soliste de L’Heptade, à la fois éloquent et humble dans sa posture, certainement à la hauteur car il sert l’œuvre avec ses grandes qualités vocales (ténor et contre-ténor). Et on applaudit son choix de rester lui-même et ainsi éviter toute imitation de Fiori – dont le timbre particulier portait ce voile typique des gars cool des années 70, frôlant parfois la caricature.
Le son ? Comme c’est généralement le cas des concerts symphoniques impliquant des répertoires pop ou rock (et prog dans le cas qui nous occupe), des ajustements ont été nécessaires, avant l’entracte. Une fois de plus, le déséquilibre entre la formation rock et l’orchestre symphonique se révélait au détriment des instruments acoustiques. Heureusement, les choses se sont vraiment améliorées en cours de route, et ce jusqu’au ravissement.
Tant et si bien que cette exécution de L’Heptade pourrait remplir les salles pendant des semaines car elle est de loin la meilleure jamais présentée… sauf évidemment l’absence prématurée de son mastermind et soliste principal, ce musicien qui a eu cet impact colossal sur nous, avec une œuvre pourtant si brève.
OSM | Un Anneau pour nous gouverner toustes !
par Alexis Desrosiers-Michaud
L’Orchestre symphonique de Montréal (OSM) concluait sa saison finale avec Yefim Bronfman dans le Concerto pour piano de Robert Schumann et le Ring sans paroles, un collage de morceaux entièrement musicaux provenant de la Tétralogie de Richard Wagner; collage réalisé par le chef Lorin Maazel.
Ce concert marque aussi le départ à la retraite de deux musiciens de l’OSM, la violoniste Monique Poitras et le légendaire cor anglais Pierre-Vincent Plante, dont les innombrables solos ont marqué tant de générations depuis plus de 40 ans.
Le Schumann de Bronfman a généralement déçu. Dès le début, on sent qu’il manque quelque chose mais on prend du temps à mettre le doigt dessus. Puis la réponse tombe : la cohésion. L’OSM accompagne sans trop vouloir se mettre dans les jambes du pianiste, et sort soudainement dès que le piano se tait, pour disparaître presque aussitôt. Bronfman joue sans trop d’éclat, mais son interprétation manque de verve. La mayonnaise commence à prendre dans le court Intermezzo, lorsque la mélodie est confiée aux violoncelles, mais c’est vraiment dans le dernier mouvement que le niveau musical s’est élevé d’un cran, avec des phrasés dansants et énergiques.
Ce fut tout autre avec la fresque du Ring après la pause. En plaçant les cors/tubas wagnériens à l’extrémité droite et en mettant les trombones et trompettes devant eux, Rafael Payare réussit à former un son de cuivre compact, utilisant la rambarde du balcon pour faire rebondir le son des cors vers l’avant. Combiné à l’éclat des percussions, à l’extrémité gauche (Quel coup de marteau !), l’arrière-scène avait tout pour mener cet orchestre à une performance incroyable. Dès le début, le fond sonore de cet interminable accord de mi bémol met en évidence cette disposition, sur lequel se déploie tranquillement l’orchestre vers l’avant.
Les cordes ont une partition très ingrate dans la musique de Wagner. Comme l’avalanche des leitmotivs est surtout présentée chez les vents, ceux-ci ont la tâche d’instaurer l’ambiance, ce dont ils s’acquittent à merveille. Par exemple, après le coup de tonnerre (marteau) mentionné ci-haut dans le prélude de La Walkyrie, les violoncelles s’expriment avec incision et colère, qui ne cesse de bouillir même si on baisse le volume.
Chapeau également à la personne qui a eu la brillante idée d’identifier les différents moments des opéras et d’accompagner ceux-ci de brefs résumés des scènes. Le public pouvait ainsi suivre, ou essayer de, l’action de livret. Cette œuvre est une parfaite occasion de s’initier à la musique singulière de Wagner. Si vous êtes des fans, sachez que le concert de cette semaine est en fait un prélude, puisque Mélanie LaCouture, présidente et cheffe de la direction, que le prochain cycle de l’OSM sera des opéras de Wagner, à commencer par le premier volet de la Tétralogie, L’or du Rhin. Aucune date d’annoncée, mais on se sent maintenant comme à la sortie du cinéma : la bande-annonce nous en a mis plein la vue et nous attendons de pouvoir mettre un X sur notre calendrier.
