Ali Zadeh chez Molinari : une visite qui restera dans nos mémoires longtemps

par Frédéric Cardin

L’événement Le quatuor selon Ali Zadeh, organisé par le Quatuor Molinari et se déroulant sur trois journées, atteignait son point culminant samedi soir, le 15 février, à la salle du Conservatoire de Montréal. En présence de la compositrice, petite femme élégante de 78 ans, on y a écouté, probablement pour la toute première fois au monde, la totalité de ses quatuors à cordes d’une seule traite. Une totalité d’autant plus inédite qu’elle comportait la création d’une œuvre écrite spécifiquement pour les Molinari, son quatuor Farewell.

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Après une mise en bouche assez fournie et débitée à toute vitesse par l’artiste multidisciplinaire Nicolas Jobin, également ‘’spécialiste’’ de l’oeuvre de Franghiz Ali Zadeh, les sept quatuors de la compositrice azerbaïdjanaise ont été lancés dans un ordre non chronologique, contrairement à l’habitude du Quatuor Molinari dans ce genre d’événement. Une idée de Mme Ali Zadeh qui, je pense, s’est avérée heureuse car elle privilégiait une alternance entre les œuvres harmoniquement ‘’modernistes’’ et celles plus ouvertement ‘’folkloriques’’.

Je ne résumerai pas ici chaque pièce, mais l’impression finale des nombreux auditeurs présents est probablement celle d’une fusion authentique, savante sans cérébralisme abscons, d’univers musicaux orientaux et occidentaux. Le langage des chants sacrés azéris, appelés mughams, est omniprésent dans la palette expressive d’Ali Zadeh, mais avec des variantes d’intensité et d’explicité selon les quatuors. Si Reqs (Danse) de 2015, et surtout Mugham Sayagi de 1993, son œuvre la plus célèbre (créée par le Kronos), sont fortement teintés de ce que des oreilles occidentales perçoivent comme de l’orientalisme évident, d’autres comme Dilogia (1974, rév. 1988), In Search Of… (2005), et même la création Farewell (2025) s’inscrivent plus fortement dans un sillage hérité de la modernité chromatique, voire carrément de la Seconde École de Vienne (Farewell est explicitement inspiré du Concerto À la mémoire d’un ange d’Alban Berg). Cela dit, même dans ceux-ci, l’âme d’une musique savante liée au chant sacré islamique demeure perceptible, pour qui sait écouter.

C’est ainsi que l’on peut affirmer que la musique de Franghiz Ali Zadeh est une authentique fusion, un syncrétisme brillant, naturel d’autant plus que vécu personnellement par l’artiste tout au long de sa vie (la conférence de Nicolas Jobin fut, à cet effet, très éclairante). Cette musique est encore plus puissante dans son expressivité car Mme Ali Zadeh possède deux atouts majeurs supplémentaires : elle est d’abord une excellente narratrice musicale, qui sait raconter des histoires suffisamment focalisées pour planter un décor vivant, mais aussi laisser un espace interprétatif, autant pour les musiciens que pour les auditeurs, afin de permettre à chacun et chacune de s’y plonger avec une certaine liberté de perception. Deuxièmement, Ali Zadeh est une fine coloriste, qui utilise toute la palette, ou presque, des techniques cordistes telles le col legno battuto, les tremolos, les glissandos, les pizzicatos, les sourdines, etc. Ailleurs, les musiciens chantent, ou (dans Mugham Sayagi), jouent également des percussions, se déplacent sur scène et jouent en coulisses. Aussi, les rythmes utilisés par Mme Ali Zadeh, souvent exigeants mais propulsifs, finissent d’octroyer à sa musique une accessibilité contagieuse.

Pour cette facilité de réception, additionnée à un savoir académique élaboré et une complexité structurelle tout sauf obtuse, la proposition musicale de Franghiz Ali Zadeh est l’une des plus inspirantes de notre époque, peut-être l’une des plus porteuses d’avenir en création contemporaine.

Ce genre d’événement de stature mondiale (qui comprenait également deux journées précédentes de conférences et de discussions) est à marquer d’une pierre blanche car elle fera date. Le Quatuor Molinari nous a donné le genre de privilège que connaissent beaucoup mieux les mélomanes de Berlin, de Vienne ou de Paris. L’ensemble a pour cela bénéficié de l’appui d’un mécénat aussi clairvoyant qu’essentiel (la Fondation Famille Lupien, pour ne pas la nommer…), auquel nous sommes reconnaissant.

