Critique de concert

indie rock / italo-disco / post-punk

Yard Act est une bouffée d’énergie nécessaire avec une endurance de 100 %

par Stephan Boissonneault

Je dois admettre qu’il m’a fallu un certain temps avant de prendre le train en marche de Yard Act, et même après avoir écouté leur premier album, The Overload, en 2022, je n’étais pas totalement convaincu. Non pas parce que l’album n’était pas bon, mais parce qu’il y avait un déluge constant de groupes post-punk adjacents en provenance du Royaume-Uni qui envahissaient systématiquement les ondes et les médias musicaux nord-américains. Pour moi, Yard Act était donc à ranger parmi des groupes comme Dry Cleaning, Fontaines D.C., Shame, Black Midi, Black Country New Road, Squid, etc.

Omni

De l’autre côté de l’océan, du côté américain, il y a peut-être un groupe comme Omni, qui a ouvert le spectacle de Yard Act Montréal au Théâtre Fairmount avec un set ridiculement serré. Omni frappe fort et vite, mais il donne parfois l’impression d’être un groupe de post-punk qui se contente de faire de la peinture, si cela a un sens. Si vous cherchez sur Google un groupe post-punk américain moderne, vous verrez qu’ils sont là. Les chansons en live ont semblé se mélanger à certains moments, mais les gars d’Omni ont gardé l’intensité pour l’événement principal de la soirée, un petit groupe appelé Yard Act.

Même en tant que journaliste musical dont le travail consiste à se tenir au courant des groupes les plus récents, il est parfois difficile de suivre lorsqu’il y a un déversement constant de nouveaux groupes. J’ai donc rapidement écouté The Overload de Yard Act; J’ai immédiatement ressenti l’influence de groupes comme The Fall, mélangée au côté plus sombre et plus expérimental des Arctic Monkeys, mais je n’ai pas eu le temps de m’arrêter. Les paroles, l’esprit sarcastique et l’autodérision du chanteur James Smith m’ont quelque peu échappé à cause de ma propre surcharge… Je me suis dit que je reverrais l’album, et je l’ai fait… mais je ne l’ai jamais vraiment écouté. J’ai laissé les autres journalistes le chroniquer pour moi et c’est tout. Deux ans plus tard, l’album suivant de Yard Act, Where’s My Utopia ? est sorti et j’ai écouté quelques chansons. Ils semblaient plonger dans une danse Italo disco bizarre mélangée à un univers post-punk et cela semblait amusant, mais comment cela se comparerait-il en live ? S’agirait-il d’un autre groupe post-punk à quatre blancs ? Je suis heureux de vous annoncer que non, ce n’est pas le cas.

Yard Act

Yard Act est surtout un groupe de scène, à la fois hilarant et astucieux. Ils sont montés sur scène à sept, le noyau dur étant constitué de Smith au chant, du bassiste Ryan Needham, du guitariste moustachu Sam Shipstone, du batteur Jay Russell et des choristes Lauren Fitzpatrick et Daisy J.T Smith (qui ont pris autant de place que Smith avec leurs mouvements de danse délirants et leur voix brillante), ainsi que d’un percussionniste, d’un joueur de synthétiseur et d’un saxophoniste.

Dès le début de « Dead Horse », le concert a pris la forme non seulement d’un spectacle post-punk, mais aussi d’une extravagance dansante. Parfois, on avait l’impression de voir un groupe de soul Motown synchronisé, qui donnait à chaque membre du groupe ses propres petits moments : les solos frénétiques et bourdonnants de Shipstone, les riffs de basse doux et trop cool de Needham, et bien sûr l’esprit poétique et ivre de Smith – qui donne parfois l’impression de lire des vers de Yeats, mais non, c’est son propre esprit fou qui choisit de marmonner 100 mots par minute que la langue anglaise est en train de se démoder. Je me suis sentie secouée par l’endurance de ce groupe qui ne s’est jamais arrêté jusqu’à ce qu’il le fasse, mais qui est revenu avec le rappel autoréférentiel du single « The Trench Coat Museum ». Le nouvel album ne rend même pas justice à ce groupe. C’est un groupe qui demande à être vu en concert.