Kulusé Souriant, un jazz nourri des racines antillaises
par Sandra Gasana
Par un concours de circonstances, je me suis retrouvée à couvrir le lancement de l’album Douvan de Kulusé Souriant à l’Entracte le 21 mai dernier. Pour l’occasion, son quintet était composé de Geneviève Gauthier, au saxophone alto, Antonin Bourgault au saxophone ténor, le grand Santiago Ferrer au piano et Sean Burke à la contrebasse alors que Kulusé était à la batterie. Installé à Montréal depuis quatre ans, Kulusé, batteur et compositeur d’origine guadeloupéenne se fait de plus en plus connaitre sur la scène jazz de Montréal. Il collabore avec plusieurs artistes, notamment Rachel Therrien, qui prépare un projet plutôt original durant le Festival de jazz auquel il va participer.
Sorti le 15 mai 2026, cet opus de 9 titres inclut quelques collaborations, entre autres Malika Tirolien sur le morceau « Horizon ». Cette dernière était présente à l’Entracte alors qu’elle revient tout juste d’un séjour au Sénégal pour le Stéréo Africa Festival ainsi que le Festival de Jazz de Saint-Louis. Douvan est un appel à se reconnecter avec ce qui est important, avec soi-même, avec la nature et avec les autres pour mieux aller de l’avant.
D’un morceau à l’autre, les musiciens sont mis en valeur. Les saxophones alternent, tout en étant synchronisés par moment. Pendant certains solos de Geneviève, Kulusé semblait apprécier le moment, fermant les yeux pour mieux s’en imprégner. Nous sommes plongés dans différents univers musicaux tout au long du concert, passant du doux et introspectif à des moments plus intenses avec des solos à couper le souffle.
« Je suis ému de présenter cette musique qu’on prépare depuis 2 ans », nous confie Kulusé entre deux morceaux. Cet artiste, qui est en questionnement sur ses identités personnelles et musicales, semble avoir trouver des pistes de réponse à travers cet album.
À part « Héritage » et « Compassion » qui durent moins de cinq minutes, la plupart des titres sont suffisamment longs pour nous immerger dans le répertoire de Kulusé, qui mêle jazz avec d’autres styles tels que le gwo ka, comme c’est le cas dans « Anecdote », sur lequel il collabore avec Léo Tibao Leborgne.
Santiago Ferrer nous en a mis plein la vue, comme toujours. Ses envolées au piano ainsi que ses solos ont plu à l’audience qui semblait séduite. Par moments, on avait l’impression d’être dans un bar mythique de jazz de New York. L’Entracte se prêtait bien pour la soirée puisqu’elle offrait ce cadre intimiste. Kulusé a d’ailleurs habité quelques années à New York en 2019 où il a étudié à la New School of Jazz avant de déménager à Montréal quelques années plus tard.
« Je suis chanceux de jouer avec des musiciens aussi talentueux », confesse-t-il. Selon les baguettes qu’il utilise, l’atmosphère varie. Sur « Solitude », on a l’impression d’entendre des rythmes plutôt mystiques, ce qui lui permet de réinventer le jazz en y ajoutant des sonorités guadeloupéennes.
Cela dit, le moment le plus fort de la soirée était sans aucun doute la présence de Malika Tirolien sur « Horizon ». On ressent l’immense respect et admiration de Kulusé envers sa compatriote. Plusieurs rythmes figurent dans cette chanson qui nous fait vivre des émotions différentes. La section improvisation de Malika a envoûté la salle, qui a répondu avec beaucoup d’applaudissements.
Salomé Perli, chanteuse et multi-instrumentiste, figure également dans l’album mais n’avait pas pu être présente pour ce lancement. Une chose est sûre: cet album va réellement propulser Kulusé Souriant sur la scène jazz de Montréal puisqu’il se consacrait principalement à sa maitrise avant cela. Retenez donc bien ce nom, vous risquez d’en entendre parler, encore et encore.
