électroacoustique / électronique / expérimental / contemporain

Akousma | Cime, rumeurs et ghosts à l’Usine C

par Salima Bouaraour

Cime dans la nature et l’extrasensoriel, rumeurs dans la douceur lancinante, ghosts dans la réminiscence thérapeutique. Trois types d’immersion étaient ainsi offerte à l’Usine C, en seconde partie de programme.

Florence-Delphine Roux (ca)

Programme: Cime (2024) 11’00

Gazouillements. Effluves de forêt. Fluidité d’un ruisseau. Ondes radiophoniques lointaines. Interférences. Fréquences oscillantes. Conversations fantomatiques. Nappes lointaines. Champs électromagnétiques. Ambient.

Cime se révèle tout en douceur dans la lenteur de la nature. L’imperceptible de l’univers montagneux et mystérieux du Mont-Saint-Hilaire se laisse dévoiler ici dans cette œuvre de 11 minutes.

Les sons enregistrés, en partie sur le terrain ou issus d’archives phonographiques, sont finement tapissés sur des ondes radiophoniques où l’invisible pour notre rétine devient audible pour nos oreilles.

Florence-Delphine Roux, artiste numérique et sonore originaire de la ville de Québec et basée à Tiohtà:ke/Montréal, titulaire d’une maîtrise de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Villa Arson à Nice, a capté le paysage sonore ambiophonique de la Réserve Naturelle Gault tout en insérant dans le médium une synthèse analogique et granulaire.

C’est ainsi que le réel, l’irréel, l’extrasensoriel et le paranormal prennent tout leur sens dans cette performance immersive texturée.

Shane Turner (ca)

Programme: rumors, approximated (2024) 10’00

Les productions de Shane Turner, diplômée en électroacoustique à l’Université de Concordia, ont été diffusées par le netlabel Panospria (Notype), par la CEC et dans divers festivals, dont Mutek.

︎Temps, hauteur, timbre et intensité ont été finement structurés pour modeler une architecture occupant ainsi l’espace horizontalement et verticalement. Les ondes sinusoïdales, défragmentées et alimentées par des phénomènes algorithmiques, ont chevauché le travail texturé de l’enveloppe et du grain de voix angéliques. Les cordes vocales sont un instrument à part entière, le tout premier des temps les plus anciens. La production musicale ne cesse d’évoluer avec les nouvelles technologies et la recherche scientifique. rumors, approximated avait pour finalité de créer un syncrétisme frontal, mais somme toute poétique, entre ces deux sources.

La pièce était douce et lancinante avec une entrée au seuil d’une porte qui s’entrouvre sur une minute puis, les vocales de Simone Pitot/Delorca se découvraient telles des chimères mythologiques.

Le tout laissait sous-entendre une espèce de cartographie multisensorielle où la morphologie du corpus se construisait dans une harmonieuse discordance par le biais d’une installation électronique en direct.

Loin d’être du domaine de l’approximatif, cette pièce était scrupuleusement codifiée.

Manja Ristić (hr)

Programme: ghosts (2024) 20’

Manja Ristić était sur scène pour offrir une performance totalement incroyable! Un synthétiseur modulaire EMS Synthi 100, un violon, une roue de fauteuil roulant, deux vases à moitié remplis, des matériaux minéraux tels des pierres, une radio portative, un sifflet et des cachets effervescents: voilà le matériel sur scène.

Chaque objet va être manipulé, enregistré pour que chaque sonorité puisse être transformée en un scénario d’ondulation, de fréquence et d’enveloppement de l’espace.

À travers une extension quasi intemporelle, un comprimé est plongé dans un des vases muni d’un micro dans un processus de dégagement de gaz afin d’actionner la dissolution. Le bouillonnement, en toute quiétude, se mêle aux notes de synthé très douces qui ne cesseront presque jamais de tourner en écho.

Sur fond de vocalise d’oiseaux, des cailloux ou des galets peut-être, sont malaxés dans la main de l’artiste hongroise comme pour imager un souvenir lointain de son histoire…

L’antenne d’une petite radio passe et repasse sous le micro pour jouer avec les fréquences telles les antres d’un fantôme. Le travail sur scène était minutieux, lent, calculé.

Au dernier tiers de la scène, des notes de piano aiguës et malaisantes ont fait leur entrée pour s’associer au bruit de l’archer déchirant les cordes d’un violon se confondant au son d’une porte en bois grinçant.

Née à Belgrade en 1979, violoniste, artiste sonore, poète, commissaire d’exposition et chercheuse, diplômée de l’Académie de musique de Belgrade (2001), du Royal College of Music de Londres, Manja se concentre sur les approches interdisciplinaires de l’enregistrement sonore et de terrain ainsi que sur les arts radiophoniques expérimentaux pour créer des oeuvres riches de sens.

Ici, la portée historique se voulait la rémanence de souvenirs inhérents à la dévastation environnementale et à la guerre dans les régions de l’ex-rideau de fer, ainsi que des anciens camps de travail de Mauthausen-Gusen.

ghosts, sortir de l’enfer du passé pour le sublimer. Une œuvre thérapeutique.

crédits photos: Caroline Campeau

électroacoustique / électronique / expérimental / contemporain

Akousma | Oracle mystique, Tumultes magnétiques, Gymell granulaire

par Salima Bouaraour

Jeudi soir à l’Usine C, L’Oracle de Frédéric Janelle avait des allures mystiques dans sa spatialisation, pendant que Monique Jean rendait magnétiques toutes les phases de Tumultes, alors que l’art et la science se sont confondus avec Gymell, l’oeuvre du grand maître Horacion Vaggione.