Je terminerai avec une flèche lancée à quelques ‘’concurrents’’ médiatiques (pardonnez-moi, mais vous comprendrez) : à ma connaissance, personne, ni de Radio-Canada, ni de La Presse, ni du Devoir, n’était présent. C’est dire le déplorable état culturel des grands médias traditionnels, incapables de saisir le caractère unique et historique de cet événement.

baroque / classique occidental / musique contemporaine / période romantique

Les Violons du Roy et Kerson Leong : un temps de grâce

par Alexandre Villemaire

Non pas à Québec mais à Montréal, soit à la salle Bourgie que le premier concert de l’année 2025 des Violons du Roy a été présenté. Les désagréments de la météo ayant forcé le report des performances du 13 février au Palais Montcalm à une date ultérieure, c’est le public montréalais qui a pu entendre le violoniste Kerson Leong et la création en première mondiale de Found in Lostness de Kelly-Marie Murphy, à guichets fermés.

Le répertoire de la soirée était articulé selon une temporalité autour d’œuvres de Johann Sebastian Bach et Felix Mendelssohn. Réunir les figures de Bach et Mendelssohn dans un programme n’est pas une idée nouvelle ou novatrice, comme l’a très justement rappelé le premier chef invité Nicolas Ellis, aux commandes pour la soirée. Mendelssohn a en effet grandement contribué à faire redécouvrir la musique du cantor de Leipzig, alors que celle-ci avait été quelque peu oubliée au XIX^e siècle, en présentant La Passion selon saint Matthieu à Berlin en 1829. Lui-même organiste, Mendelssohn a fortement été influencé par Bach, tout comme bien d’autres compositeurs qui voient en lui un maître spirituel.

La première œuvre au programme était la Symphonie pour cordes n^o 10 en si mineur de Mendelssohn. Composition de jeunesse – il avait quatorze ans quand il l’a écrite –, les influences sont clairement d’influences classiques dans le traitement des cordes, réminiscence de Haydn, mais la conduite des voix, notamment dans le premier mouvement, marqué Adagio, est éminemment bachienne.

D’ailleurs, ne pourrait-on pas y voir un clin d’œil à Bach avec le choix de cette tonalité de si mineur, la même que celle pour sa fameuse messe ? Pour le reste, la forme demeure classique, mais est émaillée du lyrisme et des changements de dynamiques passionnés, caractéristiques du romantisme. On entend clairement qu’il s’agit d’un jeune Félix qui explore un langage musical et qui n’a pas encore trouvé son style.

S’ensuit une interprétation sensible et méditative du choral pour orgue O Mensch, bewein’ dein Sünde groß [Ô homme, pleure ton péché si grand]. Tout en finesse, Nicolas Ellis a guidé les musiciens dans un univers intimiste et suppliant. L’arrangement pour cordes du compositeur allemand Max Reger (1873-1916) y confère un caractère feutré et plus intérieur où, jusqu’à la dernière note, nous sommes laissés dans un état de suspension. Un autre clin d’œil à l’héritage de Bach que d’y inclure Reger, lui qui aurait dit : « Bach est le commencement et la finalité de la musique ».

Quelle excellente idée de faire enchaîner sans interruption l’arrangement pour solistes et orchestre à cordes de l’aria « Erbarme Dich [Aie pitié, mon Dieu] » de La Passion selon saint Matthieu qui a vu l’entrée en scène du soliste invité de la soirée Kerson Leong avec la création de la compositrice canadienne Kelly-Marie Murphy, Found in Lostness. Avec un son d’une pureté exemplaire, Leong est accompagné de l’altiste Jean-Louis Blouin dans ce duo vocal qui perpétue la dynamique du choral précédent. Les secondes qui se frottent les unes aux autres pour créer des dissonances magnifient l’imitation des pleurs de l’apôtre Pierre, pris de culpabilité après avoir renié Jésus.

La transition dans l’univers de Kelly-Marie Murphy se fait naturellement, l’esthétique de la pièce explorant le thème de la perte. L’œuvre s’ouvre sur des notes dans le suraigu, donnant un son glacial, après un solo de contrebasse de Raphaël McNabney exploitant exceptionnellement l’aigu de son instrument. La pièce prend alors son envol dans un élan énergique, faisant appel à des lignes mélodiques vives, à des techniques de jeu étendu aux violons imitant des cris stridents, à des accords tendus et des changements de dynamiques constants. Après ce parcours endiablé, le calme revient avec un tapis harmonique aux cordes sur lequel le violon de Kerson Leong brosse une ligne dissonante que le reste de l’orchestre rejoint légèrement. Cette finale nous a fait penser à The Unanswered Question de Charles Ives. Cohérente, accessible et engageante, elle mérite d’être entendue et surtout endisquée !