OSM | Une symphonie héroïque qui ne bat pas le boss
par Alexis Desrosiers-Michaud
Grosse semaine pour la musique de jeux vidéo à Montréal; après Final Fantasy : Distant World dimanche par GFN Productions, voilà que l’Orchestre symphonique de Montréal (OSM) donnait mercredi soir Heroes : Symphonie de jeux vidéo, sous la baguette du chef de cette production tournante, Kevin Zakresky.
Tout s’enlignait pour être une soirée exceptionnelle : un bon choix de jeux et de leur bande sonore, un orchestre de classe mondiale qui se frotte régulièrement à la musique à l’écran et une salle pleine. Pour un néophyte venu découvrir la musique de ce monde, la soirée s’est probablement passée très agréablement. Mais pour ceux qui s’y connaissent un peu, voire beaucoup en la matière, il y a eu des accrocs majeurs.
Ce n’était pas une mauvaise idée sur papier de présenter le concert sous forme de « concert dont vous êtes le héros », en intercalant chaque pièce de chapitres narrés par une voix off résumant chaque étape qu’un héros typique d’un jeu d’aventure peut suivre. Le problème réside plutôt dans les textes utilisés, souvent d’un sens vide, comme s’il s’agissait de phrases pigées dans un bol de biscuits chinois et mises bout à bout. Quelques interventions du genre durant le concert auraient suffi, mais pas 14 ou 15, surtout quand un problème technique nous envoie deux fois le même chapitre, ou encore quand ceux-ci ne collent pas totalement avec la cinématique qui suit.
La disposition du chœur laissait grandement à désirer. Du nombre de 24 membres et perché côté jardin, celui-ci peinait à se faire entendre, du fond du parterre. Même amplifié, opposer si peu choristes à un orchestre complet n’as pas de sens, pour de la musique où la portion chorale fait partie intégrante de l’instrumentation, voire prépondérante. N’a pas de sens. C’était particulièrement criant dans The Elder Scrolls : Skyrim Dragonborn Theme, véritable hit à consonance gutturale de la musique de jeux vidéo, où on entendait que des murmures.
Enfin, le chef vancouvérois Zakresky n’a pas aidé la cause du programme. Œuvrant sans partition en gardant les yeux rivés sur sa tablette et donnant quelques entrées ici et là, il dirige tout pareil, ce qui fait que tout sonne… à peu près pareil, sauf quand quelques sections décident d’y aller à fond (trombones, violon solo), laissant les talentueux musiciens à eux-mêmes. Il est un bon animateur de foule, s’exprimant dans un français plus que respectable et se pointant sur scène avec un chandail de la Victoire pour la deuxième partie, mais cette énergie ne se transmet pas quand il se retourne pour diriger. C’est dommage, car c’est l’essence même de la musique à l’écran : supporter et faire partie intégrante de la présentation visuelle, ce que ne voient pas ceux qui jouent. Par exemple, une transition entre un moment calme et cet instant où un ennemi arrive subitement doit s’accompagner d’une réelle tension musicale qui dépasse le simple fait de jouer les notes, ce qui manquait trop souvent hier et le seul moment vraiment digne de ce nom était le rappel, un extrait de Final Fantasy VII, présenté hélas sans projection. La musique de jeux vidéo est rendue depuis longtemps à une époque où elle dépasse le simple accompagnement type bruit de fond. Le choix des pièces d’hier regorgeait de chef d’œuvres incontestés: outre Skyrim mentionné plus haut, on a pu y entendre Bioshock, Assassin’s Creed et Castlevenia, certaines œuvres donnant un peu de lumière à des instruments d’orchestre plus rarement identifiés comme soliste (piano, guitare électrique, harpe). Ce répertoire développe une panoplie de couleurs qui peuvent en mettre plein la vue, tant qu’on y mette les moyens
SMCQ | Cristian Gort dirige les dialogues intergénérationnels
par Alain Brunet
Le chef principal de la SMCQ, le très compétent Cristian Gort avait carte blanche pour présenter sa vision des dialogues intergénérationnels entre les compositrices et compositeurs de la musique contemporaine québécoise. Jeudi soir à la Salle Pierre-Mercure, il dirigeait l’ensemble de la SMCQ pour l’exécution d’œuvres de Nicolas Gilbert, John Rea, Philippe Leroux, Michel Gonneville et Florence M.Tremblay.