Frédéric Janelle (ca)

Programme: L’Oracle (2024) 8’41”

Allongement de la note jusqu’à son évaporation. Silence. Son rauque et animal. Tournoiement indistinct. Éclair acoustique. Son calfeutré. À 2 minutes 20 secondes, une phase ambient s’insère en douceur entrelacée de bruits de caverne divine.

Une longue minute de synthé portant sur un travail de l’enveloppe, VCA, VCF et probablement du LFO en retour infini. Tenue de la note. Séquence bruitiste. Répétition et longueur. Note tonique à 3 minutes 40 secondes. Perception plus aiguë. Séquence drone. Jeu sur les paramètres du son tout en douceur.

Cette pièce d’une durée de 8 minutes 41 secondes était somme toute méditative, contemplative et sereine. Une entrée en la matière très intéressante pour démarrer la soirée pour un lancement en douceur et en finesse.

Frédéric Janelle, diplômé en composition électroacoustique du Conservatoire de Musique de Montréal, nous a spatialisé L’Oracle d’une manière plus que mystique.

Monique Jean (ca)

Programme: Tumultes 15’ (2024)

Sonorité lacérée. Magnétique. Vibration. Jeu sur la résonance, le filtre et l’attaque simultanément sur toute l’intro sur un fond de longues nappes. Insertion de boucles. À 3 minutes environ, des voix imperceptibles se fondent dans un grésillement indistinct puis disparition soudaine.

Une scène bruitiste et drone s’installe. Une impression de son issu d’enregistrement sur le terrain tel celui d’un chemin de fer. Perception de sonorité métallique ou de machinerie en tout cas. On va plutôt dans une direction aiguë. La pièce se texture davantage et se complexifie.

Des vocalises style diva s’entremêlent sur des notes en écho qui échappent à la matière avant de sombrer dans un pseudo silence de grésillement. Une longue ondulation texturée est mise en relief par un jeu de fréquence.

Monique Jean s’intéresse effectivement aux tensions, cassures et paroxysmes des matières sonores. Ces derniers sont travaillés comme un organisme complexe. Son dispositif intégre l’analogique et le no-input comme source d’instabilité et d’imprévu pour produire ses œuvres.

Tumultes 15’, réalisé avec le soutien du programme Recherche et exploration de PRIM et du CAC, fut le reflet net d’une métamorphose en continue du flux sonore. Une belle progression avant l’attaque fulgurante de Gymell.

Horacio Vaggione (ar/fr)

Programme: Gymell I (2003) 9’20 suivi de Gymell III (2024) 16’00

Dans les antres du corpuscule, la matière sonore prend vie dans un flot d’étincelles durant de longues minutes avant d’être mise en lambeaux par des coups acérés de notes stridentes et métalliques. Des faisceaux de laser déchirent la matière en un pépiement irréel et animaliste. Un processus de liquéfaction a ensauvagé la pièce. Des effets de papier froissé au rouage d’une mécanique.

Gymel, telle une bête féroce, clôt la soirée en deux phases: Gymel I et Gymel III. Plus de 25 minutes d’enchaînements de courts fragments de sons brodant des attaques de résonances et hyper colorés. Une œuvre cosmique où le travail de la densité des grains performe à lui seul. Ce fut si révélateur de percevoir les ondes synthétisées envahir l’acousmonium comme pour illustrer la théorie astrophysique d’un univers en expansion continue qui pourrait se rétracter à n’importe quel moment.

Hospitalisé, le compositeur suivant a été remplacé par un de ses plus grands fans pour la spatialisation de son oeuvre, soit Louis Dufort. Horacio Vaggione, professeur émérite à l’université de Paris VIII – chercheur-compositeur (Études d’informatique musicale à l’Université de l’Illinois (1966), co-fondateur du Centre de Musique Expérimentale de l’Université de Cordoba (1965-68), membre du groupe de musique électronique ALEA de Madrid (1969-73), à l’IRCAM, à l’INA-GRM, au GMEB) – a échantillonné tout son savoir-faire en synthèse granulaire et en micro-montage pour nous prouver que la science est un art, en s’inspirant de la citation du grand scientifique Bachelard, en 1932: «Le corpuscule n’a plus de réalité que la composition qui le fait apparaître».

crédit photos: Caroline Campeau

classique occidental

Marathon Beethoven de l’OM, soir 2 : De la nature humaine

par Alexandre Villemaire

Deuxième étape vendredi le 18 octobre pour l’Orchestre Métropolitain sur le trajet de son marathon Beethoven à la Maison symphonique avec Yannick Nézet-Séguin.

Après une introduction héroïque la veille, le prochain kilomètre à franchir par l’orchestre de la métropole était dévolu aux symphonies n^o 6, dite « Pastorale » et n^o 7, précédé d’une création du jeune compositeur Francis Battah, jeune compositeur déjà auréolé de plusieurs distinctions en Europe et au Canada. Son Prélude aux paysages urbains qui a ouvert la soirée a été spécifiquement pensé pour précéder le premier mouvement de la Symphonie n^o 6. Dans cette courte pièce, Battah réutilise plusieurs matériaux thématiques de la « Pastorale », les déconstruit et les modifie par un langage et une écriture complexes. L’emploi de plusieurs modes de jeux (arco pour les cordes, flatterzunge pour les vents) confère à l’œuvre un caractère dynamique et une forte dimension timbrale. La pièce se termine par un glissando de cordes fantomatique avant d’enchainer directement avec le premier mouvement de la sixième symphonie. Le passage se fait de manière naturellement étonnante et fluide, tant les citations musicales, qu’on ne reconnaît pas forcément tout de suite, mais qu’on distingue par l’évocation du timbre, ont préparé nos oreilles à « l’Éveil d’impressions agréables en arrivant à la campagne ».

