Pro Musica | Lucas Debargue, libre penseur pianistique

Genres et styles : classique / classique moderne / post-romantique

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Lucas Debargue est pianiste de concert, mais aussi compositeur et de plus en plus connu en tant que libre penseur du jeu pianistique dont il choisit d’explorer l’univers tonal. Les libertés qu’il prend à interpréter les grandes œuvres lui valent les éloges de ses pairs (révélé par un 4ᵉ prix au Concours Tchaïkovski en 2015) mais aussi les foudres de critiques patentés, pas plus tard que cet hiver lors d’un récital donné à la Philharmonie de Paris. À l’évidence, le musicien français ne laisse personne indifférent. Alain Brunet l’avait interviewé une première fois à l’automne 2017 pour La Presse à la veille d’un récital donné à la Maison symphonique, Debargue revint jouer à Montréal en 2020 et le voilà de retour, cette fois à la salle Pierre-Mercure (dimanche 13 avril, 15h) pour un récital à la mesure de ses goûts et ambitions. Avant son arrivée au Québec, il nous fait la gracieuseté d’un long entretien pour la communauté PAN M 360.

PAN M 360 : Vous ne cadrez pas parfaitement avec l’idée qu’on se fait d’un pianiste de concert. On vous fait plaisir en affirmant cela?

Lucas Debargue : Oui absolument. Les artistes auxquels je m’attache sont ceux qui peuvent créer une singularité. Ce qui me motive à poursuivre ma voie, ce n’est pas une recherche de la singularité en tant que telle. Au fur et à mesure que je déroule cette pelote de mes recherches personnelles autour de l’interprétation et de la composition, y a beaucoup de choses qui viennent et que je veux aussi exprimer par la parole et par l’écriture. J’écris énormément, je cherche à mettre en forme par un texte, au mieux d’un livre digne d’être partagé et servir à d’autres personnes. Cependant, il ne s’agit pas de donner mon avis, car on donne aujourd’hui beaucoup trop d’importance aux opinions personnelles à mon avis. L’opinion personnelle n’est intéressante que si elle nourrit une réflexion. Si je pense quelque chose par rapport à une œuvre qui puisse amener des réponses, une réflexion, et me faire avancer aussi, alors là je partagerai.

PAN M 360 : Vous vous opposez ainsi à tout discours péremptoire sur la qualité d’une œuvre et de son mode d’interprétation.

Lucas Debargue : Certains critiques en musique n’expriment que leurs normes sans expliquer, et cette façon exprimer ses opinions sans partage est répandue sur tous les réseaux sociaux de nos jours. Il vaut mieux nuancer et laisser place à l’incertitude, une des valeurs les plus importantes. En art, l’incertitude, c’est à peu près tout. Si on n’accepte pas que l’on sache peu de choses au départ, on est mal parti. Si on n’éprouve pas cet infini des possibles, ce vertige, on n’est pas interprète. Qu’est-ce que je vais croire et choisir en approfondissant une œuvre et comment je vais choisir une interprétation à partir d’éléments jugés solides, viables. C’est proche de la recherche. Je me suis passionné pour l’interprétation musicale après l’avoir fait pour la littérature et l’analyse de textes. Alors je ne crois pas que l’analyse d’une œuvre en réduit le plaisir de l’écouter; bien au contraire, elle l’augmente. Tout en assumant que le mystère d’une œuvre restera toujours entier, même si on en comprend de nouvelles dimensions. Idem en science : aucun scientifique ne vous dira comment fonctionne la vie! En musique, beaucoup de choses restent irrationnelles, mystérieuses, très difficiles à expliquer. Mais je crois que ce qui peut être expliqué doit l’être et ces explications doivent être partagées.

PAN M 360 : L’interprète doit-il alors aussi fournir des explications dans son approche de l’œuvre?