Toujours est-il que le concert a démarré avec deux œuvres siamoises, signées Michel Gonneville (1950 ) et Nicolas Gilbert (1979). L’œuvre de Gonneville créée devant nous, Circuits remontés pour 2 pianos et 2 percussionnistes, a cela d’intéressant qu’elle s’inspire de la suivante composée en 2007 par son ancien élève Gilbert, Circuits parallèles, pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, 2 pianos, 2 percussions, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse. La pièce du prof est une sorte de complément de 4 minutes à une autre de 16 minutes, fondée sur ce matériel avec une citation d’un autre prof marquant pour Nicolas Gilbert, Serge Provost. Rappelons que l’œuvre évoque la poésie du poète symboliste Nicolas Kasimov, mort tragiquement en 1928 alors qu’il était âgé de 25 ans. Les deux pièces sont effectivement concomitantes. L’esthétique dodécaphonique y est à peu près la même chez Gilbert que pour la génération précédente. On ne peut en déterminer à l’aveugle la période de création, pour le prof comme pour l’élève. On peut néanmoins y trouver son compte, apprécier entre autres réussites compositionnelles l’usage brillant des percussions (marimbas, etc) dans l’œuvre, les interventions fragmentaires des cordes, des deux pianos, des bois et des cuivres, sous formes de fenêtres qui s’ouvrent et se referment rapidement.
S’ensuit la pièce du compositeur John Rea (1944), sans conteste l’un des piliers de sa génération : Accident (Tombeau de Grisey), pour 2 clarinettes, cor, trompette, trombone, percussion, piano, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse. Composé en 2004 en référence à la mort prématurée du compositeur français Gérard Grisey (1946-1998) dont il est le contemporain et dont la rupture d’anévrisme (AVC) fatale est ici évoquée en trois tableaux spasmodiques, rigoureusement enchaînés, riches en découvertes et fidèle à une approche bien de sa génération tout en se permettant plusieurs avancées – Happé, Effondré, Défiguré. L’antichambre de la mort et sa conclusion funeste sont ici illustrés avec toute la pertinence et la théâtralité compositionnelle de l’excellent John Rea.
Après l’entracte, d’abord une pièce de Florence M Tremblay(1997) créée en 2022 : Manipulation, pour flûte, clarinette, percussion, piano, violon et violoncelle. On y évoque des organismes vivants aux propriétés changeantes, instables et complexes, dont un agent en transforme aléatoirement les paramètres de fonctionnement afin d’y générer de nouvelles interactions et d’en extraire les règles ou patterns récurrents. Des staccatos, des éclats, des glissandos, des pizzicatos, des éraillements de percus, des bois aviaires, des grappes de sons émis collectivement… Sorte de mutation systémique induite par un agent étranger : la compositrice. La métaphore est belle, et Florence M Tremblay parvient à exprimer son unicité sans déplaire à ses maîtres, professeurs ou compositeurs de référence. Sage stratégie de prime abord, pour une pièce de 9 minutes.
En dernier lieu, une œuvre de notre franco-canadien Philippe Leroux (1959) , créée en 2007: De la texture, pour flûte, clarinette, guitare classique, percussion, piano, violon, alto, violoncelle. Le compositeur estime que « l’œuvre tire son origine à la fois de l’ornementation baroque, des notions de texture sonore et de polyrythmie, ainsi que de la théorie du Big Bang. » Il a ainsi souhaité l’ornementation de strates polyrythmiques, surimpression de couches, dont chaque venue dans la pièce est marquée par un tambour militaire. Une trentaine de propositions s’accumulent, se décalent, s’enchevêtrent pendant que les interprètes changent constamment de position dans l’amphithéâtre.
