renseignements supplémentaires
Un Cendrillon qui, au début du 19e siècle, était LA version lyrique qu’on écoutait un peu partout en Europe, avant Rossini et Massenet, cela vous dit quelque chose? Probablement pas. C’est un certain Niccolo Isouard, compositeur parisien d’origine maltaise, qui créa sa version du célèbre conte de Perreault à l’Opéra-Comique, le 22 février 1810, sur un livret de belle facture de Charles-Guillaume Étienne. Le succès fut durable et la conquête des scènes lyriques dura plusieurs décennies. L’Ensemble Arion, sous la direction de Mathieu Lussier, jouera deux fois le dit opéra ‘’féérique’’ à la salle Bourgie, le samedi 18 et le dimanche 19 octobre, dans une ‘’mise en espace’’ de Julien Patenaude. J’ai parlé avec Alexandre Dratwicki, Directeur artistique du Palazzetto Bru Zane, Centre de musique française, qui collabore étroitement à la production de cette présentation québécoise.
PanM360 : Que pouvez-vous nous dire sur Niccolo Isouard, qu’on a passablement oublié ?
Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane) : Le vrai problème d’Isouard, c’est que tous les compositeurs de cette génération active à l’opéra comique de l’époque (les dernières années du 18e et le début du 19e siècle), et qui avaient un grand succès, sont tout aussi oubliés. Nous avons très peu d’enregistrements ou des choses très datées. La raison de l’oubli de ces compositeurs, c’est aussi, en général, la raison de l’oubli d’un genre, puisque l’opéra comique français de la Révolution et de l’Empire, ce n’est plus qu’une ligne dans les histoires de la musique, mais ça n’a plus aucune réalité sur les scènes internationales de maisons de théâtre. Il faut aussi se dire que c’est à cause du problème des textes parlés, qui sont souvent très longs, très qualitatifs, mais aussi difficiles et compliqués à interpréter .
Ce ne sont pas que des transitions de quelques secondes. Du coup, le problème de ces textes, c’est que dès qu’on sort d’un giron francophone, il y a des problèmes de traduction, ou plus souvent, en fait, comme les traductions n’existent pas (ou très rares), on préfère passer à autre chose et faire de l’opéra italien de la même époque, et du Mozart, bien sûr.
Cela dit, à l’époque, Isouard a profité du fait que son grand concurrent, Boieldieu, était parti en Russie comme compositeur invité à la cour de Russie pendant pas mal d’années. Donc Isouard, qui était le numéro deux de l’opéra comique, juste après Daleyrac et Gretry, a profité de l’absence de Boieldieu pour occuper l’espace. Il a été le compositeur qui a connu le plus grand succès, il a été extrêmement productif, avec des livrets de très bonne qualité.
Tous les livrets à succès d’Isouard ont non seulement voyagé, mais ont ensuite donné lieu à des traductions qui ont été elles-mêmes adaptées musicalement. Même si la filiation n’est pas absolument directe, on peut dire que le livret de Cendrillon d’Isouard, c’est La Cenerentola de Rossini transformé et remis en musique.
Il y a d’autres exemples comme cela. À la cour de Saint-Pétersbourg, on connaît une Cendrillon de Steibelt, sur le même livret que la Cendrillon d’Isouard, complètement recomposé, mais avec les mêmes dialogues, les mêmes personnages.
PanM360 : Comment décrire le style d’Isouard ?
Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane) : C’est un style très classique, c’est-à-dire qu’on y entend l’influence italienne. Ça se traduit par des formes, par des principes d’écriture, par l’importance du rythme et des motifs musicaux qui sont phrasés à l’italienne, avec des premiers temps forts, des harmonies qui fonctionnent par rythme typique de la musique italienne.
Là où je pense que cette Cendrillon a une carte à jouer, même par rapport à celle de Rossini, c’est dans l’importance que Isouard y donne avec une écriture pour des sopranos coloratures extrêmement virtuoses et véloces. Les deux sœurs de Cendrillon sont en fait les stars de la soirée, puisqu’elles ont chacune un grand air, plus deux grands duos, et puis elles participent aux chœurs d’entrée, etc. Elles jettent au travers toute la partition une pyrotechnie vocale impressionnante, avec des gammes et des notes très aigües.
Pour moi, c’est la chose la plus difficile qu’on ait pu rencontrer à l’époque à Paris, en termes d’exigences techniques. Ça rappelle aussi les deux dames dans le Schauspieldirektor de Mozart, où il y a aussi deux chanteuses qui sont en concurrence. Ici, ce sont deux sœurs. On est, stylistiquement, dans l’écriture des airs de concert de Mozart les plus difficiles, avec les contre-notes épouvantables, et en plus des phrases très longues et très développées.
Je pense qu’aujourd’hui, les gens peuvent trouver leur plaisir dans cette Cendrillon à plusieurs endroits différents, que ce soit dans la pyrotechnie ou dans la qualité du dialogue. Je trouve que c’est une des œuvres les plus drôles de l’époque. C’est un humour qui est assez raffiné, qui est permanent dans tous les dialogues. Du début à la fin, on sourit. Il y a de très bonnes plaisanteries, qui sont finalement très actuelles.
PanM360 : Il faut aussi savoir que c’est une Cendrillon sans fée marraine….
Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane) : Le problème, c’est qu’aujourd’hui, comme on a vu Walt Disney, on s’attend à des transformations de citrouilles, mais c’est vrai que si on remonte aux contes d’origine, si on regarde toutes les Cendrillons qui ont existé, l’élément magique n’était pas aussi développé que ça l’a été à la fin du 19e dans Massenet ou ensuite dans Walt Disney. Mais bon, on a quand même cette rose magique que donne Alidor, qui est un précepteur un peu magicien. On a quand même aussi ce moment où Cendrillon n’est pas visible aux yeux d’autrui.
Et puis, on a ce chœur du sommeil au début de l’acte II qui, avec l’utilisation de la harpe, qui est un instrument utilisé de manière très pré-romantique, crée une scène d’apparition d’Alidor vraiment réussie. Ce qui est d’autant plus satisfaisant pour le public d’aujourd’hui, je pense, c’est que cet élément magique apparaît dès le début de l’ouverture. Les premières mesures de l’ouverture avec le corps solo et la harpe ressemblent à du Weber, Lortzing, Marschner, c’est-à-dire le fantastique des années 1830.
En 1810, quand le public de Paris entend cette harpe magique et cet instrument, le cor, à l’opéra comique, ça apparaît très en avance par rapport à ce qui se fait en général en Europe dans l’opéra comique.
PanM360 : L’orchestration d’origine a été ‘’refaite’’ en 1845 par Adolphe Adam. À l’époque, on trouvait que c’était une nette amélioration par rapport à la version de 1810. Et pourtant, nous avons changé d’idée…
Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane) : Alors, la vérité sur cette réécriture, c’est que dans les théâtres parisiens, on avait des orchestres hyper standardisés qui étaient employés.
Il fallait donc rentabiliser les contrats des musiciens. Et en 1840, on a quatre cors, deux trompettes, trois trombones et il faut qu’ils jouent. Si bien que Adam, s’il veut faire rentrer du répertoire classique au théâtre national, il est obligé de tout réorchestrer pour les gens qu’il a dans la fosse d’orchestre. Tous ces musiciens doivent avoir quelque chose à jouer.
Je pense qu’Adam a alourdi certaines choses. Certains moments n’appelaient absolument pas les trompettes, les trombones et cette vindicte sonore. Mais il y a aussi des choses qui sont enrichies.
Je pense surtout que quand on retourne à l’orchestration d’origine, on est beaucoup plus en phase entre la légèreté de la musique. Je pense notamment à la romance d’entrée de Cendrillon, la romance d’Alidor, la romance du prince. Ce sont des passages qui n’ont vraiment pas besoin d’être surorchestrés pour être enrichis. Au contraire, parce qu’après, ça veut dire avoir de grosses voix. Et des grosses voix pour chanter Cendrillon qui se plaint tranquillement au coin du feu, c’est assez inapproprié. C’est vrai qu’on a eu Tosca et Rachmaninoff depuis, mais je pense que pour ce répertoire, ça donnerait un côté assez maladroit.
En plus, nous avons la chance d’avoir des chanteurs, notamment les dames et le prince, qui sont des voix de dentelle. Ici, l’orchestre peut souligner les nuances. Et on a le caractère de ce qu’est une romance intimiste et introspective.
PanM360 : Nous sommes gâtés. Cyrille Dubois, ça se passe d’introduction. Mais aussi Emma Fekete, Magalie Simard-Galdès et Florie Valiquette, deux magnifiques voix féminines d’ici. Julien Patenaude dans le rôle du Baron de Montefiascone…
Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane) : Pour nous, c’est important pour nous, au Pallazetto Bru Zane, quand on va dans un pays où il y a des gens qui savent chanter, on les engage autant que possible. Et au Québec, Dieu sait que vous avez vraiment des chanteurs qui sont des modèles, qui viennent en Europe et qu’on applaudit. En plus, il y aurait une forme d’insulte à vouloir rapatrier 70 Français pour chanter Cendrillon alors qu’on a des voix idoines ici.
En plus, si à chaque fois qu’on peut aller en Italie, en Allemagne, au Canada, et où on a des artistes locaux qui sont persuadés que ces projets sont intéressants, ils en parleront autour d’eux et ça permet de nourrir un intérêt, une curiosité. Enfin, il ne faut pas se le cacher, la salle Bourgie à remplir deux fois, ça implique que nous avons besoin que le public vienne.
PanM360 : Et en plus, ce sera enregistré pour une sortie un peu plus tard. Ce sera une rare version disponible.
Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane) : Il y en a deux. Une ancienne version par Richard Bonynge sous une étiquette de l’époque soviétique dans les pays de l’est (Olympia), et une plus récente de la Manhattan School of Music (sous étiquette Albany).
PanM360 : Vous êtes très actif. Quelques autres pépites en préparation?
Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane) : Nous en avons toujours. En ce moment, nous préparons un Lancelot de Joncières, à Munich, et un Roma de Massenet à Monte-Carlo. On fera aussi La Carmélite de Reynaldo Hahn à Budapest, ainsi qu’un Roméo et Juliette de Steibelt avec Les Talens Lyriques à Paris.
PanM360 : Tout cela est franchement passionnant. Merci!
Distribution :
Emma Fekete, Cendrillon
Cyrille Dubois, Prince Ramir
Laurent Deleuil, Alidor
Magali Simard-Galdès, Clorinde
Florie Valiquette, Tisbé
Julien Patenaude, Baron de Montefiascone
Dominique Côté, Dandini
Arion Orchestre Baroque
Chœur Éphémère
Mathieu Lussier, direction
Roseline Blain, cheffe de chœur
Julien Patenaude, mise en espace
Alexandre Dratwicki, conseiller artistique
