expérimental / contemporain / Multidisciplinaire

Semaine du Neuf | Solitude, hyperréalité, connexion, méchante claque

par Alain Brunet

Parmi les grands crus (sinon le plus grand) de cette Semaine du Neuf, Hide to Show est une œuvre hallucinante, exigeant une virtuosité extrême au service d’une métaphore de l’univers virtuel dans lequel nous sommes désormais plongés. L’interview réalisée par son directeur artistique, le violoncelliste Pieter Matthynssens, nous avait mis la puce à l’oreille, l’exécution de samedi après-midi dans un studio-théâtre du Wilder malheureusement épars, a définitivement convaincu la majorité des personnes s’étant présentées à ce spectacle pour le moins marquant.

L’œuvre de Micheal Biel, compositeur de Cologne, a mené les 8 interprètes de l’ensemble belge flamand Nadar (violoncelle, violon, clarinette, saxophone, flûte, trombone, clavier, percussion) à acquérir une expertise nouvelle : jouer une partition extrêmement complexe en symbiose avec une trame électronique, chanter, danser, se déplacer dans l’espace, actionner des stores vénitiens d’un des six cubicules installés en milieu de scène, jouer en formation, en duo ou individuellement.

Pendant 70 minutes, ce feu roulant est inédit, bien que cette œuvre soit sûrement descendante des collages intégrés multi-styles, on pense notamment aux travaux de John Zorn, Hermeto Pascoal, Frank Zappa ou Sun Râ. Une ou deux générations plus tard, l’époque actuelle a mené le compositeur Michael Biel, qui n’est pas un leader d’orchestre comme ceux mentionnés précédemment, à faire évoluer son langage/collage de concert avec l’ensemble Nadar, afin de malaxer de multiples référents musicaux, provenant de l’électro, de l’anime japonais, de la pop, de la musique moderne pour le cinéma, et aussi de la musique contemporaine de descendance classique. Mais… d’une certaine façon, convenons que Nadar est un peu le band de Michael Biel, enfin pour la suite d’oeuvres proposées au fil du temps.

L’inspiration en musique est un état des lieux, et nous pouvions en contempler la diversité dans Hide to Show. Cet éclatement de l’écoute sur le web mène forcément à une culture multi-genres, le compositeur en témoigne afin de servir aussi son propos : ce qui est vrai devant vous et ce qui ne l’est pas, joué ou projeté sur écran. Micheal Biel n’explore pas ici le deep fake (on imagine que ça viendra!) mais l’exécution réelle ou virtuelle à l’intérieur d’une œuvre où les interprètes évoquent la solitude du web et la manière de chacun de s’y exprimer sans toujours révéler sa véritable identité, ou encore la révéler partiellement.

Ainsi, on brouille brillamment les cartes et le jeu consiste forcément à essayer de distinguer ce qui est joué en temps réel et ce qui a été préalablement enregistré par les caméras de la production. Les enregistrements réinjectés sont donc parties prenantes de Hide to Show, à tel point qu’on abandonne progressivement notre intérêt pour distinguer ce qui est joué en temps réel et ce qui ne l’est pas. Et comme le soulignait en interview Pieter Matthynssens.Ce tourbillon hallucinant peut être aussi considéré comme un prolongement légitime du théâtre musical ou de l’opéra de chambre, sorte d’hybridation de la performance multimédia des formes l’ayant précédé comme nous l’avions observé la veille avec Quigital Corporate Retreat, autre œuvre excellente mise de l’avant par la soprano Sarah Albu et Architek Percussion. Voilà où nous en sommes, et Hide to Show nous aspire vers le haut.

expérimental / contemporain / Musique de création

Semaine du Neuf | 5 visions du mouvement entre instruments et électronique

par Jeremy Fortin

De Bordeaux, l’ensemble Proxima Centauri était de passage à Montréal cette semaine pour présenter son concert Mouvements. Une prestation sans faute pour l’ensemble dont le dialogue entre l’électronique et les interprètes instrumentistes était au centre de la performance.

Le concert s’entame sur DEATH TALES, spurred, de la compositrice québécoise Corie Rose Soumah, issue du pôle relève du Vivier. La pièce débute dans la pénombre avec une lumière prédominante sur le joueur de caisse claire assis au centre de la scène. Le roulement entamé par le percussionniste servira de ligne directrice tout au long de la pièce, se développant en tandem avec la partie électronique, qui à son tour au travers des sonorités jouées, s’enrichit tout au long de la pièce. Les autres instrumentistes présents (saxophone, piano et flûte) développent en dialogue avec la caisse claire, leur propre texture mélangeant des sons filés et multiples au roulement de caisse claire. Ces enchaînements de sons superposés, créent tranquillement une espèce de rythmique irrégulière évoluant tout au long de la pièce instaurant une certaine stabilité dans l’instabilité.

Le concert s’enchaîne avec Away du compositeur français Brendan Champeaux, un duo pour timbale et piano, le tout accompagné par l’électronique en direct. La pièce se déroule en dialogue avec le piano et la timbale, et ce, facilité par l’électronique qui capte les sons du piano et de la timbale pour en faire ressortir une troisième voix médiatrice, l’électronique. Une pièce sobre, mais efficace qui met la table pour la pièce certainement la plus audacieuse du concert.

Nemorensis du compositeur argentin Demian Rudel Rey est le nom de cette pièce. Composé pour saxophone ténor, électronique et vidéo. La saxophoniste entre sur scène dans une tenue futuriste munie d’un casque comportant une visière teinté. Le saxophone, quant à lui, est modifié avec l’ajout d’une extension comportant trois embouchures additionnelles ainsi qu’une extension même au bocal. Selon ce qu’on pouvait percevoir, elle servirait à filtrer le son de l’instrument et à nous faire redécouvrir le saxophone avec des sonorités peu familières.