« L’œuvre se déploie comme une sorte d’explosion, à partir de laquelle une matière constituée d’une multitude de particules sonores, de grains et de micro-cellules rythmiques, va se propager, mue par une énergie qui lui fait s’approprier l’espace de la salle de concert. »
Encore une fois, le concept et sa transcription sonore sont intéressants, rigoureux, finement ciselés. Et fidèles à cette culture profondément européenne de la musique contemporaine.
ArtChoral chante les Beatles: la pop classique dont on avait besoin
par Alexandre Villemaire
La « Beatlemania » a pénétré l’enceinte de la Maison symphonique avec l’Ensemble ArtChoral le dimanche 17 mai dernier en après-midi. Amateurs des Fab Four, habitués des concerts d’ArtChoral (ou un mélange des deux) s’étaient rassemblés en grand nombre pour venir entendre, à la sauce classique, les grands succès du groupe pop/rock emblématique des années 1960.
Dirigé par Matthias Maute et accompagné seulement d’un petit set de percussions (essentiellement une batterie et cloche) sous la responsabilité de Philip Hornsey avec Antoine Joubert au piano pour donner par moment un soutien harmonique et un élan rythmique, les chanteurs et chanteuses d’ArtChoral ont fait défiler les tubes des Beatles. De Yellow Submarine, qui a ouvert le concert, à Can’t Buy Me Love en passant par Penny Lane, Eleanor Rigby, In My Life, Yesterday, pour ne nommer que celles-ci, les chanteurs d’ArtChoral avec leur voix pure et solide ont donné un rendu de « leur » interprétation des classiques des Beatles. On aurait tort de rejeter du revers de la main toute proposition de concert qui met de l’avant le répertoire des Beatles sous prétexte que cette musique n’est pas suffisamment complexe, répétitive et pas assez classique pour être traitée par des ensembles du calibre de l’ensemble.
La performance des pièces Michelle et Because en est le meilleur exemple. Interpréter avec seulement les voix, permet de rendre compte et de constater la richesse des harmonies et la complexité des accords et des timbres qui façonnent ces pièces. L’interprétation de Michelle était aérienne et Because a instauré une aura mystique dans la salle avec ses accords lumineux et ses passages chromatiques qui viennent altérer la couleur de la pièce de manière constante. John Lennon disait qu’il a composé cette pièce après avoir entendu Yoko Ono jouer la célèbre « Sonate au clair de lune » de Beethoven et, frappé par cette mélodie, il lui aurait demandé de jouer la progression d’accords de reculons. Tout comme dans l’écriture de cette célèbre page de Beethoven, le langage est précis, épuré et envoûtant. Comme quoi encore une fois on peut démontrer que la frontière entre la musique classique et la musique dite populaire n’est pas si poreuse. Un autre exemple de cette parentalité se trouve dans la pièce Black Bird, qui a eu droit, tout comme I Saw Her Standing There, à un traitement de solo pianistique offert par Antoine Joubert. La mélodie simple de Black Bird, elle-même également inspirée par une pièce du répertoire classique, soit la Bourrée en mi mineur de Jean-Sébastien Bach, a donné à Joubert un superbe matériau de travail pour livrer une interprétation aux contours musicaux variés avec une grande virtuosité qui mettait à l’honneur les possibilités interprétatives de cette pièce.
Un concert d’ArtChoral n’en serait pas un sans au moins une participation du Grand chœur, cette chorale ad hoc formée de choristes de divers horizons. Ils se sont joints aux chanteurs d’ArtChoral pour des interprétations senties de Let It Be et All You Need Is Love. En conclusion de concert, tous ont entonné Hey Jude, alors que le public a été invité à se joindre aux musiciens pendant que la Maison symphonique s’est retrouvée baignée d’un « show de lumière » apparenté aux grandes performances de concerts rock.