Lucas Debargue : La formation de l’interprète est curieusement organisée. On met l’accent sur le travail instrumental, l’approche de l’instrument, le doigté, l’exécution, etc. Mais du point de vue du développement de l’oreille, on s’arrête assez vite à un certain niveau où ça devient de l’écriture. Et comme on travaille sur un texte, ça devient difficile d’aller plus loin dans l’interprétation d’un texte sans soi-même être capable de produire un texte. Quand on fait de la rhétorique, c’est difficile d’incarner un texte si on n’est pas capable d’en produire un. Or en musique classique, l’interprétation et la composition sont deux circuits différents à emprunter. Si vous vous destinez à l’interprétation, vous n’atteindrez qu’un niveau faible dans la compréhension de la composition. Pour moi, au contraire, un interprète doit se rapprocher au maximum des compositeurs à partir de ce qu’ils nous ont laissé, d’abord la partition et autres éléments – biographiques, etc.. Il faut savoir plusieurs niveaux de lecture d’une partition.

PAN M 360 : Soulignez-vous ainsi que les interprètes ne s’en tiennent qu’à un seul niveau de lecture d’une partition?

Lucas Debargue : Si l’interprète n’est pas capable d’entrer dans les processus de composition, il y a un problème. Ça deviendra difficile de faire la part des choses entre la partition noire de notes et une information brute, soit la trame harmonique de la pièce qui guide les choses. La base d’une pièce est sa trame harmonique, la dominante, la tonique. Autre chose importante : la partition qu’on lit est le dernier degré de réalisation. Il faut alors remonter le temps, enlever différentes couches et trouver l’intrigue. L’intrigue, c’est l’harmonie, autour de laquelle il y a une orchestration du piano. »

PAN M 360 : Et vous laissez entendre que l’interprète n’est pas incité à faire cette démarche de rapprochement avec le compositeur.

Lucas Debargue : Au début du 20e siècle, on avait encore Rachmaninov, Prokofiev, Medtner… Ça s’est arrêté dans la deuxième partie du 20e siècle, parce que vous avez eu une offensive moderniste très importante. Cette offensive est digne de mention dans l’histoire de la musique, mais elle a eu de graves conséquences, dont l’ultra-spécialisation. Un compositeur est devenu seulement un compositeur qui n’a plus de connexion avec la réalité instrumentale. Le compositeur se met à écrire des choses qui ne sont pas possibles à jouer sur un instrument. L’instrumentiste devient alors complètement déconnecté de la composition, jusqu’à devenir un serviteur, un exécutant soumis à la partition, sans regard critique.

Pour moi c’est un gros problème, c’est terrible et c’est complètement malhonnête de dire « moi je suis un humble interprète-serviteur de la musique ». Mais non, on ne peut pas se mettre comme ça en tant qu’interprète. Évidemment, il faut beaucoup de charisme sur scène pour incarner les œuvres; on se retrouve au centre à un moment, même si on n’est pas le compositeur. Or, au centre, on ne peut pas jouer l’humble serviteur. Vous n’imaginez pas un acteur dire « je suis l’humble serviteur de Shakespeare quand il joue Hamlet ». Non, il doit être Hamlet, sinon ça ne marche pas.

Et donc, il faut à la fois se rapprocher des compositeurs techniquement, en se rapprochant de l’écriture, en ayant davantage de connaissances et de maîtrise de ces éléments-là, et puis en prenant le rôle de l’interprète beaucoup plus au sérieux dans la place qu’il a dans la création d’une œuvre. L’œuvre reste muette quand l’interprète n’est pas là pour son emparer.

Quand on joue du Beethoven, on fait équipe avec Beethoven, même si Beethoven n’est plus là, pour redonner, enfin, recréer une sonate de Beethoven pour le public. Et le but, c’est que ça soit un choc pour le public. Ce n’est pas de redonner encore, d’imiter la version d’untel ou d’untel. Ça doit être un choc.

PAN M 360 : Parlons du programme de dimanche à Montréal : Fauré, Ravel, Scriabine et une œuvre de vous-même. Peut-être n’y a-t-il pas de raison justifiant ces choix de programme, mais posons quand même la question : pourquoi jouer une œuvre composée par un pianiste qui n’a pas 30 ans en 2025, et d’autres œuvres composées à la fin du 19^e et au début du 20^e, soit plus ou moins 125 ans avant l’époque actuelle?

Lucas Debargue : Superficiellement, je dirais que Ravel et Fauré avaient un lien dans leur vie puisque Ravel a suivi les classes de composition de Gabriel Fauré, pas pour très longtemps. Il a dit dans sa correspondance que Fauré lui a apporté beaucoup plus que des aspects techniques.