La quatrième pièce au programme, Ombres de la Française Raphaèle Biston, se veut une rupture totale avec ce qui vient de se produire avec Nemorensis. Ici nous avons les quatre instrumentistes sur scène qui cohabitent avec les sons électroacoustiques préenregistrés qui évoluent avec les instruments dans le but de reproduire leur timbre et créer une texture uniforme au travers de l’ensemble et l’électronique.Le concert se conclut sur La cité du son du Mexicain Arturo Fuentes, une pièce tout aussi intéressante que le reste du programme où le compositeur superpose des enregistrements sonores de la ville de Bordeaux et de Mexico. C’est donc à Christophe Havel, responsable de l’électronique durant le concert, d’interagir avec les instrumentistes dans le but de créer un dialogue entre ses deux villes très différentes l’une de l’autre.

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Semaine du neuf | Quigital Corporate Retreat, immersion satirique dans la culture corportative

par Olivier Martin-Fréchette

Aussitôt franchi les escaliers menant à l’Espace Orange de l’édifice Wilder, on est immédiatement plongé dans la performance satirique immersive Quigital Corporate Retreat , exécutée par Architek Percussion et la soprano Sarah Albu.

Des employés de l’entreprise fictive Quigital nous accueillent en nous offrant un badge sur lequel figure un code QR nous permettant de nous inscrire sur la plateforme en ligne de Quigital. Sur celle-ci, on nous demande d’accomplir différentes tâches : scanner le badge d’un collègue, acheter des objets ou des privilèges virtuels avec les points accumulés dans l’application, ou même discuter avec Quincy, le robot conversationnel de Quigital.

Le jeu de rôle est donc rapidement enclenché et l’on se retrouve à participer à la performance avant même l’entrée en salle. L’effet immersif est déjà efficace. Déjà, je ressens ce léger dégoût existentiel que seul un événement de réseautage corporatif obligatoire et non rémunéré peut provoquer en moi.

Vient ensuite le moment d’entrer en salle, où débute la portion « conférence » du spectacle. On nous présente alors les personnages qui occuperont la scène : Karen, la « She.E.O » (Sarah Albu), ainsi que les employés qui serviront d’exemples lors de la formation (Architek Percussion (Noam Bierstone, Ben Duinker, Alessandro Valiante, Parker Bert)). Chacun d’eux est introduit et fait son entrée sur scène dans une chorégraphie parfaitement ridicule accompagnée d’une trame sonore digne du smooth jazz fusion de The Rippingtons.

Le ton est clair : on s’apprête à assister à une satire particulièrement habile et assumée du capitalisme en phase terminale, de son discours performatif d’inclusion et de ses prévisibles tactiques de manipulation. Tout au long du concert, le discours de la conférencière et She.E.O oscille entre des phrases toutes faites dignes des pires TED Talks donnés par des gens d’affaires déconnectés, assortis de leurs mantras d’endoctrinement rappelant ceux que l’on retrouve dans les megachurch américaines. Le tout se déroule devant un écran géant sur lequel sont projetés des PowerPoints, des vidéos de formation, des questions impossibles à répondre, des courriels transmis et, à l’occasion, le robot conversationnel de l’entreprise. Ce dernier finira par prendre la place de la grande majorité des employés (le public) qui, à la fin de la pièce, se font tous renvoyer à l’exception des 3 personnes ayant récolté le plus de points sur l’application durant le pré-concert et l’entracte. Toute la présentation nous fait vivre à travers le jeu de rôle l’aliénation des employés au bas de l’échelle face aux grandes corporations et leurs outils d’optimisation de performance qui vont éventuellement leur coûter leur emploi.

La parodie est très habile. Elle est évidente, mais l’utilisation constante de codes linguistiques et de l’esthétique du milieu corporatif nous permet de conserver une certaine suspension de l’incrédulité, qui nous permet de vivre une immersion plutôt que de simplement assister à un spectacle.

La voix de la soprano est constamment amplifiée par un micro-casque, on enchaîne des moments guidés par des instruments pop traditionnels, vers des moment ou l’instrumentarium est composé d’objets de bureau transformés en instruments de percussion, tout ça parsemé de moments d’échantillonnage et de trames pré-enregistrées. La manière dont des styles musicaux très contrastés se combinent se démarque par sa fluidité. Le seul moment où j’ai cru remarquer un problème technique, j’ai fini par me demander si l’accrochage faisait partie du spectacle.

Sur le plan stylistique, la pièce navigue entre plusieurs univers. On passe ainsi de la musique typique des vidéos de formation, ce jazz fusion mentionné plus haut, à des duos de voix et de percussions à hauteurs déterminées évoluant en doublure sur des mélodies atonales. Ces passages sont ponctués de moments de percussions complexes exécutées sur des claviers d’ordinateurs, des stylos, une brocheuse ou encore des tasses. Chacun de ces langages musicaux apporte sa propre connotation à la trame narrative de l’œuvre.

Il faut également souligner la polyvalence remarquable de Sarah Albu, qui passe avec aisance d’une voix lyrique classique à une forme de sprechgesang modernisé, puis à une interprétation évoquant parfois la chanson de cabaret ou carrément la pop.

Au final, la pièce constitue une véritable démonstration de virtuosité de la part de tous les artistes impliqués. Cette virtuosité ne tient pas seulement aux exigences musicales, qui demandent une maîtrise instrumentale hors du commun, mais aussi à la qualité du jeu d’acteur, au développement des technologies utilisées et à l’attention portée à chaque détail de la mise en scène par Marie-Josée Chartier. Dans la salle, on pouvait sentir une certaine euphorie dans le public, non seulement grâce à l’humour particulièrement efficace du spectacle, mais aussi parce qu’il proposait une immersion vraiment rafraîchissante, nouvelle par rapport à ce que l’on a l’habitude d’observer en musique contemporaine.