Les choix assumés de Matthias Maute dans ce concert montrent bien que le répertoire de Paul McCartney, John Lennon, Ringo Starr et Georges Harrisson transcende les barrières du genre et ces deux univers ne sont finalement pas si éloignés l’un de l’autre. Était-ce un concert d’une virtuosité extrême ? Non. Mais, ce n’était pas non plus un concert terne où on présente des Beatles « classique » pour présenter du Beatles classique sans âme. Tous, du chef aux chanteurs en passant par les choristes, étaient habités par un plaisir de chanter ce répertoire, sans prétention, et de le livrer à un public tout aussi enjoué qui a bien rendu la pareille aux musiciens. Par les temps qui courent, l’amour de la musique et la passion de la transmettre, c’est bien une des seules choses dont nous avons besoin.
Festival Accès Asie – Flûtes du monde, unissez-vous!
par Frédéric Cardin
Le Festival Accès Asie sait oser. Et on peut l’en féliciter. Mardi 19 mai était donné à la salle Bourgie un concert réunissant des flûtes très disparates (avec un violoncelle et des percussions pour donner un peu de texture) : une flûte de la renaissance, un flûte baroque (classiques occidentales, donc), un ney (flûte persane), des shakuhachi et un ryuteki (instruments traditionnels japonais) et un dizi (flûte chinoise). Le répertoire, bien que ‘’tagué’’ musiques du monde, avait tout pour plaire au oreilles les plus curieuses et exigeantes, en flirtant avec la complexité associée à la musique classique moderne (il y avait d’ailleurs plusieurs œuvres des 20e et 21e siècle au programme).
Le Printemps de Vivaldi, dans un arrangement pour flûte solo, s’est déployé à travers tout le concert, chaque mouvement étant interprété comme une sorte de pont entre diverses parties du concert. Mika Putterman a bien démontré toute l’étendue de sa maîtrise de la flûte baroque. Le percussionniste Ziya Tabassian a offert l’une de ses compositions, une exploration sur la base rythmique d’un poème persan de Hâfez, alors que Ziad Chbat a joué une série d’arabesques portant le titre de Nostalgie sur son ney, une flûte de tradition ouest-asiatique (jusqu’en Turquie) avec une sonorité envoûtante, s’approchant du duduk arménien (qui n’est cependant pas une flûte, mais un instrument à anche, comme un hautbois).
Deux pièces harmoniquement ‘’contemporaines’’, c’est-à-dire flirtant avec et même plongeant dans l’atonalité, étaient présentées : une composition originale de Jean Lérigé-Laplante, Évanescence. La pièce est une vague sonore qui fait s’entrelacer les différents timbres des flûtes présentes, en offrant tout de même une place bienvenue au violoncelle du Montréalais d’origine trinidadienne Kyran Assing, trop discret jusque là, je trouve (ce n’est pas sa faute, il n’avait presque rien à jouer).
L’autre pièce chromatiquement dissonante était une composition de Bruno Deschênes, une ‘’mise en complexité harmonique’’, d’une ancienne mélodie japonaise, Shin Etenraku. La mélodie, reprise telle quelle mais passée d’une section à l’autre dans des modifications et des combinaisons densifiées, n’offre aucun point de repère pour nos oreilles occidentales peu familières avec le répertoire authentique japonais. Au final, nous avions une œuvre moderniste, assez aride mais franchement intéressante.
Une pièce chinoise pour le dizi solo a eu un effet pimpant sur le public, avec ses effets naturalistes, comme des oiseaux excités, et ses envolées virtuoses spectaculaires. Excellente performance de Shuni Tsou.
D’ailleurs, il faut noter l’excellence de tous les instrumentistes présents, toustes de solides interprètes de leur instrument.
Le baroque français Joseph Bodin de Boismortier a vu son Concerto pour cinq flûtes, op. 15 n° 1, traduit’’ pour les flûtes présentes, ce à quoi il n’a probablement jamais rêvé. L’arrangeur, Bruno Deschênes a avoué avoir pris un risque avec cette idée. On ne dira pas que ce fut une grande réussite, même si les artistes y ont manifestement mis toute leur conviction. Il est difficile de combiner des flûtes occidentales et des flûtes habituées à la microtonalité dans un langage tempéré (aux intervalles égaux) comme celui du baroque européen. On se demande parfois si ce qu’on entend est faux, ou si ce sont les inflexions naturelles du Shakuhachi ou du dizi qui se marient plus violemment qu’heureusement avec leurs sœurs baroques. L’idée, intéressante à priori, mérite d’être fignolée.