musique de la Renaissance

Jordi Savall | Les larmes coulent, le feu consume, les âmes sont nourries

par Martial Jean-Baptiste

Les larmes et le feu des muses, voilà le titre évocateur d’un splendide concert du gambiste et maestro catalan Jordi Savall. Programme qui, dès les premières notes, a séduit un public attentif et respectueux.

En lever de rideau, nous avons été choyés par la belle interprétation d’une cantate de Samuel Scheidt, un contemporain de Claudio Monteverdi interprété de main de maître par l’ensemble Hespèrion XXI.

L’entrée en douceur de la troupe La Capella Reial de Catalunya fut un magnifique moment où les voix d’une soprano, d’une mezzo-soprano, d’un ténor, d’un baryton et d’une basse se mariaient parfaitement avec l’acoustique de la Maison Symphonique et nous plongeaient dans la Renaissance.

La suite fut tout aussi réussie avec la musique de John Dowland, Anthony Holborne. Mais, durant cette première partie d’un programme  sans entracte, on pouvait sentir clairement l’influence de Monteverdi et le soin qu’a pris Jordi Savall de marier voix et violes.

Pas un seul temps mort dans cette célébration de la joie, de la peine et de l’amour ! 

Le jeu des interprètes était en général très bon, la présence sur scène du ténor Ferran Mitjans était tout simplement remarquable, j’ai aussi  beaucoup apprécié Anna Piroli, magnifique soprano. Un moment fort de ce concert fut d’ailleurs,  à mon avis, le duo avec Anna Piroli et le baryton Mauro Borgioni. Le seul bémol fut  la présence de la mezzo-soprano que je trouvais un peu effacée.

La fin du programme fut marquée par une très longue ovation avec des bravos lancés de partout dans la salle.

Prenant la parole avant le rappel, Jordi Savall a souligné le plaisir qu’il avait de jouer dans cette magnifique salle avec un public si chaleureux.  En anglais, il s’est dit triste de voir des jeunes mourir au lieu de faire de la musique dans le conflit au Moyen-Orient. Surtout qu’en ce 7 octobre, on soulignait le premier anniversaire de l’attaque du Hamas en Israël et la réplique israélienne aux attaques terroristes dans la Bande de Gaza. 

Après d’autres  applaudissements bien sentin, Jordi Savall nous a fait voyager un peu plus loin de l’Italie de Monteverdi. Il nous a même emmenés  à Lima au Pérou en 1780, alors qu’un évêque ordonnait aux musiciens de recueillir tous les chants et danses  observés autour de la cathédrale de la ville. Le résultat : deux chansons et danses exprimées dans une langue indigène inspirées de la Passion du Christ.

Ce fut une fin de concert formidable,  qui m’a permis d’apprécier le talent de Savall à la viole de gambe et celui de ses gambistes acolytes d’Hespèrion, sans compter les voix superbes de la troupe La Capella Reial De Catalunya.

Photo : Adam Mlynello

expérimental / contemporain

FLUX | Conversation brève et polie entre Wadada et Sylvie Courvoisier

par Alain Brunet

Bien évidemment, on ne peut exiger d’un trompettiste de 82 ans qu’il embrase son public de charges explosives. De Wadada Leo Smith, on doit plutôt s’attendre à un jeu sage et circonspect, ce qui n’exclut aucunement l’accueil de l’inspiration en temps réel… et même quelques pétarades insoupçonnées.

Dans une salle remplie à capacité, les adopteurs précoces du festival FLUX ont eu droit à une performance d’une cinquantaine de minutes, sobre performance incluant quelques allocutions ad lib du notre hôte sur le contexte de ce duo et le sens de la vie en général. Tant qu’à y être!