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classique / période classique

Caprice / ArtChroral | Beethoven et la Révolution française

par Alexis Desrosiers-Michaud

En guise d’introduction, un peu d’histoire. Il est notoire que Beethoven avait un penchant pour la Révolution française. L’exemple le plus probant est sa Troisième Symphonie, dite « Eroica », dédiée à Napoléon Bonaparte, dont il biffa ladite dédicace lorsqu’il apprit que Napoléon s’était couronné lui-même.

Ce que nous apprenait Matthias Maute vendredi à la Maison symphonique, c’est que Beethoven a intégré à l’intérieur de sa Cinquième symphonie, des chansons patriotiques populaires entendues lors de la capture de Maximilien Robespierre, juriste important du gouvernement de la Terreur ayant envoyé à la guillotine des milliers de ses opposants par le biais de son « tribunal criminel », sa plus célèbre victime étant la Reine Marie-Antoinette. Nous ne le savions pas encore, mais cette information allait ouvrir une voie d’écoute à laquelle nous ne nous attendions pas.

Après un 1^er mouvement incisif (et un Ave Verum Corpus de Mozart un peu garroché en guise d’introduction), l’Ensemble Caprice nous donne un deuxième mouvement chantant. On peut débattre longtemps des indications de vitesses de Beethoven, mais cette vitesse n’était pas Andante con moto, mais l’accent était surtout mis sur le phrasé des vents, sans mettre les violoncelles dans le trouble lors de leurs passages rapides. D’ailleurs, on doit souligner la disposition judicieuse des bois à l’arrière-scène et surélevés, reléguant les cuivres au plancher; la balance est parfaite, avec les cordes graves juste à gauche.

Si on se rappelle le contexte historique introduit plus tôt, l’appel de cors au début du troisième mouvement prend un tout autre sens. Au lieu de simplement rappeler le motif archi-connu du premier mouvement (faussement dit « du destin qui frappe à la porte »), on entend plutôt un appel à la célébration, et ce troisième mouvement devient alors une préparation à aux célébrations entonnées dans le finale, avec des cordes excitées.

Après la pause suivait la Messe en do mineur, dite « La Grande » de Wolfgang Amadeus Mozart, dans sa version originelle, donc incomplète. Le bijou de la soirée ? Les deux sopranos solistes, Janelle Lucyk et Myriam Leblanc, qui ont rendu à Mozart ce qui appartient à Mozart. Cette Messe contient parmi les plus belles lignes solistes de son répertoire sacré et ce qu’elles ont chantées vendredi soir n’était pas que des enfilades de notes, mais phrases et dialogues, entre elles et l’orchestre, menant le tout à la cadence à 4 (soprano, clarinette, hautbois et basson) du Et incarnatus est), véritable chef d’œuvre d’intimité musicale.

Pour sa part, le ténor Emmanuel Hassler a bien fait en remplacement de Philippe Gagné, malade, et la basse William Kraushaar a été solide dans sa seule intervention. On espère l’entendre dans un concert où il sera davantage sollicité. Quant au cœur, il était excellent, et la division en deux chœur apportait un bon équilibre au sein des voix et avec l’orchestre; en aucun moment, il fut enterré par ce dernier.

expérimental / contemporain / Musique de création

Semaine du Neuf | Scissions et rencontres du corps dans « Speak no words – Le silence des mots »

par Laurent Pellerin

Le concert s’amorce avec l’habituelle reconnaissance des territoires non cédés de Tiohtià:ke (Montréal), que Krystina Marcoux effectue cette fois en langage des signes, pendant que sa voix off retentit des haut-parleurs positionnés derrière elle. Peut-être sans le réaliser, le public est déjà entré dans l’œuvre. Speak no words-Le silence des mots se veut une exploration du geste devenu langage, et son évocation est communiquée dès le début.

Un tic-tac d’horloge résonne dans les haut-parleurs que j’identifie comme étant disposé dans les coulisses et à l’arrière de la scène. Ce son anecdotique est un des leitmotiv principaux de l’œuvre, élément protéiforme apparaissant tantôt sous divers traitements sonores, tantôt tout à fait dévoilé, tantôt sec. Cette temporalité avance inexorablement, nous rappelant que rien ne se fige. Les corps s’étirent et se contractent sur scène, leurs mouvements progressent aussi bien dans le temps que dans l’espace.

D’un côté, l’outil mis en place par Christophe Lebreton, appelé IMSS (Interactive Motion Sound System), permet aux musiciens d’interagir avec un système de traitement sonore en temps réel, et ce par le seul mouvement de leur corps dans l’espace. En tant que compositeur et amateur fervent de technologies du son, j’étais bien enthousiaste à observer cet outil en action.

De l’autre côté, Krystina Marcoux signe la direction artistique et la conception de ce spectacle. Dans son interview avec Frédéric Cardin de PAN M 360, l’artiste pluridisciplinaire mentionne entre autres une direction primordiale de son actuel cheminement artistique: comment est-il possible de créer, en tant qu’interprète, à partir du matériau humain?

Une première intégration du IMSS est décelable dans la toute première scène: les musiciens, placés en rang face au public, dévoilent leurs mains à tour de rôle dans un puits de lumière. Initialement, ce simple geste d’apparition fait apparaître à son tour une note de synthétiseur qui s’anime tant et aussi longtemps que la main demeure dans la lumière. Certaines notes dérogent légèrement du système tonal tempéré, mais l’effet d’atonalité demeure plutôt marginal et la consonance prédomine.