Ravel a fait ça avec André Gedalge, son professeur d’harmonie et d’écriture, apparemment un génie en matière de pédagogie parce qu’il a aussi formé Darius Milhaud et plusieurs générations de compositeurs. Geldage était un esprit apparemment très très libre et qui arrivait à transmettre l’essentiel en matière de construction de pièces de musique, de logique, de composition, tout en respectant vraiment les individualités des compositeurs. C’est-à-dire qu’il n’était pas du tout comme des professeurs d’harmonie comme Théodore Dubois ou Ambroise Thomas, très raides sur ce que devait être l’harmonie. Gedalge était vraiment très ouvert d’esprit et Fauré l’était également, d’ailleurs beaucoup plus que son ami Saint-Saëns –

bien sûr, Saint-Saëns est aussi un compositeur génial, mais je pense que le fait qu’il ait été très peu tolérant vis-à-vis de la modernité.

Ainsi, Ravel a dédié à Gabriel Fauré ses Jeux d’eau que je joue dans le programme de Montréal et je trouvais intéressant de les mettre ensemble. Ces deux hommes se connaissaient, qui étaient d’une génération différente – Fauré était né en 1845 et Ravel en 1875.

Et c’était intéressant de voir la trajectoire d’un Fauré, donc là j’ai choisi cinq pièces de périodes différentes de la vie de Fauré, pour qu’on voit sa trajectoire d’un romantisme de salon assez familier vers une forme de modernité, la tonalité poussée dans ses derniers retranchements, des choses assez expérimentales, très dissonantes. Et les recherches d’un Ravel, lui a trouvé son langage très vite et finalement n’a plus trop évolué à partir de là. C’est-à-dire qu’il est dans les œuvres de la fin de sa vie, mais sa langue harmonique, avec certaines de ses premières pièces, et il y a certaines des caractéristiques du langage de Ravel dans les Jeux d’eau et dans la Sonatine qui font partie de ses premières grandes pièces pour piano.

Déjà pour moi c’était intéressant de mettre dans un même programme, dans deux parties différentes, une œuvre écrite à la même période, une sonate écrite à la même période, qui a des objectifs communs, des intentions communes de la part du compositeur, mais par des moyens différents, qui vont chercher par des moyens différents. La sonatine de Ravel est une sonate.

Une sonatine, c’est une sonate, mais c’est une sonate miniature. Et Ravel a écrit cette sonatine à un moment où Paul Dukas écrivait sa gigantesque sonate pour piano de 45 minutes, et où il y avait cette espèce de surenchère romantique ou post-romantique qu’on voyait dans les symphonies de Mahler par exemple. Chez Ravel, il y a eu très vite une volonté de passer à l’essentiel, moins de temps pour tout dire, aller vers la concision.

Et dans cette sonatine, il montre ça avec brio, parce que c’est vraiment une sonate, c’est même une sonate cyclique, avec les trois mouvements qui sont basés sur les mêmes matériaux thématiques. Tout ça est basé sur le même matériau thématique, on est dans un univers harmonique homogène, dans les trois mouvements et, en 12 ou 13 minutes, tout est dit.

PAN M 360 : Et que vient faire Scriabine dans le programme?

Lucas Debargue : J’aime bien mettre cette sonatine de Ravel dans le même programme que cette œuvre de Scriabine. Déjà, elles sont dans la même tonalité, (fa dièse et fa dièse mineur), et c’est intéressant de voir comment les deux compositeurs ont résolu les problèmes différemment. J’ai aussi fait ce choix parce que Scriabine aussi voulait écrire une sonate pour piano qui n’ait pas besoin de 40 ou 45 minutes pour tout dire. Donc il arrive à faire tenir sa sonate en 20 minutes, quatre mouvements. Ce qui est extraordinaire chez Scriabine, malgré cette brièveté, c’est qu’il arrive à donner à cette sonate une dimension symphonique, avec un parcours du premier mouvement au dernier mouvement, un parcours qui est vraiment symphonique et philosophique, métaphysique. Scriabine était très inspiré par Nietzsche, donc il y a cette philosophie là de cette transcendance par la souffrance, par les épreuves, d’arriver en fait à passer des ténèbres vers la lumière. Il y a toute cette espèce d’ésotérisme qui est là, et auquel Scriabine cherche déjà à donner des traductions musicales.