Après avoir présenté la musique du jeune Mendelssohn en ouverture, le concert s’est conclu avec sa dernière œuvre, le Quatuor à cordes en fa mineur, composé après le décès de sa sœur. Le langage de la maturité affirme un romantisme sans ambages où le développement des idées est plus développé, personnel et marqué par des lignes et des traitements orchestraux chargés d’émotions.

chant choral / classique occidental / musique de la Renaissance / période classique

9e de Beethoven, Montréal, il y a 200 ans…

par Alexis Desrosiers-Michaud

En ce jour de Saint-Valentin, nous avons eu droit à une première au concert de l’ensemble Caprice et de l’ensemble ArtChoral : la 9ᵉ symphonie de Beethoven sur instruments anciens, sous la direction de Matthias Maute.

Le programme initial devait présenter en ouverture la cantate méconnue Hiob de Fanny Mendelssohn-Hensel. En lieu et place, nous avons eu droit à deux pièces yiddish, soient, Yih’yu L’ratzon de Ernst Bloch et un air traditionnel nommé Oy dortn, ainsi que le célèbre Miserere de Gregorio Allegri.

Les deux pièces juives faisant intervenir la soprano Sharon Azrieli et son imposant vibrato. Agissant à titre de cantor, elle annonce des psalmodies et le chœur lui répond. On ne sait si c’est un problème de micro ou de projection, mais on l’entendait peu du fond du parterre. Reste que c’est fort joli, et que ça nous rappelle que cette musique juive et hébraïque est trop peu jouée dans nos salles de concert.

Le Miserere est un bijou de génie musical qui ne laisse pas droit à l’erreur. Malheureusement, des erreurs, il y eut. D’abord, les voix du quatuor perché dans les hauteurs de la Maison symphonique ne sont pas homogènes ; celles des hommes ne vibrent pas, alors que celles des femmes, si. Qui plus est, ce n’est pas toujours juste. Ensuite, il n’y a aucun changement de volume dans toute la pièce, et comme cette pièce se répète souvent, ça devient redondant et on en perd toute l’intimité. Puis, dans les psalmodies, les notes différentes sont accentuées par les choristes, au lieu d’être légèrement appuyées, et ce n’est parfois pas net dans les coupures et les consonnes. Bref, c’est une belle œuvre, mais qui aurait mérité un rendu plus conséquent.

Le vrai plaisir de la première partie réside dans la création de William Kraushaar, également choriste dans le pupitre des basses, Höre auf meine Stimme. Maute nous avait prévenus, la mélodie allait nous rester en tête, et c’est pour les bonnes raisons. Simple, sans être kitsch, répétée assez souvent sans trop qu’on s’en rende compte, elle est souple et expressive. L’accompagnement ne s’impose pas et laisse le chœur chanter en jouant le rôle d’un tapis harmonique. Si ce n’était de quelques accords dissonants du langage de Morten Lauridsen et de ses contemporains dans les passages a cappella, nous aurions placé cette œuvre entre les styles de Mendelssohn et de Schubert, et à notre première écoute, cette pièce semble accessible pour une majorité des chœurs amateurs. Vite, à quand la publication !

Selon le chef Maute, c’est la première fois à Montréal que la neuvième de Beethoven est jouée sur instruments anciens. Cela prend quelques minutes à s’adapter à ce nouveau son, mais c’est fort agréable et très réussi, malgré quelques écarts de justesse et de précision. Le son n’est pas gras, et les passages forte ne donnent pas l’impression qu’Obélix est en train de soulever le Sphinx, mais la tension est là. Dans le premier mouvement, que Maute dirige à une vitesse folle, on entend tous les éléments des dialogues musicaux, et le deuxième a vraiment l’aspect d’une danse, ce que l’on ressent peu chez beaucoup d’autres chefs. Cependant, la section médiane de ce mouvement est trop rapide et les vents ne suivent pas. Le troisième mouvement n’est certainement pas adagio, mais très cantabile. On profite des phrases sans s’éterniser ou de tomber dans la lune.