Le rapport un pour un entre geste et son (une main équivaut à une note) se brouille assez rapidement: les mains commencent éventuellement à s’agiter et les apparitions de notes semblent avoir gagné leur indépendance sur ces dernières. On passe alors à des ouvertures et fermetures de filtres et des réverbérations shimmer lorsque les mains sont levées en l’air. Dès cette première scène, prime le dynamisme du système où les attributions de paramètres évoluent dans le temps avec fluidité sous le rythme de l’horloge omnipotente.

Un carré de lumière définit un espace restreint au milieu de la scène. Cette lumière isole et découpe, d’elle émane un caractère de solitude. Après s’être débattu avec chaise pliante, lutrin et partitions dans cet espace confiné, Juan Sebastian Delgado réapparaît avec son violoncelle. Il est debout, son violoncelle soutenu par une sangle. Il salue devant lui, puis à sa droite, puis à sa gauche, les emplacements que j’estime être ceux des haut-parleurs de coulisse.

Il laisse entendre un sol grave, une seule note pour commencer, et s’amorce une trame jouant la première suite pour violoncelle de Bach en sol majeur. On constate rapidement que cette reproduction diffère de l’originale: la vitesse de lecture est drastiquement étirée, se contractant par moments lorsque le corps du violoncelliste se meut avec davantage d’amplitude. Son jeu au violoncelle oscille entre des fondamentales retentissantes et de légers ornements et harmoniques, accordant à cette interprétation de la suite de Bach une souplesse et un dynamisme remarquables.

Plus tard, ce sera le jeu à la clarinette de Gwenaëlle Ratouit qui subira des traitements sonores, qui ici semblent plutôt fixés, ou alors plus subtils dans leurs variations. Son jeu consiste premièrement en des accumulations de staccati bien courts se multipliant dans un délai granulaire, emplissant la salle d’un nuage d’éléments percussifs bruités et toniques. Son jeu expressif suivant ce segment est d’une grande virtuosité.

À ce point du spectacle, les musicien.nes sont toustes placé.es de manière éparse sur scène, isolé.es dans leur carré de lumière. Gwenaëlle établit le ton de ce début de section et les instrumentistes s’échangent des réponses à tour de rôle. Certaines interactions semblent formuler une réponse musicale cohérente aux interventions de la clarinette alors que d’autres, comme les premières interventions au mélodica de Pamela Reimer, nous font tergiverser dans un tout autre univers musical pour le temps d’un instant. Ces interventions discontinues sont par moments appuyées par la trame, qui donne un cadre au jeu mélodique avant que l’on revienne au jeu virtuose de la clarinette et traitements granulaires. Ces interventions finiront par s’unifier, la musique gagnera ainsi une forte cohésion jusqu’ à la fin du segment.

On remarque toutefois, tout au long de l’œuvre, la distance qui sépare chacun des musicien.nes et leurs vaines tentatives d’entrer en contact. Confrontée à cette réalité, la protagoniste Krystina Marcoux semble de plus en plus frénétiquement chercher une issue de son aliénation. Speak No words/Le silence des mots semble d’une certaine manière révéler ces murs érigés entre des êtres communicants, nommer les masques brandis entre nous et même avec nous-même.

On assistera, à un certain moment du spectacle, à un solo de flûte par Jeffrey Stonehouse, discutant en solitaire avec ses échos stéréophoniques dans une sorte d’appel de désespoir. Ici le musicien donne l’impression que c’est avec lui-même qu’il tente d’abattre les murs et de retrouver son unité.

Un seul moment de communion surviendra à la toute fin de l’œuvre, où les musiciens s’assemblent pour jouer ensemble dans une imbrication mélodique rappelant les techniques d’écriture minimalistes. Tout d’abord en dialogue, le vibraphone dans ses élans mélodiques atonaux nous rappelle davantage Varèse que les minimalistes. Ils finiront tout de même par s’agencer et terminer l’œuvre dans un vrai moment de culmination musicale.

crédit photo : Kevin Calixte

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baroque / celtique / Europe de l'Ouest / musique ancienne

Ménestrel | Au 9e, immersion dans un passé lointain

par Alain Brunet

Kerry Bursey et Janelle Lucyk accompagnaient la sortie d’un premier album homonyme (étiquette Leaf Music) d’un concert à la salle Art déco Le 9^e presque pleine pour ce premier mardi de mars, question de bien conclure l’après-midi de travail et d’amorcer bellement un soir de semaine.

S’accompagnant au luth et au violon, le duo Ménestrel explore le répertoire ancien et baroque, entrelarde ainsi les airs dans un programme empreint de créativité. Voilà une heure apaisante, certes propice à un regain d’énergie dont on a grandement besoin à cette époque trouble.

Les rôles de soliste s’échange tour à tour entre le ténor qui assure le soutien harmonique au luth et la la soprano qui en complète parfois la mélodie chansonnière avec son violon correctement joué.

Ainsi on amorçait avec Scarborough Fair, une chanson anglaise dont les premières versions remontent à quatre siècles, suivi d’un mélange de traditions du Québec et des Maritimes, issus de France et des contrées celtiques et propagées dans le Nouveau Monde dans ses région du nord-est.

À la claire fontaine (traditionnel), Ma bergère tendre et fidèle (Michel Lambert , 1610-1696) et En montant la rivière (traditionnel) sont ainsi liés à une Mélodie du Cap-Breton et l’air écossais Fhear a’Bhàta (Le Batelier).

Les voix des solistes sont pures et lumineuses, bien sûr sans la force de projection que confèrent les techniques lyriques perfectionnées après la période baroque. Ce qu’on perd relativement en volume pour les fans d’opéra, on le gagne absolument en pureté. Quoi qu’il en soit, ce n’est pas la technique opératique qu’on cherche ici pour apprécier un tel répertoire, et ces voix sont pures, naturelles, sans vibrato.

