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PAN M 360 : Quelle est l’origine de ce programme axé sur les figures féminines héroïques du répertoire, que vous dirigerez dimanche le 15 novembre avec l’Orchestre Métropolitain?
Keri-Lynn Wilson : C’est un programme merveilleux, qui m’enthousiasme beaucoup. Tout a commencé avec notre soprano soliste, Sarah Dufresne. L’orchestre l’a invitée à faire des propositions et à suggérer des œuvres qu’elle aimerait chanter.
Le tout a finalement abouti à un programme thématique très fort, axé sur les héroïnes des opéras. Elle avait soumis une liste d’airs, et j’ai sélectionné ceux qui m’intéressaient, en particulier ceux de Massenet.
L’orchestre m’a ensuite demandé de choisir une œuvre symphonique pour la deuxième partie du concert. J’ai commencé à réfléchir au type de symphonie qui pourrait compléter Manon de Massenet et son histoire. Mon premier réflexe a été de choisir un répertoire que j’adore, une musique qui me passionne. Le Prélude et le Liebestod de Wagner comptent parmi les plus grandes œuvres symphoniques, et ils établissent un lien avec le personnage d’Isolde. Puis, alors que j’avais du mal à trouver autre chose, l’idée m’est venue comme un déclic : Francesca da Rimini de Tchaïkovski. Elle s’inscrit parfaitement dans cette thématique des héroïnes et établit un lien avec Tristan et Isolde.
Pour d’autres pièces orchestrales, on m’a proposé deux œuvres du répertoire français du XIXe siècle de Clémence de Grandval. L’une est l’ouverture de son opéra Les Fiancées de Rosa, et l’autre, Atala, est un poème symphonique.
Les deux conviennent parfaitement à ce programme. Atala s’inspire d’une histoire d’amour tragique, tandis que l’« Ouverture » est tirée des Fiancées de Rosa, un opéra léger mêlant intrigues amoureuses. C’est vraiment fantastique, et c’est une nouvelle découverte pour moi.
PAN M 360 : C’était justement ma prochaine question. Connaissiez-vous l’œuvre de Clémence de Grandval avant de découvrir ce répertoire? Qu’avez-vous appris sur sa musique et que pouvez-vous nous dire au sujet de cette compositrice française relativement méconnue?
Keri-Lynn Wilson : Je ne savais absolument rien d’elle! Elle a eu une vie fascinante. Elle est née dans une famille aristocratique, mais à cette époque, les femmes n’avaient pas la liberté d’être reconnues comme compositrices en raison de leur sexe. Elle a utilisé le pseudonyme de Clémence Valgrand pour pouvoir faire publier sa musique.
Le fait qu’elle ait dû cacher son identité et qu’on ne lui ait pas donné la possibilité de choisir librement ce qu’elle voulait faire de sa vie est toujours fascinant d’un point de vue historique. Les femmes étaient tellement bridées par les règles et les restrictions de la société.
C’est intéressant d’écouter sa musique, car je trouve qu’elle avait une imagination formidable. Sa décision de s’inspirer de ces héroïnes pour composer est particulièrement fascinante. L’un des mouvements s’intitule « Danse sauvage ». Elle explorait cette idée, un peu à la manière d’une bacchanale de Saint-Saëns, bien que de loin moins osé.
Ce qui est également fascinant, c’est que son style est assez proche de celui de Daniel Auber, un autre compositeur dont les œuvres sont moins fréquemment jouées aujourd’hui. Cela offre une excellente occasion de comparer deux styles différents : la « Manon » de Massenet et le langage musical d’Auber. Ce dernier est d’ailleurs assez proche de celui de Grandval : plus classique, moins romantique, mais il conserve néanmoins ce charme particulier qui le situe à la frontière entre le classicisme et le romantisme.
PAN M 360 : On connaît Manon de Jules Massenet, l’un de ses opéras les plus célèbres et l’adaptation musicale la plus connue du personnage tiré du roman de l’abbé Prévost. Mais il existe également une version moins connue de Manon, celle de Daniel Auber, qui était un peu plus âgé que Massenet, et dont nous allons écouter des extraits. Quelles différences peut-on observer dans la manière dont ces deux compositeurs, Massenet et Auber, dépeignent musicalement le personnage de Manon?
Keri-Lynn Wilson : Je pense que leurs approches sont assez similaires à certains égards, car dans les deux cas, Manon possède ce merveilleux côté coquet, en particulier dans l’un des airs, l’air du rire.
Il capture parfaitement l’essence du désir de Manon pour une vie luxueuse, sa nonchalance, son charme extraordinaire et son panache.
Auber fait des choses très intéressantes. L’orchestre chante véritablement avec la voix. Son écriture est de nature très vocale : l’orchestre lui-même semble chanter.
Le programme comprend deux airs d’Auber. L’un est cet « air du rire », et l’autre est un magnifique long air, presque à la manière d’une cavatine et d’une cabaletta. Cela offre à Sarah une merveilleuse occasion de mettre sa voix en valeur.
PAN M 360 : Avec la cavatine au tempo plus lent au début, suivie de toute cette virtuosité qui s’intensifie vers la fin avec la cabalette, n’est-ce pas?
Keri-Lynn Wilson : Exactement. Cela nous fait découvrir le personnage de Manon.
PAN M 360 : Pour rester dans le thème de ces figures féminines et de la manière dont elles sont représentées musicalement, nous parlons ici d’un opéra, où l’on voit un personnage jouer, chanter et exprimer ses émotions. Avec Francesca da Rimini, que vous avez mentionnée plus tôt, c’est tout le contraire. Il s’agit d’un poème symphonique de Tchaïkovski inspiré du personnage éponyme de la Divine Comédie de Dante Alighieri. Comment Tchaïkovski traduit-il ce personnage en musique pour raconter l’histoire de Francesca da Rimini, dont le récit est à la fois ancré dans l’histoire et fortement romancé par Dante?