Pièce parmi les plus descriptives du catalogue symphonique de Beethoven, la Symphonie n^o 6 est aussi parmi les plus connues du compositeur, dans laquelle il peut être aisé de tomber dans l’écoute facile et le pilote automatique, tant ses thèmes sont connus et ont été joués et entendus. Yannick ne tombe pas dans la facilité. Dirigeant l’entièreté des symphonies par cœur, le chef sollicite chacun des musiciens de son orchestre pour sculpter des phrasés et des lignes signifiantes. Après l’énergie lumineuse du premier mouvement, le deuxième mouvement (« Scènes au bord du ruisseau ») a plongé l’auditoire dans un état apaisant et de repos avec des sonorités éthérées. Un véritable esprit de fête villageoise se dégage du troisième mouvement où les vents se démarquent dans l’ensemble, malgré quelques petites imprécisions de justesse. Après la fête, le tonnerre se fait entendre dans le quatrième mouvement, annonçant l’orage. Un orage que YNZ initie tout en douceur, comme dans le lointain, avant de le faire progresser en intensité jusqu’à l’éclatement. Par un contrôle de dynamique soigné, le chant pastoral qui suit a conclu la symphonie avec sérénité.

La deuxième partie du concert dédié à la septième symphonie a offert un contraste par son caractère éclatant, rythmé et plein de vitalité. Le premier mouvement possédait un caractère royal dans un tempo que Nézet-Séguin a déployé avec élégance. Magistrale a été la transition attacca avec le fameux deuxième mouvement, une marche funèbre dramatique, dans laquelle tout, des dynamiques aux nuances, était juste et balancé. L’exposition de l’architecture de mouvement a été finement construite par le chef, notamment par la mise en relief de l’interaction entre les lignes de violons et d’altos. Les troisièmes et quatrièmes mouvements, marquésPresto et Allegro con brio ont été une chevauchée fantastique et haletante où le cavalier Nézet-Séguin s’amusait ferme, dansant presque sur le podium, insufflant aux différentes sections de l’orchestre un élan vital festif et captivant. Cette interprétation fut le meilleur moment de la soirée. Arrivant à la fin de cette course, l’orchestre a reçu de longs applaudissements d’un public relativement nombreux en liesse.

S’adressant à la foule, Yannick Nézet-Séguin a lancé cette invitation au public : « Dimanche, 11h. Parlez-en à vos amis! » L’invitation est faite. Et nous y serons pour la suite de ce parcours.

Danny Brown à la SAT: le champ gauche est ravi

par Guillaume Laberge

Le jeudi 18 octobre, la Société des Arts Technologiques (SAT) accueillait l’une des figures emblématiques du hip-hop underground des années 2010, Danny Brown. Les super fans de hip-hop expérimental se sont ainsi réunis pour assister au passage du natif de Détroit lors d’une courte tournée à travers le Canada.
Avant l’arrivée de l’attraction principale, le DJ Charles Cozy a mixé principalement des chansons de rap, ce qui réchauffa la foule et lui donna un aperçu de ce qui allait s’ensuivre.
Danny Brown foula la scène un peu après 20h, faisant une entrée plus que remarquée, vêtu d’un accoutrement tout droit sorti du futur. Il entama son set avec quelques chansons de son dernier album, Quaranta, paru en novembre 2023.
Du début à la fin, Danny était incisif. Aucune backtrack à l’appui, seulement la trame instrumentale. L’Afro-Américain rappait chaque mot avec précision et d’un débit clair, malgré cette voix singulière qui pourrait modifier la perception de clarté.
Bien que certaines chansons plus expérimentales du rappeur soient moins accessibles à l’oreille de l’auditeur moyen, la qualité acoustique de la salle permettait de saisir le tout. Même les titres les plus déconcertants devenaient plutôt accrocheurs à nos oreilles !
Danny Brown poursuivit avec plusieurs morceaux cultes de son catalogue, tels que “Monopoly”, “Dip”, et “Smokin & Drinkin”. Balancées à la manière d’hymnes festifs, ces trois chansons ont aidé à hausser l’énergie d’un cran. Il interpréta également quelques titres de son album collaboratif SCARING THE HOES avec JPEGMAFIA, ce qui contribua à faire embarquer la foule dans son univers particulier.
Les fans connaissaient très bien les différents sons que le rappeur proposait et appréciaient grandement sa performance. La majorité chantait les chansons avec lui, ce qui rehaussait l’énergie générale de la salle et accrochait au passage ceux qui ne connaissaient pas les paroles. Quelques mosh pits se formèrent également devant le rappeur, un événement plutôt rare à la SAT.
Brown conclut avec ses titres les plus populaires, comme Really Doe, Ain’t it Funny,et Grown Up, tous générant de fortes réactions de la foule. Celle-ci scandait fortement un rappel pendant plusieurs minutes, alors qu’il n’avait joué que pendant une heure et dix minutes, mais sans succès, malheureusement.
Malgré un set plutôt court et un rappel qui aurait été plus que souhaité, Danny Brown aura offert une solide prestation, très concise, satisfaisant ainsi le public présent à la SAT.

Brésil / funk / samba

Céu, entre rétro et mélancolie

par Sandra Gasana

Céu, qui signifie « Ciel » en portugais, est arrivée sur scène toute vêtue de noir, avec un collier assorti à sa robe, de longues bottes noires à lacets et une fleur tatouée sur l’épaule. Sa présence scénique est remarquable, alors qu’elle alterne entre pas de danse et chorégraphies simplistes.