En interview il y a quelques jours, le vénérable musicien afro-américain avait promis la recréation d’un enregistrement réalisé en tandem avec la pianiste afro-américaine Claudine Myers, soit l’album intitulé Central Park Mosaiks of Reservoir, Lake, Paths and Gardens, inspiré de ses expériences contemplatives dans ce vaste parc urbain achevé en 1873 sous la gouverne de l’architecte paysagiste Frederick Law Olmsted – le même ayant créé le parc montréalais du Mont-Royal (1876), aussi l’un des plus beaux sur le continent nord-américain.

Ainsi donc, on peut parler d’une conversation courtoise, polie et relativement brève entre Wadada Leo Smith et son interlocutrice, l’Helvète Sylvie Courvoisier.

Quant au soliste principal, ce pourquoi nous étions là, il est encore capable d’atteindre beauté, nul doute. Oui, il est difficile de déterminer clairement si ses notes longuement tenues cassent involontairement ou bien s’il s’agit d’un effet de style volontairement exécuté, mais bon… l’impression générale de ce discours demeure intéressante, il faut réagir spontanément à cette approche n’obéissat à aucune loi sur la meillleure manière de jouer la trompette selon les critères classiques ou jazz.

Il y a certes un discours propre de Wadada Leo Smith, le vénérable souffleur a encore cette capacité d’accéder avec puissance aux fréquences élévées et autres effets techniques relativement exigeants. La vaste expérience du musicien compense largement son déclin technique à peine amorcé.

Dans ce contexte subtil et délicat, la pianiste suisse Sylvie Courvoisier se trouvait à camper l’autre moitié du tandem. Elle a opté pour un accompagnement minimaliste et respectueux du jeu de son aîné. Visiblement, ce n’était pas pour elle l’occasion de déployer l’articulation dont est capable. La lenteur de l’exécution en tandem menait plutôt cette excellente musicienne à l’exposition d’accords complémentaires au discours mélodique de Wadada, mais aussi à la production d’effets brillants via les notes pincées sur les cordes – de cet instrument plutôt ingrat qu’est le piano de la Sala Rossa. Néanmoins on a pu observer toute la subtilité de la musicienne, experte dans l’art du piano préparé et de son usage en temps réel.

On en aurait pris davantage mais bon… restons polis face a un octogénaire qui a décidé que les choses seraient ainsi.

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expérimental / contemporain

FLUX | Orchestre de gongs: dans la catégorie « il fallait y être »

par Laurent Bellemare

Au sol, une batterie minimaliste, petite et vieillie, était entourée d’objets métalliques et de baguettes de toutes sortes. En guise de cymbales, deux grands gongs chinois détachés de la batterie s’imposaient à la gauche du percussionniste. Sans introduction, c’est sur le plus grand des deux gongs que Tatsuya Nakatani a démarré sa prestation à la Sala Rossa dans le contexte de FLUX, en cette soirée du 6 octobre.

À coup d’archet faits maison, il s’est mis à faire résonner ledit instrument dans toute la richesse inharmonique de son timbre. Nakatani s’aidait souvent de sa main libre pour toucher divers points de pression du gong, permettant d’en faire ressortir les partiels harmoniques. Immédiatement, on découvrait l’artisanat d’un musicien ayant travaillé avec ces objets presque toute sa vie. 

Son jeu imprévisible, même pour lui, a fait évoluer ce début lent et résonant vers la batterie. Assis derrière ces peaux graissées au colophane, Nakatani laisse exploser une  créativité débridée. Dans un jeu nerveux, il  déplaçait et fracassait brusquement ses accessoires entre eux sur sa caisse claire et son floor tom. Cymbales molles, bols chantants de tailles variées et autres objets scintillants avaient tour à tour leur chance d’altérer aléatoirement le son de la batterie, s’entrechoquant au passage et créant des textures spontanées. Par moment, Nakatani empoignait ses baguettes et improvisait des phrasés rythmiques sur cette batterie préparée. 