Le dernier mouvement s’ouvre avec souplesse et légèreté. Enfin, les récitatifs des violoncelles/contrebasses ne sont pas trop lourds ! Et tout exalte avant l’entrée du chœur, avec le récitatif de la basse Dominique Côté. Mais dès que le chœur commence, quelque chose nous agace : une soprano perce plus que le reste de sa section, spécialement dans le suraigu, ce qui équivaut à dire presque tout le temps chez Beethoven. Une fois que ceci est ciblé par l’oreille, il est extrêmement difficile de l’ignorer. Ma voisine de siège, qui en fut aussi dérangée, m’a confié en fin de soirée que ce n’était pas la première fois que ça se produisait chez ce tandem. À corriger, si on veut éviter que le travail d’une personne vienne déséquilibrer une exécution rare et de haut niveau.

crédit photo: Tam Photography

musique contemporaine

M/NM | Le New European Ensemble ouvre la 12e édition

par Vitta Morales

L’ensemble néerlandais New European Ensemble a donné le coup d’envoi de la 12e édition du Festival Montréal/Nouvelles Musiques. Le concert d’ouverture, intitulé Dynamite Barrel, présentait le travail de compositeurs contemporains novateurs dont les pièces s’inscrivaient dans le thème de cette année : le mariage de la musique et de l’image.

En me rendant à ce concert, j’ai supposé que cela signifiait que la musique évoquait des images, mais qu’en fin de compte, chaque auditeur était responsable de son propre imaginaire. Comme j’allais bientôt le constater, chacun des compositeurs invités exploiterait ce thème de manière légèrement différente. Les pièces sont conçues pour représenter des lieux, des évolutions sonores, des périodes historiques ou un mélange des trois. Parfois, cela a été fait, comme c’est souvent le cas lorsqu’il s’agit de nouvelle musique de chambre, en repoussant les limites des textures et des timbres, ce qui signifie qu’elles contiennent tous les passages fleuris, les techniques étendues, l’orchestration mixte et les moments sans métrique auxquels on peut s’attendre. Pour ceux qui trouvaient cela épuisant, la pièce Cyan Saturn, inspirée par Bitches Brew de Miles Davis, offrait un beau contraste, car elle contenait certaines formes de composition du jazz fusion, ce qui en faisait quelque chose d’un peu différent.

Quoi qu’il en soit, la plupart des pièces de la soirée associaient leur musique à des images projetées sur un écran et demandaient essentiellement aux musiciens du New European Ensemble de « composer » les images en direct. Dans un morceau, cela signifiait de recontextualiser de vieilles scènes des Looney Tunes ; à une autre occasion, un film de Bollywood ; et à la toute fin, un morceau de surf rock superposé à de la musique thaïlandaise sur fond d’ombres chinoises.

Lorsque la structure musicale se transformait en ce que je considérerais comme des paysages sonores denses, pointillistes ou sans mètre, j’étais beaucoup plus tolérant à l’égard des cris et des grincements lorsque je pouvais voir qu’ils étaient en accord avec ce qui se passait à l’écran. Le cerveau est amusant de la sorte. À d’autres moments, j’ai eu l’impression que certains paysages sonores denses avaient fait leur temps. Je peux tout à fait admettre que la musique de chambre contemporaine pose des questions importantes sur les pratiques établies lorsqu’elle emprunte cette voie ; mon bémol est qu’il semble que ce soit toujours les mêmes questions. Et elles sont posées depuis plus de quelques décennies à ce stade. Dans l’ensemble, le New European Ensemble a interprété et nous a offert une musique très intéressante, mais je ne serais pas prêt à me précipiter à la table de vente de marchandise.

photos: Marie-Ève Labadie

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classique moderne / classique occidental

OSM | Payare et Weilerstein : passion à deux de Prokofiev à Ravel

par Alexandre Villemaire

En cette veille de Saint-Valentin, les 12 et 13 février, le cadre était on ne peut plus propice à réunir sur la scène de la Maison symphonique le couple formé de Rafael Payare et Alisa Weilerstein.

Si Daphnis et Chloé de Maurice Ravel peut volontairement être associé à l’idylle amoureuse, tant par son propos que par sa musique, la Symphonie concertante pour violoncelle de Sergei Prokofiev, avec son éclectisme, ses sons mordants et percussifs, pouvait apparaître comme décalée par rapport à l’esthétique du programme. Au contraire, les œuvres étaient d’une grande complémentarité au niveau du langage timbral, des dynamiques et de leur jeu passionné.