Accompagnée de son bassiste Lucas Martins, qui l’accompagne depuis ses débuts, de Thomas Harres à la batterie, Leonardo Caribe Mendes à la guitare et au cavaquinho et Sthe Araujo, percussionniste hors-pair, la chanteuse a su nous transporter dans son univers particulier, dans lequel elle mélange la soul, le funk, le jazz mais aussi les rythmes brésiliens tels que la samba, toujours sur un fond rétro, sa signature. D’ailleurs, tous ses musiciens sont également choristes, ce qui permet d’enrichir le spectacle.

Elle a principalement parcouru son plus récent album Novela paru cette année mais y a ajouté des succès de ses autres albums, notamment Malemolencia, tiré de l’album Céu.

« J’aurais aimé parler français avec vous mais je vais y aller avec l’anglais », nous dit-elle d’emblée alors que plusieurs Brésiliens dans la salle criaient : « En portugais ! ».

Mon coup de cœur restera la chanson Gerando Na Alta, qu’elle chante en duo avec l’artiste française d’origine sénégalaise anaiis, mais que la percussionniste Sthe a parfaitement interprété à sa place. Dans cette chanson, Céu parle de l’importance de célébrer l’amitié entre femmes alors que le mot Novela, tiré du mot telenovela, aborde l’aspect dramatique de nos vies. Certaines chansons n’avaient pas de transition, alors qu’elle interagissait avec le public à d’autres moments. Elle prend le temps de mettre en valeur ses musiciens à tour de rôle et c’est ce qu’elle fait avec Sthe par exemple, avant le morceau Lenda, de l’album Céu, qui débute avec des percussions.

À mon grand plaisir, nous avons eu droit à une séquence reggae, notamment avec High na Cachu suivie de Cangote tiré de l’album Vagarosa. Bien entendu, on ne pouvait pas finir le concert sans des reprises de classiques de la musique brésilienne. Et pour ce faire, elle a choisi deux légendes : João Gilberto avec Bim Bom, et Caetano Veloso avec Pardo, tous les deux originaires de Bahia.

Le moment fort de la soirée restera le rappel avec Concrete Jungle de Bob Marley, qu’elle a interprété merveilleusement bien avec le chanteur Haïtien Paul Beaubrun, qui a assuré la première partie du concert. Ce dernier a d’ailleurs été présenté par son père, le grand chanteur du groupe Boukman Eksperyans. « Quand j’ai vu Paul chanter, je me suis dit qu’il fallait qu’il chante cette chanson avec moi », nous a confié Céu. En effet, Paul semble être un grand fan de Bob Marley car durant la première partie, il a joué trois morceaux de l’icône jamaïcaine, toujours en prenant le soin de rajouter sa touche particulière. J’aurais toutefois aimé découvrir d’autres compositions originales telles que Noyé, qui a ouvert le bal.

classique

Marathon Beethoven de l’OM, soir 1

par Martial Jean-Baptiste

Il faut être en grande forme pour assister au Marathon Beethoven du prodigieux chef Yannick Nézet-Séguin et ses complices de l’Orchestre Métropolitain. Le maestro a soumis ses troupes à un entraînement digne d’athlètes de haut niveau; 12 répétitions, 4 générales, et ce dans un très court laps de temps. L’intégrale des symphonies de Ludwig van Beethoven est présentée dans le cadre du 25^ième anniversaire du lien entre YNS et l’Orchestre Métropolitain.

Rappelons qu’en 2022, la maison Deutsche Gramophone a rendu public l’enregistrement de la même intégrale sous la direction de YNS avec le Chamber Orchestra of Europe. Jeudi soir à la Maison Symphonique, le maestro a surpassé cette interprétation. Dès les premières notes, on pouvait déjà sentir une différence, c’est sans doute la présence du public conquis qui a permis d’élever le jeu.

La première œuvre au programme, la Symphonie n°2 a révélé le génie de Beethoven et la maîtrise de Yannick Nézet-Séguin et des musiciens de l’OM et ce, malheureusement, devant un parterre étonnamment clairsemé pour un événement aussi médiatisé.

Le quatrième mouvement (Allegro Molto) a encore une fois démontré toute la souplesse du musicien. La n°2 demeure pour moi une très belle signature du compositeur allemand.

Après, l’entracte de 20 minutes, on a eu doit à une composition originale du Montréalais Nicolas Ryan avec la pièce Eroi(s)ca qui servait de pont entre La Symphonie n°2 et n°3.

L’autre moment fort de cette soirée fut l’interprétation en mi bémol majeur de la Symphonie n°3 dite Eroica, op 55. Cette interprétation a permis de contempler le talent de Yannick Nézet-Séguin et la complicité qu’il a développé au cours des 25 dernières années avec les musiciens et musiciennes de l’Orchestre Métropolitain.

Le marathon se poursuit ce soir avec la troisième et la septième symphonie de Beethoven. Dépêchez-vous de chausser vos espadrilles et de vous réchauffer avant d’assister à cette deuxième soirée.

Crédit photo: François Goupil

Akousma | Musicfriend, mémoire différée, rémanence…

par Salima Bouaraour

D’entrée de je à la première soirée d’Akousma en ce mercredi 16 octobre, Mikael Meunier-Bisson nous a présenté son musicfriend, Vivian Li nous a accueillis dans des contextes qui lui sont familiers, Byron Westbrook nous a fait réfléchir sur le concept de rémanence.

Mikael Meunier-Bisson (ca)

Programme: musicfriend (2024) 8’00”

Compositeur de musique expérimentale et électroacoustique, Mikael, cet autodidacte aguerri et féru d’ambient texturé, a présenté sa pièce intitulée musicfriend. En empruntant la technique de la matériologie, principalement du domaine de la peinture où l’utilisation et l’assemblage de divers matériaux, souvent hétérogènes, créent des œuvres d’art, il peut ainsi transcender les limites du traditionnel.