Durant la demi-heure qu’a duré cette improvisation, Nakatani est fréquemment passé de sa batterie aux gongs suspendus à ses côtés. Les yeux fermés, tout en sueur, il a maintenu une énergie et une tension constante, ce qui n’enlève rien à sa maîtrise remarquable des dynamiques et des effets surprises dramatiques. 

On se souviendra notamment des deux gongs joués en simultané, un archet dans chaque main, qui laissaient percer des notes insoupçonnées à travers les sommets d’intensité. Il y a également eu un moment d’accalmie intéressant lorsque Nakatani fut derrière sa batterie. Avec quatre petits bols chantants placés sur sa caisse claire et jouée à l’archet, il a installé une séquence mélodique de quatre notes. Toujours entrecoupé d’autres explosions percussives, le motif revenait toujours créer cet effet d’apesanteur qui contrastait à merveille avec le reste de la performance. Ce soir-là, Nakatani a démontré à nouveau sa pertinence dans le paysage de la percussion contemporaine ainsi que le langage unique qu’il a façonné depuis des décennies.

Notes de soirée

Avant que tout commence sur scène, une file d’attente s’était déjà dessinée dans les marches menant à la salle de concert, et elle s’allongeait petit à petit. Comme amuse-gueule, l’installation ARTS CARE de Jesse Stewart qui réagissait de façon un peu maladroite aux mouvements via un iPad. Huit plateaux de métal découpés en forme de lettres étaient disposés sur un cadre avec mécanisme de frappe déclenché par le senseur de mouvements (le système AUMI, développé par la compositrice américaine Pauline Oliveros). Ces “gongs-lettres”, ainsi définies par l’artiste, étaient donc thématiquement appropriées pour cette soirée où les gongs chinois étaient à l’honneur. 

La soirée s’est ouverte sur une présentation de Raphael Foisy-Couture, directeur des Mardis Spaghettis. Il a d’abord souligné l’apport des divers organismes coproducteurs de l’événement: Arts in the Margins, Mardis Spaghettis, Réseau Canadien pour les Nouvelles Musiques, Innovations en concert ainsi que les radios CKUT et CJLO. Il a ensuite fait un rappel nécessaire de la guerre qui frappe toujours la Palestine et nous a invités à réfléchir sur le privilège qui est celui d’avoir des espaces communautaires et sécuritaires de créativité. C’est sur ce ton engagé que l’entièreté du festival semble se présenter, un contraste bienvenu à la neutralité qui persiste dans les milieux plus académiques de la musique nouvelle.

photo : Elaine Graham

Nakatani Gong Orchestra

Après une courte pause, les 16 artistes locaux constituant l’orchestre de gong dirigé par Nakatani se sont placés dans l’espace. Tout ce beau monde avait passé l’après-midi en atelier avec le percussionniste afin de préparer cette performance. Nakatani, face à son propre gong ainsi qu’à son orchestre, s’était doté d’un minuteur ainsi que d’un schéma papier de la séquence des événements sonores. Grand contraste avec le jeu pointilliste du batteur en solo, l’orchestre de gong s’est attelé à développer des masses sonores, pour les oreilles et pour le corps, qui atteignaient parfois des volumes sonores perçants. 

Nakatani dirigeait l’ensemble en prescrivant diverses configurations selon deux modes de jeu principaux: archet et mailloche. Sa compréhension du comportement des gongs lui permettait de faire changer fluidement la texture d’une masse inharmonique et bruyante à un bain de son plus nuancé où certaines hauteurs sonores pouvaient créer des intervalles et injecter une couleur plus mélodique à toute l’affaire. Quand il ne jouait pas lui-même du gong, Nakatani dirigeait de ses deux mains, à l’aide d’un système de symboles quelque peu énigmatique. Le moment le plus spectaculaire demeure celui où il a provoqué des vagues sonores parcourant un côté de la pièce à l’autre. Également, des fenêtres sonores étaient découpées dans l’espace selon les limites pointées par les mains du percussionniste. À ces moments, le lien entre la direction et le résultat sonore apparaissait très clairement, et on aurait dit que la gestuelle relevait du sortilège.