En première partie donc, la Symphonie concertante de Sergei Prokofiev. Écrite entre 1950 et 1952, cette œuvre en trois mouvements de la maturité du compositeur russe est un remaniement d’un précédent concerto pour violoncelle dont l’accueil fut vertement critiqué. Le langage de Prokofiev y est texturé et composite, faisant appel à tout l’entendu du violoncelle, de même qu’à des sonorités et des passages orchestraux et rythmiques qui rappellent le jazz. Au podium, nous avions un Payare toujours aussi fougueux, plus contenu que d’habitude dans sa gestique pour cette partition complexe où les interventions de l’orchestre sont véloces au niveau des textures et des techniques. La direction de Payare était précise et l’orchestre d’une grande intensité.

Les deuxième et troisième mouvements (Allegro giusto et Andante con moto) nous ont particulièrement plu, respectivement pour leur virtuosité, leur usage d’effets orchestraux dynamique et leur accent folklorique pour la cadence du deuxième mouvement où Alisa Weilerstein démontre toute l’étendue de sa technique et des jeux possibles de son instrument avec une aisance évocatrice. Même si ce qui, à l’oreille, semble sonner faux est en fait bien calculé, écrit et transmis avec naturel. Les lignes de violoncelles sont aussi véloces que les traits d’orchestre, se mariant avec les différentes sections dans une orchestration riche et inventive. Sur scène, Alisa Weilerstein nous transporte dans un univers qui est le sien où elle ne fait pas que jouer la musique. Elle est la musique. Elle incarne un personnage telle une actrice sur une scène de théâtre où son expression faciale et ses gestes sont aussi signifiants que la musique qui l’accompagne. Elle a d’ailleurs été chaleureusement ovationnée par le public pendant plusieurs minutes.

La deuxième partie dédiée à la musique du ballet Daphnis et Chloé nous plongeait dans un monde onirique et coloré. Ici, Payare devient un peintre devant un canevas vierge qu’il peint avec précision. Même si on se trouve dans du répertoire qui est archi connu, voir se déployer les dynamiques et les couleurs imaginées par Ravel est toujours un ravissement. Intéressante disposition d’ailleurs que celle du chœur qui était installé plus en hauteur qu’à l’habitude pour cause d’enregistrement. Bel effet également que de faire entrer successivement les rangées de choristes lors de l’introduction pour simuler un effet de voix qui arrive du lointain et qui gagne en puissance. Petite critique : l’effet processionnel aurait eu encore plus d’impact si cette entrée avait été chantée sans partition ! Pour le reste, les interventions du chœur étaient excellentes, assurées avec un beau contrôle des nuances et des dynamiques. À l’orchestre, Rafael Payare danse sur scène et instigue vigueur et caractère aux différents effectifs orchestraux tant dans les moments les plus diaphanes que dans les passages tonitruants et cuivrés rappelant le langage de Georges Gershwin. L’interprétation des deux œuvres de cette soirée, étonnamment complémentaire et passionnée, méritait amplement les applaudissements nourris d’une Maison symphonique bien remplie et a donné à l’orchestre de beau matériel pour leurs prochaines sorties d’albums ; sorties que nous avons hâte de découvrir.

crédit photos: Antoine Saito

Afrique / classique / période moderne

OSM : Angélique Kidjo chante Glass

par Rédaction PAN M 360

Beethoven dépeint poétiquement les chants d’oiseaux et le murmure des ruisseaux, alors que Janácek, en fin observateur, oppose la quiétude de la vie sylvestre au monde conflictuel des humains. De son côté, Glass s’inspire de poèmes africains évoquant le mythe de la création du monde et celui des dieux du royaume d’Ifé. La musique nourrit l’imaginaire d’Angélique Kidjo qui donne vie aux légendes avec sa voix puissante et profonde.

While Beethoven poetically depicted birdsong and rippling streams, Janácek, a stark observer, contrasted the stillness of forest life with the conflict-filled world of humans. Meanwhile, Glass drew inspiration from African poems that tell of the creation myth and deities of the ancient Ifé Empire, fuelling the imagination of Angélique Kidjo, who brings these legends to life with vocal depth and power.