Combinant collages et montages, la performance s’appuyait sur l’élasticité du son, du néant vers l’infini, entrecoupée de nappes douces. L’accent était mis sur la “reverse” par moment où l’Inversion physique d’une partie de la bande permettait de rebondir au plus vite sur la clarté d’une note singulière et lumineuse.

Tonicité. Globalité abstraite. Onirisme. Cette œuvre de 8 minutes était lacérée de violon électroacoustique ou d’effet dans ce sens. Chaque seconde, une nouvelle sonorité ou texture entrait en jeu comme à la minute 2’11 d’un vocal estomaqué. Au final, la sensation à l’écoute générale était plutôt douce et planante voire méditative.

Le corpus de l’œuvre était mis en relief grâce au travail de la fréquence modifiée. La rhétorique de ce projet était définitivement “parsemée de doutes, d’essais, d’erreurs, dans un va et vient continu”.

Vivian Li (cn/ca)

Programme: Memory Playback (2024) 7’00”

Voilà 7 minutes d’un journal intime sonore transpercé d’enregistrement de terrain style archéologie sonore tendant vers le familier et l’introspection. Résonance vibrante de décor intérieur et extérieur. Trait saillant de vocalises d’oiseaux. Note de synthé. Conversation lointaine en cantonais. Touche de douceur et de nostalgie. Plus on avançait dans l’écoute de la pièce, plus les séquences auditives s’entrechoquaient ou se brouillaient en flou contrôlé tel le jeu de la mémoire qui compartimente et mélange les souvenirs au gré des émotions.

Au dernier tiers, on percevait des notes claires d’instrument à corde électrifiées. Des rires d’enfant dans un écho tendance “new age”. La lauréate du Concours de Composition Acousmatique petites formes 2024 a ainsi exploré en profondeur les “propriétés thérapeutiques et temporelles du son” pour les sublimer dans Memory Playback.

Habituée des festivals nationaux et internationaux, tels que MUTEK (Montréal), Pique (Ottawa), Sound Art Lab (Struer), Inkonst (Malmö), Eastern Bloc (Montréal), perte de signal (Montréal), Kwia (Berlin), Fondation Phi x Nuit Blanche (Montréal), Hectolitre (Bruxelles) et Karachi Biennale, Vivian Li a conquis le public d’Akousma par la sincérité de son oeuvre.

Byron Westbrook (us)

Programme: Translucents (Remix) (2024) 20’00’’

Sculpturale et immersive, cette broderie musicale abstraite était digne d’une installation performative d’un musée d’art contemporain. Tapisser des enregistrements de terrain en milieu urbain comme un train, un hélicoptère en plein vol, l’écho d’un trafic routier, babil d’oiseaux, scène de vie du retour au domicile…combinés à une musique électronique performative, répétitive par séquence ainsi que d’inspiration de musique concrète.

Idéalement, il serait préférable de mentionner des scènes telles des chapitres qui s’ouvrent et se ferment par le biais d’une véritable construction, un étalage et une entremise de sons bruts qui se font, défont ou se refondent par moment avec des soubresauts de rebondissements et de ressorts sonores.

Translucents vous plonge dans les entremises complexes texturées de la mémoire où les espaces intérieurs et extérieurs se détachent et s’annihilent. Entre chaque phase de sons captés sur le terrain, une scène musicale électronique, acousmatique ou concrète s’immisçait brutalement comme pour symboliser la transmission complexe des souvenirs et du système neuronal. Puis, sans transition, on passait à une pseudo-pause pitchée ou de modulation fréquentielle parfois tendant vers le drone.

La pièce initiale dure 40 minutes, mais pour l’occasion du Festival, un remix a été retravaillé pour ne durer que 20 minutes concentrant ainsi toute l’énergie de l’œuvre.

Son travail a été présenté au Walker Art Center, à l’ICA de Londres, au MOCA de Los Angeles, au MoMA PS1, au MaerzMusik et aux festivals Rewire, entre autres.

Pour bien saisir la complexité de cette composition, il est pertinent d’écouter la pièce, disponible en ligne, en observant les peintures de l’artiste abstrait Blinky Palermo pour se confondre avec la démarche. Byron s’en est inspiré. On peut sans conteste conclure que le phénomène de la rémanence recherchée par le New Yorkais a été atteint.

crédit photo: Caroline Campeau

électronique / expérimental / contemporain

Akousma | Zones de combat, plongée sous-marine, extrapolations aviaires…

par Alain Brunet

La seconde moitié de la première soirée d’Akousma fut dominée par les deux compositrices au programme : Estelle Schorpp et Ana Dall’Ara-Majek, précédées par Pierce Warnecke.

D’une durée de 21 minutes et 34 secondes, la pièce Sonopeutic Smooth Sailing de Pierce Warnecke, un artiste d’origine californienne évoluant en Europe, était assurément la plus violente au programme de la première soirée d’Akousma. Le décollage se fait en douceur, mais une fois en haute altitude, les perturbations s’invitent, bien qu’on en reconnaisse certains outils – Akai 808/809, synthé modulaire, patchs génératifs n’ayant cesse de reproduire certains motifs des sons imaginés par leur concepteur. La suite résulte de montages complexes, hirsutes, hachurés, très piquants.

Les douces fréquences deviennent de plus en plus intenses, des aspérités s’y accrochent, il faut alors boucler la ceintures de sécurité! Le calme revient provisoirement, des grésillements et hachures de son traités remplacent progressivement l’ambiance initiale. L’ »avion » se transforme alors en un train qui file dans des zones de guerre. Nous sommes soudain à pied, déambulant dans un champ de propositions sonores d’abord éparses, proches du silence par moments. Et ça devient et de plus en plus dense, costaud, violent, carrément bruitiste lorsque la pièce atteint le sommet de sa courbe sinusoïdale. La marche à pied devient un parcours du combattant dans une confrontation au laser à la Skywalker vs Darth Vader. Le jeu se calme assez rapidement après l’atteinte du pic d’intensité, on imagine des blessés graves dans la trame narrative. Attitude hardcore dans un contexte de haute expertise électronique. Oui, la violence doit être exprimée !

