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Peter Evans, 43 ans, fait incontestablement partie de l’élite des trompettistes de cette époque. Ses compétences phénoménales, ses réalisations et ses innovations techniques sont reconnues par les musiciens, les musicologues, les connaisseurs…. mais pas par un large public de jazz qui doit le connaître maintenant !
Invité à se produire avec son groupe au FIJM le 26 juin, il a offert un formidable double set gratuit sur la scène du Molson Pub avec ses coéquipiers – Joel Ross au vibraphone, Nick Jozwiak à la basse et le grand Calvin Weston ( à la batterie en tant qu’invité spécial. PAN M 360 a pu le rencontrer après les tests de son.
Sa biographie nous apprend qu’il est diplômé du Conservatoire de musique d’Oberlin (Ohio) et qu’il a également étudié à l’école d’éducation préparatoire du Conservatoire de musique de la Nouvelle-Angleterre. Il a dirigé un quintette avec Ron Stabinsky, Sam Pluta, Tom Blancarte et Jim Black, le Zebulon Trio avec John Hebert et Kassa Overall, et a été membre du groupe Mostly Other People Do the Killing. Il a travaillé notamment avec Peter Brötzmann, Mary Halvorson, Okkyung Lee, Evan Parker, Matana Roberts, Tyshawn Sorey (son batteur régulier), Dave Taylor, Weasel Walter et John Zorn.
PAN M 360 : Peter Evans, c’est un plaisir de vous rencontrer à Montréal !
Peter Evans : C’est un plaisir !
PAN M 360 : Votre jeu de trompette exceptionnel n’est pas seulement le fruit d’une approche classique, il y a des choses qui ont été accomplies pendant et après votre formation musicale. Vous avez définitivement trouvé votre voie, grâce à la virtuosité et à l’innovation. De nombreux aficionados applaudissent également vos techniques dites étendues.
Peter Evans : Je pense que c’est un peu un malentendu, cette idée de techniques étendues. L’idée que l’on étudie un instrument et que l’on atteint un certain niveau de maîtrise, ou que l’on y arrive et que l’on va au-delà, ce n’est pas exactement comme ça que ça fonctionne. Je pense donc que pour moi, l’attrait initial vers ces « techniques étendues », une expression que je n’utilise pas,’est plutôt une façon de décrire une façon normale de jouer d’un instrument.
PAN M 360 : L’expression peut être un cliché, oui.
Peter Evans : Cette expression est un fourre-tout, mais cela traduit aussi une certaine attitude à l’égard d’un instrument, à savoir qu’il y a, entre guillemets, une façon normale d’en jouer et des façons plus étendues d’en jouer.
PAN M 360: Et in sait que certaines personnes ne jouent que des techniques étendues et ne maîtrisent pas la mécanique de leur instrument.
Peter Evans: J’ai considéré l’exploration de différents sons comme une extension de la palette sonore de l’instrument. Il comprend donc tout et j’y ajoute quelque chose. Et puis, c’est peut-être plus une façon de penser la musique électronique que de combiner des sons. Pour moi, toutes les différentes façons d’aborder l’instrument sont fondamentalement liées. Tout découle de la technique de base de la trompette. Pour moi, toutes les différentes façons d’aborder l’instrument sont fondamentalement liées. Et ce qui m’a poussé à faire certaines de ces choses au départ, ce sont deux courants différents.
PAN M 360 : Quels sont ces flux ?
Peter Evans : Le premier était la musique classique contemporaine européenne, de Ligeti à Xenakis et Lachenmann. Je jouais donc la musique de chambre de tous ces compositeurs et je me suis habitué à cette idée. Pas tant pour la trompette, pas tant à cause des parties de trompette, mais simplement en étant dans cet environnement, vous voyez ? Alors que je m’intéressais à ce genre de choses, de manière totalement indépendante, j’ai découvert le monde du free jazz et de la musique improvisée. J’ai ainsi découvert des saxophonistes post-Coltrane comme Albert Ayler et Pharoah Sanders. Ensuite, je me suis intéressé à des artistes comme Evan Parker et John Butcher, à toute la scène d’improvisation britannique et européenne, à Willem Breuker. C’était à l’âge de 19 ou 20 ans, j’étais vraiment excité.
Cela m’a en quelque sorte donné la liberté et l’autorisation d’explorer par moi-même et à développer un… À l’époque, ce que je percevais de ces autres artistes plus âgés, c’était que les gens développaient leur propre vocabulaire. C’était un peu comme la recherche scientifique; vous ne voulez pas que vos recherches chevauchent celles de quelqu’un d’autre.
Ainsi, même au début des années 2000, il y avait un certain nombre de trompettistes très intéressants que je ne connaissais pas vraiment jusqu’à ce que je déménage à New York. Et même des gens à Berlin, comme Axel Dörner ou Franz Hautzinger en Autriche, Nate Woolley, etc. Ce qui est intéressant, c’est que nous ne sommes pas tous du même âge ou de la même génération, nous avons parfois 15 ans d’écart.
Axel a fait des choses pendant longtemps, mais je pense que ce que j’ai remarqué, c’est que chacun faisait son propre truc. Aucun d’entre nous ne faisait la même chose. Et même lorsque je pense à des musiciens que j’ai rencontrés plus tard, comme Ambrose Akinmusire, qui n’use pas de techniques étendues, mais qui a une attitude exploratoire avec l’instrument. Oui, et je pense que ce qui est intéressant avec la trompette, c’est que contrairement à beaucoup d’autres instruments, l’interface est tellement personnelle qu’il est très difficile de copier les gens, même si on le voulait.