Keri-Lynn Wilson : Eh bien, tout est question d’émotion. Il s’agit de saisir l’essence même de l’amour interdit. La pièce commence par des dissonances et des accords orchestraux très inquiétants. On se demande où la musique va nous mener. L’introduction est très lente, et pendant un bon moment, il n’y a pas vraiment de mélodie. À la place, Tchaïkovski développe des motifs musicaux.
C’est une œuvre d’environ vingt-cinq minutes, et il profite de ce temps pour créer une incroyable atmosphère de tension et de suspense. L’ouverture dure un bon moment, peut-être une minute environ, avec rien d’autre que le développement des motifs et l’atmosphère.
Puis nous arrivons à cette magnifique section centrale, entièrement consacrée à l’amour. Nous entendons ces belles et longues lignes mélodiques, d’abord présentées par les bois, puis reprises par les cordes.
Il y a toujours un dialogue entre les voix aiguës, avec deux thèmes qui se rejoignent progressivement. C’est une approche très wagnérienne, dans le sens où deux thèmes musicaux s’entremêlent, représentant les deux amants.
C’est en fait un lien merveilleux. Tchaïkovski crée ce magnifique entrelacement musical, et on sent vraiment la relation évoluer. La section centrale progresse avec une intensité extraordinaire. C’est une expression émotionnelle, continue, palpitante, magnifique et glorieuse. Il ne cesse de monter en puissance, et juste au moment où l’on croit qu’il va laisser la musique s’apaiser, il revient avec une intensité encore plus grande. C’est incroyablement gratifiant à diriger.
Après cette section centrale, il reprend une partie du matériau d’ouverture, avec sa tension motivique. Il nous emmène dans le deuxième cercle de l’Enfer de Dante, créant une atmosphère de vents implacables et de folie, reflétant le châtiment infligé aux amants.
Il termine par une conclusion typiquement tchaïkovskienne, qui emmène le public dans ce voyage incroyable. Ce n’est pas seulement tragique, c’est aussi exaltant à écouter.
Je crois que c’est la première fois que j’interprète cette œuvre. J’ai dirigé Roméo et Juliette une centaine de fois et les symphonies un nombre incalculable de fois, mais je suis tellement heureux d’avoir enfin eu l’occasion de m’attaquer à cette œuvre, car je l’adore vraiment. C’est aussi un immense plaisir pour un orchestre de la jouer, car chacun a l’occasion de briller.
PAN M 360 : Vous avez également évoqué Tristan et Isolde de Wagner, ainsi que son Prélude et son Liebestod. Le Prélude s’ouvre sur l’un des accords les plus célèbres de l’histoire de la musique, un accord que les musiciens connaissent très bien. Il est quelque peu ambigu, avec une tension non résolue qui semble se prolonger indéfiniment. Que représente cet accord pour vous, qu’évoque-t-il, et quel rôle joue-t-il dans le parcours musical de l’opéra?
Keri-Lynn Wilson : C’est l’essence même de l’opéra. Du prélude au début jusqu’à la fin, il résume tout.
On ressent immédiatement ce sentiment d’incertitude : où allons-nous? Il y a une atmosphère si douloureuse. On a l’impression d’avoir soudainement pénétré dans l’univers de Wagner, avec tout ce désir ardent, cette tension et cette attente d’une résolution. Et c’est tellement symbolique, car il s’agit d’un amour qui ne pourra jamais vraiment trouver de résolution, l’opéra se terminant en tragédie.
Wagner saisit cela, cette essence même de l’amour inaccessible, dans sa musique. C’est pourquoi il est l’un des plus grands génies : il possède cette capacité extraordinaire de donner vie aux émotions à une échelle monumentale, en les amplifiant par le son.
Le « Liebestod » et ces longues phrases musicales sont particulièrement émouvants. Je me surprends à chanter les paroles dans ma tête pendant que l’orchestre joue, car l’orchestre chante en fait la ligne vocale. L’« avantage » de ne pas avoir de chanteur dans cette œuvre, c’est qu’on peut tout simplement le jouer à pleine puissance! Entendre cette sonorité orchestrale résonner de manière aussi magnifique… Je ne crois pas qu’il y ait mieux. C’est l’une des plus grandes œuvres du répertoire. C’est ça, l’essence même de l’opéra : l’énorme puissance dramatique que la musique peut libérer.
PAN M 360 : Ce concert met à l’honneur des héroïnes : des femmes qui ont des histoires importantes à raconter, parfois tragiques, et souvent marquées par leur personnalité passionnée. D’une certaine manière, ce sont des modèles qui ont inspiré d’autres femmes, que ce soit à travers l’histoire ou par leurs récits eux-mêmes. En jetant un regard rétrospectif sur votre propre carrière, forte de plus de trente-cinq ans d’expérience, qui ont été vos modèles? Y a-t-il eu des femmes qui vous ont inspirée à faire de la musique, à continuer de diriger ou à poursuivre cette carrière? Qui était votre figure héroïque?
Keri-Lynn Wilson : Pour être honnête, je n’ai jamais eu de figure héroïque en particulier. J’avais une voix intérieure qui me guidait. Je voulais simplement faire ce que j’aimais.
Bien sûr, il y avait des artistes que j’admirais, comme Claudio Abbado, ce grand chef d’orchestre. C’était le genre de musiciens auxquels j’aspirais à ressembler. Mais je n’ai jamais vraiment fait de distinction entre les hommes et les femmes. J’admirais les grands artistes, un point c’est tout.
crédit photo : Olivia Kahler
