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Actif sur la scène jazz depuis le milieu des années 60, Bob Stewart a fait résonner son tuba dans toutes sortes de formations. Du dixieland aux ensembles de Charles Mingus, Gil Evans et Charlie Haden, en passant par ceux d’Arthur Blythe, Sam Rivers et Carla Bley, pour n’en citer que quelques-uns.
Toutes ces années, il s’est aussi consacré à l’enseignement, il en connaît donc un rayon sur les musiques de jazz et sur l’articulation de cet instrument qui encore il n’y a pas si longtemps était plutôt négligé, mais qui depuis peu a pour ainsi dire pris du galon, le tuba.
Bob s’amène donc à Montréal pour nous en faire découvrir les possibilités mésestimées dans des contextes qui lui permettront de briller. Plus précisément: dimanche matin, il donne atelier, lundi soir, il joue en duo avec John Hollenbeck, et mardi soir, il participe à un Tuba Summit avec Julie Houle et Julie Richard.
PAN M 360 s’est entretenu avec lui par téléphone quelques jours avant son passage parmi nous.
BILLETS ET INFORMATIONS CONCERT DU 5 OCTOBRE
BILLETS ET INFORMATIONS CONCERT DU 6 OCTOBRE
PAN M 360 : Tout d’abord, j’aimerais savoir comment vous en êtes venu à choisir le tuba comme instrument?
Bob Stewart : Tout à fait par hasard.
J’étais trompettiste. J’ai commencé à jouer de la trompette en 5e ou en 6e année, vers 1954-1955, et j’ai continué jusqu’à l’université. J’ai commencé l’université en 1962. À ma troisième année d’études, j’avais des problèmes d’embouchure à la trompette. Et un an et demi plus tard, je devais présenter mon récital de fin d’études. Mon professeur de trompette m’a alors suggéré d’utiliser une embouchure plus large, car je ne pouvais pas rééduquer mes muscles.
Il fallait que j’arrête et que je corrige ce que j’avais fait. Je suis donc passé à une embouchure plus grande et j’ai simplement entraîné de nouveaux muscles pour pouvoir présenter mon récital de fin d’études.
Mon école venait d’acquérir un tuba. C’était à Philadelphie. J’ai donc commencé à jouer du tuba en troisième année. Et en février-mars de ma dernière année, j’ai donné mon récital au tuba. Voilà comment ça s’est passé.
Devoir changer d’instrument à 18 ou 19 ans, ça m’a brisé le cœur. Mais j’ai commencé au tuba, puis j’ai obtenu mon diplôme et je me suis mis à enseigner.
Comme musicien, mon premier engagement consistait à jouer un soir par semaine dans un endroit appelé Your Father’s Mustache, un bar à bière et à cacahuètes où l’on jouait du dixieland. Et j’ai commencé à jouer des lignes de basse au tuba.
Un soir, j’étais sur scène et un type noir est venu me voir après pour se présenter. C’était Howard Johnson (1941-2021). Il m’a dit qui il était. Il jouait du tuba. On était tous les deux ravis de rencontrer un autre tubiste noir. Il avait vu un tubiste noir sur scène. C’était un club exclusivement blanc et un peu raciste, d’une certaine manière, mais c’était un boulot.
Je continuais à enseigner en même temps. Alors, ce que j’ai fait, comme en 1971 quand j’ai joué avec Taj Mahal, j’ai pris un congé sabbatique et je suis parti pendant un an, puis je suis retourné à l’enseignement. Et donc, pendant toutes ces années où j’ai joué avec Dizzy Gillespie, McCoy Tyner ou Sonny Rollins, j’ai continué à enseigner, et le fait d’être enseignant m’a beaucoup appris sur mon métier de tubiste.
PAN M 360 : Comme il y avait très peu de tubistes, quels ont été vos premiers modèles, ça peut même être d’autres instrumentistes, ceux qui vous ont influencé dans votre façon de jouer?
Bob Stewart : Dans ma façon de jouer ? Personne. Parce qu’il n’y avait personne qui jouait comme moi. J’ai surtout été influencé par Howard Johnson, qui m’a fait découvrir le tuba comme un instrument complètement différent de celui que je jouais, ainsi que les possibilités qu’il offrait et des choses auxquelles je n’avais même pas pensé. Ça m’a donc ouvert tout un monde en tant que musicien. J’ai aussi découvert à cette époque qu’il n’y a qu’un seul Howard Johnson.