On sait que l’accompagnement au luth n’est pas courant dans le monde musical d’aujourd’hui et Kerry Bursey a néanmoins choisi de labourer un terrain fertile car le luth nous replonge vraiment dans les temps anciens et des ambiances musicales que l’on pouvait y vivre. Ce choix du luth comme instrument d’accompagnement a conduit l’artiste à interpréter l’Anglais John Dowland (1563-1626), luthiste, chanteur et auteur de chansons à l’époque élizabéthaine, le plus célèbre de cette époque, compositeur « emo » par excellence selon Kerry Bursey (non sans humour!) mort il y a exactement 400 ans. Le luthiste et ténor aura d’abord interprété Now o now I needs must part, harmonisé par le chant de Janelle Lucyk, le tout assorti d’une obscure chanson francophone, soit Le doux silence des bois (Honoré d’Ambruys, 1660-1702).

Le répertoire de John Dowland sera également servi en conclusion de programme avec Can she excuse my wrongs? et Come again, sweet love. Avant quoi on aura passé par un mélange de chansons traditionnelles et classiques : Se l’aura spira tutta vezzoza (Girolamo Frescobaldi, 1583-1643), le « standard » humaniste de la cour de Bourgogne Mille regretz (Joasquin des Prez, 1450-1521) et Si dolce è ‘l tormento (Claudio Monteverdi, 1567-1643).

D’autres chansons traditionnelles au programme auront étoffé ce concert, Once I loved with fond affection avec Janelle Lucyk pour soliste principale, version angélique précédée d’exécutions successives de Kerry Bursey, soit deux chansons célèbres dédiées au merle : la traditionnelle If I were a blackbird et, vous l’avez deviné, Blackbird des Beatles.

Question de nous rappeler que les amoureux des lointaines époques du baroque et de la musique ancienne, sont bien vivants et ne renient aucune leur modernité tout en puisant dans notre lointain passé.

expérimental / contemporain / Musique de création

Semaine du Neuf | Dans la pénombre, l’Ensemble Éclat fait briller l’Espace Orange

par Jeremy Fortin

Mercredi, l’Ensemble Éclat présentait son programme Broken Space, au Wilder dans le cadre de la semaine du neuf. Ce concert, qui était à la fois continu et immersif, mélangeait la musique mixte et électronique, tout cela avec des visuels numériques créés pour le concert.

Si le concert comporte plusieurs moments forts, la première pièce Gone du compositeur Jérôme Combier, quoique bien exécutée par les cinq musiciens sur scène, s’étira pendant plus de 20 minutes, laissant place à plusieurs longueurs. La force de la pièce réside, tout comme le reste du concert, dans l’électronique, qui ajoute parfois une dimension supplémentaire au dialogue entre les musiciens.

Le concert s’enchaîne immédiatement avec Interpolation de Audréanne Fillion, une des deux pièces purement acousmatiques présentées lors du concert. Les deux pièces sont sans aucun doute pour moi le point fort de ce concert. Se voulant des transitions entre les tableaux instrumentaux, les deux pièces ont su par les visuels et les effets sonores instaurés une rupture claire face au trois pièces instrumentales présenté à l’Espace Orange mercredi.

Ephphata du compositeur Quentin Lauvray fut interprété en solo par la violoniste de l’ensemble Jeanne-Sophie Baron. C’est avec une grande assurance que celle-ci va assurer la pièce comportant des effets autant avec le violon qu’avec son propre souffle.

La deuxième pièce acoustique du concert et mon coup de cœur personnel de la soirée nous provient du compositeur Philippe Macnab-Séguin. Il présentait des extraits de sa pièce Gone For Eggs. Les visuels mis sur pied par Myriam Bleau pour l’occasion nous ont permis une immersion immédiate dans l’univers du compositeur et enrichissant grandement l’expérience d’écoute.
Le concert se termine sur Plier l’horizon sur son milieu d’Omer Barash, une proposition forte qui permettra à l’ensemble de briller une dernière fois lors de ce concert somme toute réussi pour l’Ensemble Éclat.

Crédit photo: Philippe Latour

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électronique

SAT | Nuit blanche 24H DJ set X Kent Monkman au MBAM

par Laurent Pellerin

Une grande variété de lieux et d’évènements s’offrent à nous en cette nuit qui tend le pont entre février et mars 2026. Habituellement assez sensible à l’effet que le paradoxe du choix a sur moi, j’avais décidé de ne me concentrer que sur deux emplacements précis: Le Musée des Beaux-Arts, pour y voir l’exposition de Kent Monkman, puis la SAT.

Mon arrivée à la SAT a été marquée par l’odeur saillante de la glace sèche, la foule est encore relativement éparse. J’étais passé récupérer mon étampe avant que la file d’attente ne soit trop grande, puis j’en profitais pour tâter le pouls. Je considérais bien le fait qu’il n’était pas encore minuit et que la majorité des gens qui prévoient une sortie pour la nuit blanche en prévoient généralement plus d’une.

Deux grands écrans permettent de suivre en temps réel les jeux de disques et de remarquer l’allure très particulière de la console de mixage: un boîtier de métal, de grands potentiomètres rotatifs, deux vumètres qui laissent présager un circuit analogique (on s’attendrait bien à ce qu’un set de DJ sur vinyles aille de pair avec une console de mixage analogique).

Ce design épuré me rappelle les équipements rudimentaires des premiers studios de musique électronique du début des années 1950, à Cologne, où Stockhausen y avait composé ses Studie I et Studie II. Je remarque certains individus, peut-être simples amateurs des gestes ou alors professionnels en matière d’équipement, complètement absorbés par ces projections.