D’Ana Dall’Ara-Majek, compositrice montréalaise d’origine française, il fallait s’attendre à une interaction de musiques instrumentales, électroacoustiques et purement informatique. Elle s’intéresse aux sons que pourraient induire micro-organismes ainsi que ceux se dégageant de formes concrètes ou abstraites. Sa pièce Mare Buchlae, évoque une plongée sous-marine où l’on capterait une variété de sons émanant du plancton. Or il s’agirait d’une extrapolation, c’est-à-dire la recréation d’un environnement aquatique au moyen de sons artificiels générés par d’un synthétiseur modulaire – Buchla 200. Le récit dure 11 minutes et 53 secondes, on se retrouve en suspension dans le liquide virtuel et on s’imagine que cet environnement sonore tout à fait cohérent par rapport aux intentions de sa créatrice.

En dernier lieu, le plat de résistance. L’interview d’Estelle Schorpp sur PAN M 360 par Salima Bouaraour pouvait laisser cette impression que la qualité de l’idée l’emporterait possiblement sur sa résultante sensuelle : composer une œuvre à partir d’enregistrements d’oiseaux faits dans la nature il y a plus d’un siècle, à l’époque du phonographe, d’où le titre aviaire A Conversation Between a Partially Educated Parrot and a Machine, d’une durée de 20 minutes. Le titre s’inspire d’une citation d’Eldridge Johnson, directeur du fameux label Victor Records au début du siècle précédent (devenu par la suite RCA Victor), qui disait du phonographe qu’il « sonnait comme un perroquet partiellement éduqué avec un mal de gorge et un rhume de cerveau», signifiant ainsi les limites de cette machine archaïque.

Le traitement de ces archives aurait pu s’avérer gris et clinique, et ce ne fut aucunement le cas. Il s’agissait pour la compositrice d’origine française et professeure à l’Université de Montréal, d’imaginer une « conversation » entre les chants d’oiseaux et les technologies d’enregistrement, les plus anciennes et les plus neuves. Et non, ça n’a rien à voir avec une captation sonore au Biodôme, il s’agit vraiment d’une expérience immersive où les chants des créatures volatiles, la rhétorique scientifique sur l’ornithologie et un liant artistique (déconstruction des sons aviares, superpositions de couches texturale, etc.) et des récits documentaires créant une formidable diffraction des matériaux de création à travers un discours sensible et inspiré.

crédit photo: Caroline Campeau

La Luz live is a ray of psychedelic sunshine

par Vanessa Barron

At a sold-out Friday night show at Bar le Ritz, a giant golden cardboard cutout sun with googly eyes and a toothy grin took centre stage. From behind it, the four members of La Luz emerged, decked out in vibrant patterned button-downs that complemented the swirling flower projections behind them. With jangling guitar leads, ripping basslines, chilling synths, and an upbeat snare groove, La Luz transported the crowd, with their sonic waves, to a nostalgic and hypnotic dimension.

Hailing from not-so-sunny Seattle, La Luz combines the brightness of surf rock with the moodiness of ‘60s psychedelia to make a dreamy, trancey soundtrack that would fit right into a 1960s B-movie. The effortless melodies and warm fuzzy tones of the bass and guitar are nicely paired with the cooler synth leads and airy vocal stylings of lead singer and guitarist Shana Cleveland. The tracks from their latest album News of the Universe lean toward a moodier and introspective side, with a standout performance of « Poppies » as one of my favorites of the night.

The visual elements of the show heightened that kitschy B-movie vibe I had often pictured while listening to their music. Group choreography, such as synchronized head turns and nods, and showy props like the sunshine cutout added to the goofy and relaxed ambiance. Just listen to a song like « Floating Features » and you’ll picture yourself driving along a West Coast highway in a swanky outfit after a bank robbery … or maybe you’ve just been abducted by a flying saucer and you’re in the middle of kicking some alien ass. On Friday night, the crowd got to live this fantasy as La Luz hoisted two giant inflatable neon-green aliens across the crowd, crowd-surfing the night away.

It was definitely a more relaxed vibe for Le Ritz but still packed and brimming with energy – the ideal music for smoking a joint outside and sipping exactly one tasty, overpriced beer inside. The laidback pace of most tracks encouraged a healthy amount of grooving, shimmying, and head-bobbing. And as the cherry on top of this chill ice cream sundae, the show wrapped up before 9:30 p.m. Both concertgoers and Shana herself on the mic remarked with glee about how sweet this was—an easygoing end to a dreamy and delightful night.

Photos by Amir Bakarov

Fontaines D.C. delivered the goods, but we wanted more desire

par Ann Pill

Fontaines D.C. did exactly what they needed to satisfy their sold-out MTelus show, no more maybe slightly less. Since the release of their fourth album, Romance, the Irish post-punk band has absolutely exploded. Between blowing up on TikTok, opening for Arctic Monkeys, releasing their most sonically cohesive album to date, and a ringing endorsement from none other than Elton John, I and most of the 2,300 people were crammed into the venue long before the opener started.

The night started with the New York band Been Stellar. Their atmospheric, early ’90s Smashing Pumpkins-esque sound made perfect sense to gear the crowd up for a very Romance-heavy set. Though they looked like recent winners of their high school’s battle of the bands (I have since learned they are older than I am), they played a tight and beautiful set. The crowd was an absolute sea of teenagers. And as annoying as it was to witness them try to inorganically force a mosh, it is beautiful to watch teenagers absolutely shit their pants over something. And at 9:01 when Fontaines D.C. emerged, that’s exactly what they did.