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Ce contenu provient de l’Orchestre symphonique de Montréal et est adapté par PAN M 360

jazz

Mois de l’histoire des Noirs | Malika Tirolien et l’ONJM cassent la baraque

par Vitta Morales

Je ne passerai pas par quatre chemin pour dire que Malika Tirolien avec l’ONJM a été l’un des meilleurs concerts auxquels j’ai assisté. Nous ne sommes qu’en février, mais je pense qu’il s’agira de l’un de mes concerts préférés de l’année. Et la raison en est simple : jeudi à la Cinquième salle de la PdA, Tirolien et compagnie nous ont offert des interprétations fantastiques de chansons solidement conçues, rehaussées par les excellents arrangements de Jean-Nicolas Trottier.

Tirolien, armée d’une section rythmique, de trois choristes, d’un orchestre à cordes et de cuivres, a interprété des chansons de son album Higher, sorti en 2021, ainsi que quelques autres sélections issues d’un projet distinct appelé Gemini Crab. Les chansons de Higher, dans leur forme originale, sont déjà groovy, riches en synthétiseurs et très énergiques (en partie, sans doute, parce qu’elles ont été coproduites par Michael League de Snarky Puppy). Dans une entrevue avec Tirolien, notre collègue Varun Swarup s’est demandé avec beaucoup d’intelligence si ces chansons pouvaient devenir encore plus grandioses. La réponse est immédiate.

Ces arrangements, et en particulier l’utilisation des cordes, sont synonymes de légèreté et de flottement dans les moments les plus doux de la musique, mais ils sont également capables d’ajouter une densité et une dissonance satisfaisantes lorsque c’est nécessaire. Les cors, quant à eux, ont apporté une certaine puissance et un certain tonus, ce qui a rendu les moments les plus groovy encore plus agréables. Pour reprendre les mots de Tirolien, Jean-Nicolas « a trouvé le moyen d’élever la musique sans lui faire perdre son identité première ». Musicalement, le spectacle et les compositions contenaient un peu de tout.

Des grooves de quintuplets, un shuffle en 12/8, des solos de synthé, une bataille de saxophones, du rap politique, des notes aiguës, des changements de tempo créatifs, un solo de guitare déchirant et même une légère chorégraphie ont été vus avant la fin de la soirée. Et le plus important, c’est que tout a fonctionné. Cela a vraiment fonctionné. En parcourant mes notes, j’ai cherché à voir s’il y avait des commentaires critiques qui valaient la peine d’être mentionnés. En fin de compte, j’ai décidé qu’il serait un peu forcé d’inclure des remarques. En effet, ce que je retiens de cette soirée n’est pas « Wow, quel beau concert, mais il aurait été bon de nettoyer les éléments X, Y et Z ». Je me suis plutôt dit : « Quel concert exceptionnel de la part de toutes les personnes impliquées ».

Alternative / post-rock / rock prog

Steven Wilson au MTelus

par Rédaction PAN M 360

Connu pour son éthique de travail intense, Steven Wilson est l’un des artistes les plus acclamés et prolifiques du Royaume-Uni. Auteur-compositeur, multi-instrumentiste et leader de groupe, Wilson est passé progressivement du statut de musicien culte avec Porcupine Tree, Bass Communion, No-Man et Blackfield à une reconnaissance plus large en tant qu’artiste solo à succès au XXIe siècle. Ses albums Grace for Drowning (2011), The Raven That Refused to Sing and Other Stories (2013) et Hand.Cannot.Erase. (2015), un album conceptuel mêlant rock progressif et pop, ont tous marqué son ascension. Il a poursuivi avec 4½, un mini-album de six titres, avant de sortir en 2017 To the Bone, qui reflète son amour pour la pop progressive. Il a continué cette exploration en fusionnant divers genres pop sur The Future Bites en 2021, suivi d’un album enregistré en isolement, The Harmony Codex, en 2023.

Known for an intense work ethic, Steven Wilson is among the U.K.’s most acclaimed and prolific artists. As a songwriter, multi-instrumentalist, and bandleader, Wilson made a gradual transition from cult status with Porcupine Tree, Bass Communion, No-Man, and Blackfield to mainstream success as a charting solo artist in the 21st century with 2011’s Grace for Drowning, 2013’s The Raven That Refused to Sing and Other Stories, and 2015’s Top 40 prog-pop concept album Hand.Cannot.Erase. He followed with a 4½, a six-track mini album, and in 2017 released To the Bone, a collection that reflected his love of progressive pop. He continued that exploration with a meld of varying pop genres on 2021’s The Future Bites, following with an album recorded in isolation, 2023’s The Harmony Codex.