À ce moment de la soirée, la musique est encore peu entraînante et les transitions, un peu ambitieuses (et parfois ratées). Quelques individus à l’avant se déhanchent alors que la majorité demeure encore dans l’observation. On se sent encore mal à l’aise de s’abandonner aux rythmes, l’ambiance ne s’y prête tout simplement pas. La multiplicité de DJs et de complices, derrière les platines, s’échangeant discussions et interactions avec les disques, attirent davantage le regard que leur musique stimule les sens kinesthésiques.

Je ressors après moins d’une heure pour me diriger vers le Musée des Beaux Arts, où j’avais lu que l’exposition de Kent Monkman était gratuite pour les 25 ans et moins. La rue et la station de métro grouille d’une effervescence peu commune pour l’heure déjà tardive. On pressent que la nuit ne fait que commencer pour la majorité d’entre nous.

Arrivé au musée, la file d’attente semble initialement éternelle. Presque à contrecœur, on prend place à la toute fin de la file, le froid mordant de la nuit contribuant à notre empressement d’entrer. Je constate, non sans surprise, qu’en moins d’une quinzaine de minutes, on se retrouve à gravir les marches vers l’exposition de Monkman. On nous annonce qu’il ne reste que trente minutes avant la fermeture.

Cette contrainte de temps, couplée au contexte général de la nuit blanche, contribuent à faire de cette expérience de musée une visite sans équivalent: la densité des visiteurs rappelle les grands musées d’Europe, tout le monde bouge assez rapidement et s’empresse de visiter chacune des salles, sans prendre le temps d’intellectualiser la réception de chaque oeuvre.

L’heure tardive confère aussi un aspect plutôt inusité à l’expérience globale. Tous ces facteurs contribuent à m’en tenir au ressenti brut dans mon appréciation de l’exposition. Mes yeux défilent jusqu’à ce qu’une image attire mon œil, je la contemple et laisse les frissons parcourir ma colonne vertébrale.

Au premier abord, les dimensions impressionnantes des toiles contribuent fortement à leur éloquence. Je constate avec satisfaction que bien peu de téléphones cellulaires sont brandis pour immortaliser des images déjà immortalisées, une énergie de mouvance anime la foule qui s’empresse toujours de passer à la salle suivante.

Quelque part, dans un espace conjoint, une musique jouée par un DJ qui s’étiole sur les grandes colonnes de marbre contribue au caractère inhabituel de cette visite. Bien que j’apprécie cette contribution musicale un peu fantaisiste, je cherche à comprendre l’intérêt d’inclure une performance de ce type au musée. Peut-être pour attirer les gens vers l’exposition dans leur achat de billets? Peut-être en vue de conserver le momentum d’une soirée entre naissante? Après tout, c’est la nuit blanche. Qu’ils placent des DJs où bon leur semble. En bien peu de temps, on nous annonce la fermeture des salles et nous nous dirigeons vers la sortie.

De retour à la SAT, l’énergie à l’intérieur s’est renouvelée drastiquement. La salle est comble, l’air y est dense et humide. La musique a maintenant atteint un style beaucoup plus dansant et l’on se sent plus enclin à s’immerger dans la foule en mouvement. Cette dernière est bruyante. On perçoit le caractère encore frivole de la masse qui s’anime autour. Je ne peux m’empêcher de comparer mon expérience avec celle que j’ai vécue trois semaines plus tôt, dans le dôme du même emplacement, où Wata Igarashi et Marie Davidson m’avaient permis d’être, probablement pour la première fois, totalement envoûté par un set DJ. Ici, on sent que beaucoup de gens ne sont que de passage, on ressent la différence marquée avec un événement vécu avec une attention plus persistante.

Je quitte les lieux alors que l’énergie est à son apogée, je monte dans un autobus bondé qui transporte avec moi l’énergie frénétique de cette nuit blanche de février.

Semaine du Neuf | Megumi Masaki à l’écoute de la glace

par Jeremy Fortin

Dans le cadre de la Semaine du Neuf, Megumi Masaki présentait lundi soir au Wilder son projet multidisciplinaire Hearing Ice, programme teinté d’activisme climatique, porteur d’espoir et de changement.

Le concert débute avec la pièce Melt composée par Keith Hamel. Cette pièce instaure la vision de ce concert avec justesse : l’importance de la glace dans nos vies. Au cours de la pièce, nous suivons un immense glacier qui, peu à peu, se liquéfie.

Affichée à l’écran, les paroles de la célébrissime militante Greta Thunberg nous rappellent l’importance cruciale de notre environnement, mais aussi l’aspect revendicateur du concert qui vient tout juste de commencer. Tout en douceur, Megumi Masaki nous transporte pianistiquement dans son univers où la glace est magnifiée.

Le concert s’enchaîne avec Frozen Roads d’Ian Cusson, une ode à ces routes de glace qui relient certaines communautés isolées à la terre ferme dans la Baie Géorgienne du Lac Huron en Ontario. Une vidéo décrivant ces réalités est alors projetée pendant que Masaki enrichit une vidéo de Brendan Briceland, avec une musique composée par Ian Cusson. Ces deux pièces auront mis le ton pour le reste de la soirée en nous présentant le projet Hearing Ice sous ses différentes facettes.

S’ensuit Piano Games de Keith Hamel, certainement intéressante. La pianiste doit jouer sa partie tout en prenant part à un jeu vidéo qui évolue selon les sons du piano et les mouvements effectués par son interprète. Cela dit, la pièce détonne un peu dans le programme, étant donné un manque de lien évident avec la proposition musicale de Megumi Masaki.