PAN M 360 : Entre, d’une part Fauré-Ravel, et de l’autre, Scriabine, il y a votre œuvre. Alors?

Lucas Debargue: C’était pour me sentir au chaud, d’être bien entouré. Ravel, Fauré et Scriabine font partie de mes influences, bien sûr. Et j’ai aussi, dans cette pièce, utilisé des éléments néo-baroques. Il y a un menuet, comme il y en a dans la sonatine de Ravel, il y a des danses, comme certaines des pièces de Fauré que je vais jouer. Derrière l’apparence d’une suite néo-baroque, d’un parcours, du début à la fin, il y a aussi des liens thématiques entre les cinq parties. Or, ce n’est pas ce qu’on a traditionnellement dans une suite de danses baroques, il n’y a pas forcément des motifs en commun. Là, toute ma suite est construite sur les mêmes matériaux et les mêmes tendances harmoniques. Il y a vraiment une progression de l’ouverture jusqu’à la gigue finale.

PAN M 360 : Au-delà de cette insertion, peut-on parler d’une thématique pour ce programme?

Lucas Debargue : C’était pour moi l’idée de mettre ma propre composition, ma première grande composition pour piano en plusieurs mouvements, au milieu d’œuvres qui partagent, c’est plutôt cette pièce de moi qui partage avec ces autres œuvres, le souci d’une espèce de transformation. C’est un programme qui pourrait s’appeler Transformation, parce que chez Fauré, c’est moins au sein des pièces qu’entre les pièces, où on peut mesurer tout le parcours qu’il y a entre le jeune Fauré et le Fauré de la fin, comment il a développé son langage harmonique. Et dans les autres pièces, c’est vraiment comment Ravel organise une forme sonate parfaite, à partir d’un même matériau thématique qui est transformé, varié de manière très subtile, et comment chez Scriabine, il y a vraiment cette quête de l’absolu, cette transformation.

PAN M 360 : Il y a 125 à 150 ans d’écart par rapport aux œuvres du répertoire que vous allez interpréter et la vôtre. C’est à dire que le piano, la musique, les concepts de l’harmonie, enfin tout a vraiment évolué au maximum depuis le début du 20e siècle jusqu’à maintenant, et vous vous inscrivez quand même dans une esthétique pianistique qui correspond à cette époque-là. Comment négociez-vous votre façon d’aborder le piano, la composition pianistique et l’époque actuelle dans laquelle vous vous trouvez?

Lucas Debargue : Je comprends ce que vous dites et en même temps… Je ne cherche pas à démontrer quelque chose idéologiquement quand j’écris de la musique; j’écris vraiment la musique que j’entends, la musique qui me vient. De mon côté, je reprends l’histoire là où elle s’est un peu arrêtée pour moi. Je fais ce qui me semble le plus sincère, le plus honnête et le plus excitant.

J’ai envie d’écrire une musique que j’aimerais découvrir moi-même comme pianiste. Je trouve trop d’excitation dans ce qu’on appelle la langue tonale, même ce qu’on appelle pour être plus précis la langue fonctionnelle.Ce qui compte ici, c’est ce qui me fascine: maîtriser la langue de Bach et de Ravel et de Chopin. C’est ça que je veux maîtriser. Beaucoup plus que la langue de compositeurs plus récents qui, pour moi, parlent une autre langue. Je ne sais pas qui parle cette langue-là… pas moi en tout cas.

Programme

Saison Prodige – Lucas Debargue, piano

MAURICE RAVEL, Jeux D’eau, M.30

MAURICE RAVEL, Sonatine, M.40

GABRIEL FAURÉ, Mazurka en si bémol majeur, op. 32

GABRIEL FAURÉ, Barcarolle no.9, op.101

GABRIEL FAURÉ, Nocturne no.12, op.107

GABRIEL FAURÉ, Impromptu no.5, op. 102

GABRIEL FAURÉ, Valse caprice no.4, op. 62

-ENTRACTE-

LUCAS DEBARGUE, Suite en ré mineur

LUCAS DEBARGUE, Prélude