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Ce contenu provient d’AllMusic et est adapté par PAN M 360

classique moderne / classique occidental

Des échos d’Afrique qui résonnent bien

par Frédéric Cardin

Hier soir avait lieu le concert Échos lointains d’Afrique de l’Orchestre classique de Montréal, avec la soprano Suzanne Taffot. Au programme de cette soirée sous la direction musicale de Kalena Bovell, cheffe états-unienne originaire du Panama, des oeuvres de compositeurs afro descendants : le britannique Samuel Coleridge-Taylor, les États-uniens George Walker et William Grant Still, le Québécois David Bontemps et quelques spirituals issus du Sud.

Le plat principal de la soirée était la création du cycle de mélodies de David Bontemps, Le deuil des roses qui s’effeuillent. Ce titre évocateur provient de la plume du poète et auteur haïtien Jacques Roumain, dont nous commémorions le 80e anniversaire de décès en 2024. En neuf textes bellement mis en musique par Bontemps, la soprano Suzanne Taffot a donné vie à des paysages subtils et chaleureux, parfois mélancoliques, dans une langue musicale bien trempée dans les racines stylistiques du petit pays antillais. Lignes sinueuses, rythmes chaloupés, syncopés, mais dans une architecture sonore légère, sobrement déployée. Bontemps, en rendant ce bel hommage à ses propres racines haïtiennes, a par le fait même confirmé son statut d’étoile montante de la composition moderne québécoise. Nous aurions, cela dit, apprécié que les textes soient projetés sur le large mur vide derrière l’orchestre, afin de bien s’imprégner de toute la beauté de cette poésie inspirante, l’écriture vocale ne permettant pas toujours aux mots de s’épanouir avec toute la clarté potentielle. La voix de Suzanne Taffot est belle, avec un registre étendu qui démontre une aisance naturelle dans toutes les hauteurs.

REGARDEZ L’ENTREVUE AVEC SUZANNE TAFFOT, À PROPOS DE CE CONCERT

Jolies Novelletten de Coleridge-Taylor, compositeur romantique britannique d’origine sierra-leonaise et très agréables Danzas de Panama de William Grant Still, avec leurs mélodies toutes simples mais traitées avec un sobre raffinement. C’est Lyric for Strings de George Walker qui a peut-être le plus impressionné, grâce à son pathos retenu, construit avec élégance. Une sorte d’Adagio de Barber, plus économe sur les affects.

Quelques moments de pure grâce vocale ont complétés la soirée quand Suzanne Taffot est revenue sur scène pour interpréter quatre spirituals, chaleureusement arrangés par Moses Hogan et Hugo Bégin. Le public a été conquis, si ce n’était déjà fait, par ces Deep River, Give Me Jesus, Sometimes I Feel Like A Motherless Child et He’s Got the Whole World in His Hands.

Kalena Bovell a mené l’ensemble avec un investissement sincère, dans une direction mêlant précision et suggestivité émotionnelle.

Soirée pleinement réussie devant une salle Pierre-Mercure comble (ce qui devrait suffire à remettre en question certaines affirmations qui critiquent les programmations basées sur la diversité en musique classique).

La diversité n’est pas un punching-bag

nu-métal / post-grunge / rock alternatif

Deftones au Centre Bell

par Rédaction PAN M 360

Pionniers du mouvement nu-metal des années 90, Deftones mêlent leurs influences individuelles pour créer un hybride artistique de metal alternatif qui équilibre beauté et brutalité. L’un des premiers groupes à alterner riffs lourds et chants hurlés avec des passages plus éthérés et des voix murmurées, ils ont rapidement dépassé la scène nu-metal, influençant une génération de musiciens avec leur trilogie d’albums certifiés platine : Adrenaline (1995), Around the Fur (1997) et White Pony (2000), considéré comme un album majeur du genre. Dans les années 2000 et 2010, le groupe repousse encore plus ses frontières sonores, s’éloignant des structures de chansons grand public au profit d’ambiances de plus en plus expansives, comme sur Deftones (2003), Diamond Eyes (2010) et Gore (2016). En 2020, ils entament leur quatrième décennie en tant que groupe avec leur neuvième album, Ohms.