D’Ollie Hawker, And bleak blew the easterly wind constitue un moment presque méditatif où la vidéo et le piano sont en parfaite symbiose. Le visuel étant un peu plus minimaliste que d’autres pièces au programme, cela permet néanmoins à l’auditoire de se concentrer sur le jeu du piano, nous permettant de digérer les informations reçues pendant le concert jusqu’à présent.

Le concert se termine donc sur See the Freeze, Hear the Thaw, un film de Caroline Cox et Benjamin McGregor auquel la musique de Carmen Braden est liée. Nous sommes transportés dans la communauté de Yellowknife où nous rencontrons tous ces gens pour qui l’hiver et la glace ne font pas juste partie de leur quotidien, mais constituent aussi un fondement de leur culture. Entre musique et dialogue, ces humains nous expriment leurs peurs liées aux changements climatiques, tout en nous rappelant que chaque petit geste compte pour sauver la planète.

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Experimental

Semaine du Neuf | Architek Percussion & Contrechamps, parmi les plus captivants en début de festival

par Vitta Morales

La troisième édition de La Semaine du Neuf n’en est encore qu’à ses débuts, mais on peut d’ores et déjà imaginer que les performances d’Architek Percussion et de Contrechamps figureront parmi les plus captivantes. La programmation allait de textures percussives entrelacées et hypnotiques à des avatars 3D surstimulants projetés sur un écran et interagissant avec un ensemble mixte qui réagissait à chacun de leurs expressions faciales et de leurs pensées fantaisistes. Je suis sûr que cette phrase semble tout à fait bizarre à lire, mais c’est plus ou moins ce qui s’est passé ce soir-là.

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Architek Percussion a donné le coup d’envoi avec la pièce The brown gardener d’Alexandre Babel. Les quatre percussionnistes, assis en cercle, ont utilisé divers objets pour explorer les sons « pauvres » produits par des matériaux pouvant servir à construire un nid d’oiseau. Il s’agissait de planches de bois, de feuilles de métal et de carrés de carton sur lesquels ils tapaient avec des baguettes fines et des maillets. Au fur et à mesure que la pièce avançait, les musiciens jouaient et échangeaient rapidement différents matériaux suspendus à un cadre métallique. La pièce s’est terminée par les quatre musiciens jouant des notes sur des carrés métalliques assez épais, produisant des sons rappelant ceux des bols chantants tibétains. Musicalement, c’était ma pièce préférée de la soirée.

Ensuite, l’ensemble Contrechamps, venu de Suisse, a interprété Crxssfaaz de Nicole Lizée. (Curieusement, pendant le préambule, le directeur artistique de l’ensemble, Serge Vuille, a avoué qu’il ne savait pas comment prononcer ce titre). La pièce a été écrite pour un ensemble mixte, une vidéo et des instruments électroniques. La vidéo elle-même était assez complexe, avec de nombreux montages sous forme de coupes rapides et d’effets de collage, et se concentrait principalement sur une platine vinyle avec deux personnages allongés sur le dos, la bouche grande ouverte. L’instrumentation comprenait un violoncelle, un alto, une guitare électrique, une flûte, une clarinette, un aspirateur et des bols de céréales avec des cuillères en métal, la guitare jouant plus que quelques riffs méchants.

Ils ont enchaîné avec la dernière pièce de la soirée : Autorretrato Extendido, de Daniel Zea. Zea, assis au milieu de l’ensemble, projetait un avatar 3D de son visage et contrôlait l’image à l’aide de ses propres mouvements faciaux, qui étaient capturés en temps réel. Ces mouvements faciaux influençaient alors les partitions des musiciens, les instructions en temps réel étant influencées par les choix de Zea, mais aussi par d’autres rendus 3D qui orbitaient autour de la tête de Zea générée par ordinateur et apparaissaient de manière apparemment aléatoire.

Par exemple, lorsqu’une image de Mario Bros est apparue, l’ensemble a commencé à jouer la chanson thème emblématique du plombier new-yorkais. L’image de Mario a ensuite laissé place à Spider-Man, puis à un masque de gimp, un pistolet, une liasse de billets, différentes sortes de whisky et une multitude d’autres images en 3D, avant que des plumes ne poussent sur le visage de l’avatar et n’explosent, le transformant en mouche domestique. Tout au long du spectacle, l’ensemble accompagnait les images avec intensité. Une performance parfois sauvage et très bruyante, mais qui attirait l’attention à tous égards. J’ai été particulièrement séduit par l’utilisation de la clarinette basse, avec ses sons graves et grondants.

Il y a encore beaucoup à découvrir à la Semaine du Neuf, mais je dirais que le festival tient déjà toutes ses promesses. Outre le fait que les trois œuvres étaient des premières, j’ai vraiment eu l’impression d’assister à des pièces originales et novatrices. En effet, nous avons connu un excellent départ.

musique de chambre / néoclassique / pop instrumentale / tango nuevo

Songe éveillé … aux premiers accents du Québec moderne

par Alain Brunet

Songe, projet du violoncelliste et compositeur Vincent Bélanger s’incarne dans un album ainsi qu’un concert d’intérêt pour les férus de néoclassicisme en mode musique de chambre. Devant public, le premier Songe a été vécu sur scène au dernier après-midi de février, voici le compte-rendu d’une évocation.

Le choix d’un bâtiment historique du patrimoine religieux québécois, soit l’Église de la Visitation, sied bien à cette entreprise que l’on peut qualifier de néoclassique puisqu’elle puise dans la musique classique mais aussi dans les mélodies populaires, le tango moderne ou même dans l’improvisation jazz.

Sur un ton presque ecclésiastique, le violoncelliste essaie de tisser un lien poétique entre les pièces de son nouvel album dont il procède à l’exécution intégrale.