Been Stellar

Now, don’t get me wrong—our Irish rock saviours, Fontaines D.C., played well. It was incredible to watch some of the more orchestral songs from Romance replicated perfectly live, and it was so fun to see Dogrel songs I’ve been listening to for five years. But there was certainly something missing. I was so ready to freak out to the punchy and powerful songs from their early albums and weep to beautiful melodic songs from Skinty Fia and Romance, but they lacked the energy to deliver what I was hoping for.

Fontaines D.C. consists of Conor Curley, Conor Deegan III, Tom Coll Carlos O’Connell, and Grian Chatten. But they also tour with Cathal Mac Gabhann and Chilli Jesson. Even with seven people on stage, it really was all about the frontman Grian. He came out in sunglasses, a hat, and a coat and hardly even looked at the crowd let alone speak to them. One of the following things was happening: either he was doing a whole “rockstar” act where he was pretending he didn’t really care, he genuinely hates his newfound teenage fanbase, or they’re tired. Or considering how different this album is from the previous three, they’re just trying something new they aren’t as good at yet.

Whatever the reason, the set lacked connection and character. The strength of Fontaines D.C. is the band’s simple but powerful sound with the poetry of Grian’s lyricism. But very little of that translated to me at the show. People weren’t really dancing, though they did know all the words, and there was never a threat to my glasses.

Fontaines D.C.

At one point, Grian stood with his arms outstretched in a way that said “I know you love me.” And I’ll take it a step further to say it meant he knew people would devour whatever they did on stage so they didn’t have to try that hard. It does feel rich for me to complain about them not putting on more of a show. Like when your boss is mad that you did the task you were assigned but weren’t happy while doing it. But here I am begging for any evidence that they wanted to be there.

Fontaines D.C.

From a technical standpoint, seven people switched instruments in nearly every song on stage. It sounded good but there were points where the sound person just couldn’t keep up with the literal musical chairs and things got a little wobbly. And other than the ever-present lights, which I can now call “brat green,” there was very little visual interest on stage.

It’s not all their fault. I was standing between a kid who learned “I love you” in sign language that day and a Gen X woman trying to film the show with her flash on. But it certainly didn’t help.

I’m sure Fontaines D.C. will catapult even further into superstardom, and they deserve it. I just hope the next time I see them they have the charisma and stage presence their music warrants.

Photos by Julia Mela

baroque / classique

Arion Orchestre Baroque et SMAM | Et la royauté fut comblée !

par Alexis Desrosiers-Michaud

L’orchestre baroque Arion et le Studio de musique ancienne de Montréal (SMAM) unissaient leurs forces samedi soir à la Maison Symphonique pour le lancement de leur saison respective. Pour l’occasion, un programme dédié aux œuvres composées pour différents souverains britanniques de l’époque. Soulignons que 2024-2025 marque la 50^e saison du SMAM.

Afin d’être équitable, les deux chefs respectifs dirigeront chacun une moitié de concert et c’est Andrew McAnerney (SMAM) qui s’occupe de la première partie. Malheureusement, le Zadok the Priest de George Frideric Handel qui ouvre le concert manque de direction. Les 22 mesures qui précèdent l’entrée du chœur doivent être interminables de par leur lente progression harmonique, au point que ladite entrée se présente comme une véritable révélation. Or, il y a peu de mouvement et le chœur, malgré une bonne puissance, ne réussit pas à combler le manque. God save the King (à ne pas confondre avec l’hymne national du même nom) est la meilleure partie de cette pièce, grâce à l’agilité démontrée par les choristes dans leurs vocalises, réalisés dans une vitesse rapide.

Ensuite vint deux anthems a capella, dans lequel il a été possible d’admirer les prouesses vocales des choristes. D’abord, dans O Lord, may Thy servant Elizabeth our Queen de William Byrd, la justesse fait frissonner et par la douceur de leur timbre alors que dans le magnifique O Lord, grant the King a long life de Thomas Weelkes, la direction appliquée à chaque longue note permet aux sept voix de se faire entendre aisément et de dicter le phrasé.

Il incombe aux directeurs musicaux de nos institutions de décider quelles œuvres s’accrocheront aux fleurons du répertoire pour compléter un programme. Parfois, il appert que l’on subisse une œuvre peu intéressante, manifestement placée pour « faire du temps ». Mais heureusement, et ce fut le cas ce soir, on a droit à une découverte totale d’un bijou que l’on se dit qu’il faudrait revoir en présentiel au moins une autre fois dans sa vie. Les trois anthems pour le couronnement de George III de William Boyce font maintenant partie de cette liste. Le premier anthem est vif, la partie lente pleine de douceur et la fin flamboyante et se termine avec un super beau retard dans la cadence. Le deuxième est sublime, avec comme seul accompagnement le continuo, laissant toute la place au chœur. Me souviens plus du 3^e.

L’anthem qui termine la première partie tombe à plat, malheureusement. Dans My Heart is inditing de Handel, la direction de McAnerney est discrète et manque un peu d’énergie. Il dirige surtout le chœur, qui répond avec beaucoup d’aplomb, mais laisse trop souvent l’orchestre à lui seul.

Au retour de l’entracte, c’est Mathieu Lussier qui prend la direction dans Music for the Royal Fireworks du même Handel. Sa direction est beaucoup plus engagée et démontre bien les articulations voulues. Dans l’ouverture, les cuivres mènent le bal avec des crescendos francs. On lève notre chapeau aux hautbois et bassons dans la bourrée et le premier menuet pour leur légèreté et l’équilibre sonore.