Et donc je pense que le fait d’explorer différentes techniques était plus une fenêtre sur une attitude plus générale envers le son et envers l’instrument comme ayant une capacité orchestrale ou électronique à être malléable et à s’adapter à différentes situations, ce qui est la façon dont je le vois maintenant. Par exemple, dans ce groupe avec qui je tourne actuellement, je ne pense pas vraiment à la technique étendue.
J’utilise ce que j’ai pour me fondre et contraster avec les autres instruments. Il n’y a pas de plan à ce sujet. Cela se produit.
PAN M 360 : Oui. Oui, c’est vrai. De même, si l’on considère l’évolution d’un instrument acoustique en 2025, on constate que l’approche texturale a des limites avec les instruments traditionnels, alors que si l’on pense à l’électronique, l’approche texturale est infinie. Et maintenant, si nous pensons électroniquement, l’approche texturale est infinie. Mais… Même les instruments acoustiques ont été beaucoup explorés et il y a toujours quelque chose à trouver qui n’a pas été trouvé. Alors quels sont vos outils pour élargir vos possibilités texturales et sonores ? L’électronique ?
Peter Evans : En fait, je n’utilise pas tellement l’électronique. Des pédales d’effets ? Pas vraiment. Pas de pédales ? Non. Les explorations du timbre, pour moi, sont simplement issues du travail avec l’instrument et du travail avec le microphone. Oui, c’est plus une attitude et une façon de voir le son. J’utilise le micro et le système de sonorisation et c’est toujours une conversation avec les gars du son parce qu’ils ne comprennent pas forcément ce que je fais.
Oui, c’est plus comme, vous savez, parfois je pense… Oui, les gens ne comprennent pas nécessairement cette approche, cette approche dont vous parlez pour un instrument acoustique. Vous voyez ? Mais, oui, dans mon cas, c’est en travaillant avec un micro et un système de sonorisation, des caissons de basse, que j’ai acquis une grande partie de mes connaissances.
PAN M 360 : Oui, la relation entre le micro et le système de sonorisation est une sorte de point d’aboutissement, de progrès pour l’approche texturale.
Peter Evans : Oui, pour moi, absolument. D’accord, je comprends. Le micro est donc un instrument pour vous, tout comme la table de mixage. Oui, exactement. D’accord, c’est cool. Et aussi, vous savez, vous êtes l’un des rares à avoir atteint ce genre de… pas étendu, je n’utiliserai pas ce terme, mais, vous savez, ces nouveaux territoires, je dirais.Oui, exactement. D’accord, c’est cool. Et aussi, vous savez, vous êtes l’un des rares à avoir atteint ce genre de… pas étendu, je n’utiliserai pas ce terme, mais, vous savez, ces nouveaux territoires, je dirais.
PAN M 360 : Pouvez-vous préciser certaines étapes de votre propre évolution, quand cela s’est produit ?
Peter Evans : Oui, je veux dire que lorsque j’ai commencé à donner des concerts en solo, c’était en partie pour me mettre au défi de voir si je pouvais maintenir une ligne musicale avec les choses que je… Alors que je commençais à le faire, j’essayais en même temps d’explorer activement ces différentes techniques, ces différents sons. Lorsque j’ai déménagé à New York en 2003, c’était… Les cinq premières années que j’ai passées là-bas, c’est là que j’ai appris, vous savez, j’ai joué dans beaucoup de situations différentes. J’ai donc été obligé d’apprendre à jouer avec un micro et à adapter ce sur quoi je travaillais à un contexte plus pratique, comme celui d’un concert. Je pense donc que cela a été pour moi une période de réelle croissance. Et en fait, en me forçant à jouer autant…
Je me souviens d’une tournée au Canada. Il y a un batteur de Calgary qui s’appelle Chris Dadge. Nous nous sommes rencontrés sur MySpace en 2007 et il avait organisé une tournée où j’ai partagé l’affiche avec lui. Je pense donc que cela a été pour moi une période de réelle croissance. Et en fait, en me forçant à jouer autant… Je me souviens d’une tournée au Canada. Il y a un batteur de Calgary qui s’appelle Chris Dadge et qui a un label. Nous nous sommes rencontrés sur MySpace en 2007 et il a organisé une tournée pour moi où j’ai partagé l’affiche avec lui.
Je me souviens qu’avant cette période, je ne jouais pas un seul morceau en solo. Je jouais plusieurs morceaux. Ainsi, lors de cette tournée, je me suis forcé à la fin à jouer un morceau de 30 ou 40 minutes, non pas sans pause, mais sans interruption dans le flux de la composition.
Ces expériences m’ont donc vraiment aidé à grandir. Ensuite, j’ai traversé des périodes de croissance et d’atrophie, puis de croissance et d’atrophie. Et en ce moment, surtout en ce qui concerne le jeu en solo, je suis à nouveau dans une période de croissance où je travaille à développer des techniques variées. Des techniques qui ne concernent pas vraiment le son. Maintenant, je me concentre sur le rythmes des notes et aussi l’ornementation – notamment la question de diminution, comme dans la musique de la Renaissance, c’est-à-dire l’idée de prendre quelque chose de simple et de le découper en petites unités pour créer une texture plus fine.
Voilà où j’en suis pour l’instant.