Chaque musicien.ne de ce quintette est hautement professionnel et contribue à l’érection d’une musique de chambre de plus en plus cohésive. Le violoncelle est au centre de la proposition mélodico-harmonique, mais chaque instrumentiste et la soliste contribue bellement au son d’ensemble : la soprano Jessica Larouche, la harpiste Annabelle Renzo, la violoniste Véronique Turcotte et le contrebassiste Étienne Lafrance se joignent au violoncelliste pour cueillir le fruit de son imagination, sorte de songe éveillé aux premiers accents du Québec moderne,

Ainsi donc un paysage intérieur apparaît en soi, le soi du narrateur, marcheur du songe. Dans un espace suspendu et un sentier invisible, c’est ici que commence le songe . Le projet en décrit la trajectoire du marcheur et la réflexion solitaire qui en émane, le lâcher-prise, les empreintes du son, la perte de repères, la chute, le renouveau et autres facteurs d’élévation.

La première pièce est consacrée à la harpe, introduction parfaitement consonante intitulée Solitude.

Nous sommes déjà au cœur de l’évocation d’André Gagnon , Pour ma sœur en allée. Nous revoilà dans les années 60 et 70 de notre conception émergente d’une musique de qualité. André Gagnon était un autodidacte mais un musicien studieux ayant appris les fondements de l’orchestration baroque et classique, sans parfaitement maîtriser ces formes.

André Gagnon, à l’instar de Claude Léveillée, étaient les pianistes et compositeurs par excellence de cette période des boîtes à chanson et leur legs touche encore beaucoup de monde. De leur façon de faire et de leurs idées, des musiciens éduqués comme Vincent Bélanger s’en inspirent.

Songe, la pièce titre de son album s’enchaîne parfaitement avec celle d’André Gagnon, Songe aurait pu être composée il y a un demi-siècle, mais pas l’exécution; le niveau des interprètes de telles musiques n’était pas aussi élevé à l’époque.

Mais l’empreinte reste forte et cette esthétique revient à la charge, dans la foulée néoclassique qui domine largement la musique instrumentale depuis quelques années. Voilà d’ailleurs pourquoi le grand public féru de musique instrumentale peut s’y retrouver. Hormis André Gagnon dont ces œuvres s’inspirent, les plus âgés de l’auditoire se rappelleront entre autres Un retard, thème connu de la série télévisée Le monde de Marcel Dubé, composé par Claude Léveillée et fredonné jadis par la soprano Nicole Perrier. Il faut ici rappeler qu’André Gagnon et Claude Léveillée étaient des compositeurs instinctifs et imaginatifs, en tout cas assez inspirés pour que leur esthétique fusse partiellement reprise en 2026 par des musiciens comme Vincent Bélanger.

Ce dernier semble aussi très influencé par le maître des maîtres du baroque : Dialogue, pour violoncelle et contrebasse, puise presque directement dans la Suite pour violoncelle No 1 de Jean-Sébastien Bach. Joué ici dans une clé différente, le « riff » principal de cette fameuse suite devient prétexte à un dialogue entre violoncelle et contrebasse, on applaudit ici la grande maîtrise d’Étienne Lafrance, excellent son, excellente articulation.

Ce tandem aura été joué à la suite de Choc, démonstration d’efficience technique au violoncelle seul.

Autre influence majeure chez Vincent Bélanger, le tango nuevo, à commencer par celui d’Astor Piazzolla, on l’aura observé à l’écoute de Comme un tango et (un peu moins) Passage ancien.

Pure, puissante, sans vibrato et sans paroles, la voix de Jessica Latouche s’impose particulièrement dans la pièce Fée, comme ce fut le cas en début (Songe et Pour ma sœur en allée) et en conclusion de programme (Tout est dit et Cantilène).

Consonant et mélodieux, ce mélange des genres trouve ainsi une certaine cohésion sur la palette de Vincent Bélanger qui s’inscrit dans la tendance en toute rigueur, sincérité, honnêteté.

classique / période classique / période romantique

Janina Fialkowka, une véritable poète du piano

par Pietro Freiburger

Le 27 février, un récital solo de la célèbre pianiste Janina Fialkowska a eu lieu à la Salle Bourgie. Le programme, qui comprenait Grieg, Schumann, Ravel et Chopin, a transporté le public dans un univers de lyrisme et de poésie et a été accueilli avec beaucoup d’éloges du public.

Le concert s’ouvrit sur une sélection des Pièces lyriques d’Edvard Grieg, interprétées avec un excellent contrôle sonore : la première pièce, Der var engang, était une déclaration de tout ce qui suivit : une soirée d’atmosphères poétiques et d’élégance mesurée. Le dernier, Hjemad, avec un ton plus patriotique et naturaliste, a conduit le public vers le Fantasiestucke op. 12 de Schumann. Et ici Fialkowska s’est affirmée comme une grande dame du piano, capable de passer du sentiment nostalgique à la verve militaire, dans un contraste entre Florestan et Eusèbe typique de la poétique du compositeur allemand.

Après l’entracte, les Valses nobles et sentimentales de Ravel nous ont à nouveau montré les qualités cristallines et narratives du jeu pianistique de Janina Fialkowska, qui a clôturé le programme avec deux Mazurkas, en la mineur, et le Scherzo en si mineur de Chopin, toutes magistralement interprétées.

Il est rare d’écouter une artiste qui sait incarner la musique d’un compositeur comme dans ce cas, où le drame et le son créent une expression musicale du plus haut niveau. Le concert s’est terminé avec Ich liebe dich, un encore qui a démontré que pour Janina Fialkowska, jouer du piano est un acte d’amour envers la musique et le public. Qui l’a saluée par plusieurs ovations, bien méritées.