En écoutant Howard, qui était tout simplement phénoménal, j’ai compris qu’il n’y en avait qu’un seul capable de faire ça, et j’ai donc dû trouver ma propre identité au tuba. Et c’est comme ça que j’en suis finalement venu à l’idée de rétablir le tuba comme instrument pour les basses et de le jouer dans la section rythmique, plutôt que, comme Howard, de le mettre à l’avant-plan du groupe, en faisant preuve de virtuosité, en jouant dans les aigus et tout ça. Mon idée était simplement de poursuivre ce que je faisais à Your Father’s Mustache, en cherchant comment faire évoluer le tuba pour en faire un instrument de basse contemporain. J’ai donc dû composer des pièces qui m’aideraient à mettre tout ça en pratique, développer des techniques de respiration, j’ai dû trouver ma propre façon de jouer.
Je vais te raconter une anecdote. À une certaine époque, j’étais complètement absorbé par mon rôle de bassiste et j’essayais de faire sonner le tuba comme une basse. C’est ainsi qu’en 1980, j’ai formé mon premier quatuor avec un corniste nommé John Clark, et je me demandais ce que j’allais jouer. Je n’avais pas encore commencé à composer, alors je jouais des morceaux de bebop. On a joué d’autres morceaux et je me demandais : « Qu’est-ce que je fais ? Qui suis-je au tuba ? Comment dois-je m’y prendre ? » J’ai donc dû composer moi-même ce que j’allais jouer, car personne d’autre ne pouvait le faire à ma place, et je ne pouvais pas m’inspirer d’autres styles pour ce que je faisais, puisque c’était le tuba; je devais écrire les lignes de basse qui fonctionnaient le mieux pour cet instrument.
Mais entre-temps, j’étais occupé à essayer de reproduire le son d’une contrebasse, et j’y arrivais. J’ai alors fait un enregistrement de ce quatuor que j’avais formé avec John Clark, que j’ai apporté à Gil Evans – je travaillais avec lui depuis 76 ou 77 –, et donc, en 1980, je lui ai fait écouter.
Jusqu’à ce moment-là, les gens me disaient : « Wow, Bob! Ça sonne super bien ! Ça sonne comme une contrebasse, c’est génial ! » J’étais tellement fier, mais j’avais mis un peu trop l’accent sur la mauvaise syllabe. Quand je l’ai fait écouter à Gil il m’a dit presque exactement la même chose : « Ouais, Bob, c’est super, mais ça sonne comme une contrebasse. » Mais il y avait un mais. J’ai réalisé à ce moment-là qu’en essayant de sonner comme une basse, j’avais perdu ce qui caractérise mon instrument. Je l’avais trahi.
J’ai donc réécouté mes premiers enregistrements pour voir comment je jouais et ce que je faisais avant de devenir aussi habile à imiter la contrebasse. Je me suis replongé dans la musique et j’ai redécouvert le tuba. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à composer des lignes de basse beaucoup plus ponctuées et à exploiter la texture sonore du tuba. Ce n’était plus le son lisse d’une contrebasse. J’ai ainsi retrouvé l’esprit du tuba et c’est à partir de ce moment-là, juste après ma rencontre avec Gil Evans, que tout a commencé à prendre forme.
PAN M 360 : Vous êtes l’une des vedettes du Festival Flux et vous allez être bien occupé. Dimanche matin, vous donnez atelier, lundi soir, vous jouez en duo avec John Hollenbeck, et mardi soir, vous participez à un Tuba Summit avec Julie Houle et Julie Richard. Alors, qu’avez-vous prévu pour ces trois jours ?
Bob Stewart : J’ai déjà envoyé une partie de la musique dont je viens de parler, notamment certaines de mes lignes de basse jouées au tuba. Je vais présenter plein de choses; je ne me limite pas à n’avoir que deux personnes sur scène. Je veux dire, il y a trop de musiciens exceptionnels : il y a Keith Walton et il y a Julie Richard… Je vais aussi les faire jouer pendant ce concert. Ça ne sera pas un simple concert en duo.
PAN M 360 : Il y aura donc d’autres artistes sur scène avec vous et John ?
Bob Stewart : Il y aura des artistes qui monteront et descendront de scène. Il y aura des trios, des duos, des quatuors… Je vais faire monter beaucoup de monde sur scène pendant ce concert, parce que le tuba le mérite, tout comme ces gens-là, ces excellents musiciens canadiens. Je vais donc aller au-delà de ce qui a été annoncé. Le public en aura plus que pour son argent.
PAN M 360 : Et pour le Tuba Summit du lendemain ?
Bob Stewart : Il y aura plein de choses, comme je l’ai dit. J’ai envoyé mes compositions. J’aurai des saxophones, des trompettes et des trombones; tout le monde sera sur scène et jouera certains de mes morceaux. L’un d’eux sera Nonet, un autre sera un morceau d’Arthur Blythe intitulé Bush Baby. Pendant le duo, je vais jouer une de mes compositions intitulée Rambler. On va jouer un morceau que j’avais l’habitude de jouer avec Don Cherry intitulé Bemsha Swing [la composition de Monk]. C’est Bemsha Swing, mais je l’appelle Tonk. C’est la même ligne de basse que Bemsha Swing, mais j’y ai mis une mélodie différente.