Cela dit, on reconnaît l’intérêt de cette rencontre inusitée, et on souhaite, malgré quelques accrocs, que ce type d’ensemble chambriste nous revienne avec de nouvelles idées car le principe est porteur et stimulant.
Et tiens, pourquoi pas y ajouter quelques autres instruments tels que la clarinette, le duduk, le basson, la flûte mandingue, la quena inca, le bansuri indien, quelques flûtes-à-bec (la basse!) et d’autres violoncelles?
Wesli transforme l’histoire haïtienne en une célébration collective
par Juliana Cortes
Le long week-end de mai annonce généralement le début du printemps : les fleurs éclosent, les arbres se parent de feuilles d’un vert éclatant et la ville s’anime. Cette année, mon week-end a été marqué par la sortie de Makaya, le dernier album de l’artiste haïtien Wesli, installé à Montréal, ainsi que par la Journée du drapeau haïtien, le 18 mai, jour où les Haïtiens célèbrent la création de leur drapeau lors de la Révolution haïtienne de 1803.
Avec son chapeau et ses lunettes emblématiques, Wesli a offert au public une performance rythmique unique, mêlant traditions africaines et haïtiennes à des sonorités plus modernes. À travers ce voyage musical, il a souligné combien notre présent reste profondément marqué par l’histoire, notamment à Montréal, où la culture – et la musique en particulier – est profondément enracinée au sein de l’importante communauté haïtienne de la ville.
Pendant le concert, Wesli a expliqué la signification de Makaya. En kikongo, ce mot signifie « feuille ». En Haïti, il désigne également une montagne et les rassemblements organisés par les Marrons durant la révolution haïtienne. Wesli a déclaré : « Makaya était nécessaire pour que les gens puissent guérir spirituellement et se libérer. »
Ancré dans l’histoire et la mémoire, Wesli a été rejoint sur scène par l’artiste sénégalais Ilham. De sa voix envoûtante, ils ont interprété « Mon Konpé / Ti Bom » de Coupe Cloue. J’ai été profondément touché par cette performance car l’un de mes artistes préférés, Joe Arroyo, a composé « A mi dios todo le debo », une chanson fortement influencée par la musique de Coupe Cloue. Ce moment m’a instantanément transporté dans mon enfance en Colombie.
À cet instant, j’ai cessé de prendre des notes et me suis levée pour danser, me remémorant les réunions de famille bercées par la musique de Joe Arroyo. Ce n’est que récemment que j’ai découvert à quel point cette musique avait été profondément influencée par Haïti. Apprendre ce lien a été comme trouver une pièce manquante du puzzle, me permettant de mieux honorer la musique qui m’avait apporté tant de joie et de liens tout au long de ma vie.
Wesli était accompagné de Gaya, une chanteuse et danseuse rayonnante qui a illuminé la scène de son énergie et de ses mouvements. Les deux artistes se connaissent depuis près de vingt ans, depuis leurs débuts musicaux. Le maître percussionniste Ronald Nazaire est également monté sur scène, partageant un savoir ancestral à travers le tambour. Nazaire n’avait besoin d’aucun mot pour exprimer la profondeur et la spiritualité de sa musique.
Un autre moment fort de la soirée fut la performance du groupe lui-même. Chaque musicien a brillé individuellement, mais ce qui a le plus marqué les esprits, c’est la complicité entre Wesli et ses camarades. Leurs échanges, à la fois enjoués et énergiques, étaient contagieux. Wesli a généreusement laissé la place à chacun, à travers des solos et des moments de danse, permettant à chaque artiste d’apporter sa propre présence et son énergie sur scène. Tous rayonnaient.
Alors que le Canada célébrait la reine Victoria, la place du théâtre est devenue un espace pour célébrer l’histoire, la mémoire et le patrimoine musical haïtiens.