Dans les deux derniers anthems, Lussier dirige les deux ensembles comme un seul. On remarque les mêmes articulations chez les musiciens et les choristes, plus que dans la première partie. Par exemple, dans Let justice and judgment, deuxième extrait du Let thy hand be strengthened, on sent tout le poids qui est mis sur chaque premier temps de chaque mesure, tant dans l’introduction que dans chaque entrée du chœur.

En guise de rappel, les chefs McAnerney et Lussier ont offert le célébrissime Hallelujah du Messiah, invitant le public à chanter avec les artistes. Le rapport avec la royauté ? La petite histoire raconte que c’est directement en lien avec la tradition que le public se lève à dans les représentations du Messiah. Lors de la première londonienne, le roi George II se serait levé à ce moment précis lorsqu’il entendit les paroles répétées « King of kings, and Lord of lords ».

Et quand le roi se lève, tout le monde se lève.

baroque / chant lyrique

Les Violons du Roy | Émotions et plaisir avec une voix tranchante pour Bach

par Alexandre Villemaire

Le public a remplit la salle Bourgie le vendredi 11 octobre pour venir assister au concert des Violons du Roy, le premier de la saison 2024-2025 de l’ensemble dans la métropole qui marque le début des célébrations de son 40^e anniversaire.

Dans leur discours d’introduction, tant Caroline Louis qu’Olivier Godin, les dirigeants de la salle Bourgie ont souligné l’apport important de l’ensemble et rappelé le long partenariat qui unit la salle et les Violons du Roy, notamment par l’interprétation de l’intégrale des cantates de Bach, qui a occupé leur programmation respective durant les huit dernières années et fait vivre des moments musicaux d’une grande intensité. Le programme de la soirée y faisait d’ailleurs un petit clin d’œil. Bernard Labadie, fondateur et directeur musical de l’orchestre de chambre de 1984 à 2014, s’est également adressé au public pour souligner cette grande aventure folle et ce « petit miracle » que sont les Violons du Roy. Le chef a également remercié une des membres fondatrices, la violoniste Nicole Trotier, qui prenait sa retraite après ce concert qui se conclura par une autre interprétation au Palais Montcalm le 12 octobre. La table était donc mise pour une soirée riche en émotion et en plaisir. Et c’est exactement dans cet esprit que les musiciens des Violons du Roy ont donné ce concert.

Divisée en deux parties, chacune était introduite par un concerto grosso de Händel. Exécutées avec énergie et vivacité, ces interprétations d’œuvres instrumentales concertantes, en plus de démontrer le jeu des musiciens et la palette de couleur sonore de l’orchestre, ont servi de préludes aux deux cantates pour alto de Bach qui mettaient en vedette le contre-ténor britannique Hugh Cutting. Ancien élève du St. John’s College de Cambridge, le jeune artiste lyrique est le premier contre-ténor à remporter le prix Kathleen Ferrier (2021) et à obtenir le titre d’artiste de la nouvelle génération de la BBC (2022 à 2024). Un des défis d’une voix comme celle de Cutting réside dans la projection et on peut dire qu’à ce niveau, le jeune chanteur s’illustre particulièrement avec une grande puissance vocale, contrôlée et qui vient compléter l’amplitude du son de l’orchestre. Il s’illustre notamment par la clarté de ses exécutions. Sa prononciation allemande est précise et le discours, tant musical que textuel, qu’il tresse est limpide. Son agilité vocale a été mise de l’avant dans le deuxième aria de la cantate Geist und Seele wird verwirret [L’esprit et l’âme sont confondus]. L’air “Gotte hat alles wohlgemacht” [Dieu a tout fait parfaitement] propose un dialogue entre l’orgue et la voix, soutenu par le continuo. La ligne vocale rivalise avec des vocalises de haut vol que Cutting livre avec une performance sentie et admirable, mais où l’on sentait parfois qu’il arrivait à la fin de ses phrases légèrement au bout de son air, donnant l’impression que la phrase est incomplète et éclipsant les finales de certains mots. La projection des surtitres en fond de scène venait pallier ces légères imperfections qui, dans l’ensemble, ne sont jamais venues altérer le sens de la performance. Le jeu de Mélissande McNabney à l’orgue est également à souligner pour la dextérité de son interprétation dans des lignes tout aussi exaltées que celles interprétées par Cutting.

D’un caractère serein et pastoral, la deuxième cantate de la soirée Vergnüte Ruh, beliebte Seelenlust [Bienheureuse paix, bien aimée béatitude] a mis en valeur le timbre feutré et cristallin de Hugh Cutting. Moment particulièrement expressif, l’aria “Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen” [Qu’ils me font donc pitié, ces cœurs dévoyés] est un dialogue épuré exempt de toute basse continue où les instruments à cordes (violons 1-2 et alto) jouent à l’unisson avec la voix et un orgue à deux claviers. Bourgie ne possédant pas un tel instrument, deux orgues positifs ont été requis sur scène pour cette pièce. Assurée par Mélissande McNabney et Tom Annand, ce jeu de claviers distinct a permis de mettre en valeur l’intrication des lignes vocales et instrumentales, pétri d’accords tendus, accentuant le caractère plaintif et d’affliction de cet air.

Les Violons du Roy et Bernard Labadie ont trouvé en ce jeune Britannique la voix de Bach idéale pour leur programme. Investi sur scène, intelligent dans son interprétation avec une voix agile, ample et sonore, Hugh Cutting a fait une première apparition remarquée empreinte d’émotion, de clarté et de raffinement ; des éléments que le public de la salle Bourgie lui a rendus par une longue ovation.

crédits photos: Pierre Langlois