Il y aura aussi de la musique dont je suis sûr que la plupart des gens, que ce soit au Canada ou aux États-Unis, ne connaissent absolument rien. C’est une musique qui s’apparente à celle de la Nouvelle-Orléans, comme celle du groupe The Dirty Dozen Brass Band, mais qui vient d’environ 4 500 km au sud-ouest de la Nouvelle-Orléans, au Suriname.
PAN M 360 : La Guyane néerlandaise.
Bob Stewart : Cette musique du Suriname présente des similitudes avec celle de la Nouvelle-Orléans. L’instrumentation ressemble en tous points à celle un groupe de la Nouvelle-Orléans, mais la musique jouée est complètement différente. Nous allons vous présenter un morceau intitulé Sugarfinger, qui vient du Suriname.
J’étais en Hollande avec des frères du Suriname. Ça pourrait même être mes cousins ou mes oncles, parce qu’ils sont arrivés au Suriname de la même façon que je suis arrivé aux États-Unis : la traite des esclaves. Ils ont obtenu leurs instruments de la même manière que les gens de la Nouvelle-Orléans ont obtenu les leurs après la Guerre civile : les fanfares des soldats du Nord ont laissé leurs instruments à la Nouvelle-Orléans, et les gens ont commencé à en jouer. Tout a commencé à un endroit appelé Congo Square, à la Nouvelle-Orléans, où cette musique s’est lentement développée, pendant que de la même façon elle se développait au Suriname.
Certaines de ces personnes au Suriname qui se sont retrouvées dans l’armée et ont joué dans la fanfare militaire ont ramené ces instruments chez elles et s’en sont servies pour jouer leur musique traditionnelle. Je suis sûr que les Canadiens ne connaissent rien de cette musique. Je ne la connaissais pas non plus avant que ces frères me la fasse découvrir lors d’un souper à Amsterdam. Le tuba jouait le rôle de la contrebasse, et ce n’était pas de la musique de la Nouvelle-Orléans. « Qu’est-ce que c’est? j’ai demandé, on dirait que c’est moi qui joue, mais je sais que ce n’est pas moi. » On m’a répondu : « C’est la musique du Suriname. » L’instrumentation se compose d’une clarinette, d’une trompette, d’un trombone, d’un tuba et d’une caisse claire distincte de la grosse caisse, mais la façon dont ils jouent de ces instruments est radicalement différente de celle de la Nouvelle-Orléans.
J’ai découvert cette musique dans les années 80, vers 1984-1985, et je n’avais pas encore formé de groupe, mais quand j’en ai formé un, c’est l’une des chansons que j’ai enregistrées, Suriname, et j’ai aussi enregistré un deuxième morceau intitulé Sugarfinger. Ça ressemble à de la musique des Caraïbes, mais joué par une fanfare. C’est une musique merveilleuse, joyeuse, qui rappelle l’ambiance festive de la musique de la Nouvelle-Orléans. C’est d’ailleurs l’une des choses que je vais faire avec certains musiciens lors de cette deuxième soirée, et peut-être même les deux soirs.
En ce qui concerne l’atelier, l’un de mes objectifs est de faire comprendre aux participants qu’ils doivent avoir une vision personnelle de la façon dont ils jouent de leur instrument. Il ne s’agit pas de jouer vite, ni de jouer dans les aigus, tout cela viendra naturellement lorsque vous aurez une vision personnelle de votre instrument. Quoi que vous jouiez, vous saurez comment améliorer votre jeu.
Pendant longtemps, je me suis contenté de me laisser porter par le courant, jusqu’à ce que Gil me fasse cette remarque. C’est là que j’ai vraiment commencé à me faire une idée de la direction que je voulais prendre avec cet instrument. J’ai commencé à en jouer en 67, mais ce n’est qu’en 80 que j’ai vraiment commencé à comprendre comment m’y prendre.
Howard faisait ses trucs que je ne pouvais ni ne voulais faire, alors j’ai dû me demander comment je voulais utiliser mon instrument, quelle direction lui faire prendre, comment en jouer… Il fallait que je réfléchisse à tout ça. Je vais donc tenter d’aider les participants à prendre certaines de ces décisions, pour qu’ils comprennent qu’il faut les prendre afin de choisir la voie qu’ils veulent suivre. Il n’est pas nécessaire de décider tout de suite, on peut laisser les choses venir naturellement, mais ces décisions, il faudra les prendre tôt ou tard, et peut-être qu’ils découvriront une troisième ou une quatrième façon de jouer du tuba et qu’ils continueront à faire évoluer la manière de jouer de cet instrument, ce qui serait formidable.