As one of the progenitors of the ’90s nu-metal movement, Deftones embrace their individual influences to create an artistic, alternative metal hybrid that balances beauty and brutality. As one of the first groups to alternate heavy riffs and screamed vocals with more ethereal music and hushed singing, they quickly evolved beyond the nu-metal scene, influencing a generation of musicians with their trio of platinum-certified early albums: 1995’s Adrenaline, 1997’s Around the Fur, and 2000’s seminal White Pony. In the 2000s and 2010s, they pushed their sonic boundaries even further, departing from mainstream-friendly song structures in favor of increasingly expansive atmospherics on sets like 2003’s self-titled effort, 2010’s Diamond Eyes, and 2016’s Gore. In 2020, they kicked off their fourth decade as a unit with their ninth album, Ohms.

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dance-pop / DJ set / Électronique

The Bloody Beetroots au Théâtre Fairmount

par Rédaction PAN M 360

Initialement signé sur le label Dim Mak du célèbre DJ Steve Aoki et souvent comparé stylistiquement aux superstars électro françaises Justice, The Bloody Beetroots — qui est en réalité un projet solo de Sir Bob Cornelius Rifo — a suscité un grand intérêt dans la blogosphère musicale à partir de 2006 grâce à ses remix et productions. L’apparence masquée de l’artiste à la Daft Punk a également attiré une attention médiatique considérable. Rifo a commencé à établir le Bloody Beetroots DJ Set comme un acte de performance au début de 2008 avec une courte tournée américaine, incluant un passage au South by Southwest et plusieurs concerts à Los Angeles, où il est apparu aux côtés de Aoki. Après quelques EPs, le premier album des Bloody Beetroots, Romborama, est sorti en 2009. Rifo a ensuite passé les deux années suivantes à promouvoir l’album avec une tournée intensive, et au printemps 2010, il a donné à son groupe live le nom de Bloody Beetroots Deathcrew ’77.

Initially releasing music on celebrity DJ Steve Aoki’s Dim Mak label and often compared stylistically to French electro superstars Justice, the Bloody Beetroots — technically a solo project of one Sir Bob Cornelius Rifo — generated significant buzz in the music blogosphere from 2006 onward with both remix and production work. The Italian artist’s masked appearance à la Daft Punk also garnered significant media attention. Rifo began to establish the Bloody Beetroots DJ Set as a performance act in early 2008 with a short American tour that included a stop at South by Southwest as well as numerous club gigs in Los Angeles, where he appeared alongside Aoki. Following a handful of EPs, the Bloody Beetroots’ first album, Romborama, was released in 2009. Rifo then spent the next couple of years promoting the record with an extensive touring schedule, and by spring 2010 he had named his live act Bloody Beetroots Deathcrew ’77.

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glam rock / humour / spoken words

Ninja Sex Party au MTelus

par Rédaction PAN M 360

Le duo new-yorkais de comédie musicale Ninja Sex Party propose des hymnes humoristiques et accrocheurs mêlant le rock des années 1980 et l’attitude glam metal à des grooves souvent synthétiques et orientés vers la danse. Composé de Danny Sexbang (Leigh Daniel Avidan) et Ninja Brian (Brian Wecht), le duo s’est construit une base de fans fidèles grâce à ses vidéos en ligne et à des albums comme NSFW (2011) et Strawberries and Cream (2013), tous deux classés numéro un au Billboard dans la catégorie Comedy Albums. Bien que l’humour et leurs personnages satiriques de héros nerds soient au cœur de leur projet, ils abordent la musique avec sérieux, comme en témoigne leur série d’albums de reprises Under the Covers, où ils apposent leur touche à la fois espiègle et sincère sur des morceaux de a-ha, Van Halen, Boston et bien d’autres.

New York musical comedy duo Ninja Sex Party make humorous, hooky anthems that combine ’80s rock and hair metal posturing with often synthy, dance-oriented grooves. Centered around their ironic alter egos, the duo of Danny Sexbang (Leigh Daniel Avidan) and Ninja Brian (Brian Wecht) have built a loyal fan base with their online videos and albums like 2011’s NSFW and 2013’s Strawberries and Cream, both of which hit number one on Billboard’s Comedy Albums chart. While humor and playing up their satirical, nerd-hero personae are their primary focus, they take their music seriously, as evidenced by their ongoing covers album series Under the Covers, in which they put their cheeky, yet still heartfelt stamp on tracks by a-ha, Van Halen, Boston, and others.

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Ce contenu provient d’AllMusic et est adapté par PAN M 360