Cet oorchestre de gong, comme l’a souligné Nakatani, est le résultat de toute une vie de travail. Chaque prestation est différente, un fait qui s’est bien fait sentir au festival FLUX, alors qu’on assistait à une collaboration inédite entre le percussionniste et 16 membres de la communauté artistique locale. À la fin du spectacle, Nakatani nous a suggéré de garder nos vibrations près de nous et le moins qu’on puisse dire, c’est que ce concert risque de résonner encore longtemps dans l’imaginaire de l’auditoire. Dans la catégorie “il fallait y être”.

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Brésil / samba

Jorge Aragão n’a pas déçu les Montréalais

par Sandra Gasana

Jorge Aragão a peut-être quelques années de moins que Marcos Valles, qui était également de passage à Montréal cette semaine, mais il est tout aussi populaire auprès des Brésiliens de Montréal, voire plus. Accompagné de ses sept musiciens, dont une femme qui semble être directrice musicale, il a charmé les Montréalais malgré le retard important avant le début du spectacle. Mais à peine a-t-il fredonné ses premières notes, encore dans les coulisses, que la frustration s’est transformée en excitation, accompagnée de cris, pour accueillir ce géant de la samba et du pagode.

Un pandeiro, une guitare, un surdo, plusieurs tambours, une batterie et un cavaquinho, voici les instruments qui l’accompagnaient alors qu’il se contentait de chanter avec sa voix grave reconnaissable. Tout vêtu de noir, il s’adresse à la foule : « Je vais chanter de très vieilles chansons ce soir ». Il commence par le classique Eu e você sempre, et c’est parti pour les cellulaires sortis et la foule entière qui chante à l’unisson. Sa voix est toujours aussi reconnaissable mais on sent qu’elle perd un peu de sa vigueur. Et sans transition, il enchaine avec un autre classique Lucidez, qu’il a joué en live avec son ancien groupe Fundo de Quintal, dont il est l’un des membres fondateurs. Ont suivi Novos tempos, De Sampa a São Luis, pour ne nommer que ceux-là.

Il avait une machine devant lui, sur laquelle il tapait par moments, tout en faisant quelques pas de danse mais en toute subtilité. Il a aussi parfois tendance à mimer ses paroles, prenant le temps de connecter avec son audience qui est en admiration.
Une bonne amie brésilienne était en larmes durant certaines chansons, tellement la saudade (la nostalgie made in Brazil) était omniprésente au National.

« À présent, je vais vous chanter de la samba », nous annonce-t-il, avant Malandro, qui a connu un succès phénoménal notamment grâce à Elza Soares, qui l’a popularisé. En effet, en plus d’être chanteur et multi-instrumentiste, Jorge Aragão est également compositeur et parolier.

Il invite le public à frapper des mains sur certaines morceaux pour qu’il contribue à l’ambiance festive. La recette magique de ce grand artiste est bien son talent à raconter des histoires de la vie quotidienne, avec une touche romantique, sur des rythmes rapides ou lents, selon le cas.

Après une heure debout sur la scène, il a demandé une chaise, la fatigue se faisant ressentir. Et c’était propice pour le morceau qui allait suivre, beaucoup plus calme mais sur lequel on pouvait danser à deux.

Il a poursuivi son enchainement de succès tels que Loucuras de uma paixão, Feitio de paixão, Doce amizade ou encore Conselho, une de mes préférées.

On n’a pas eu droit à un rappel cependant on a eu droit à un retour sur scène de la talentueuse danseuse de samba, Daniela Castro. Cette dernière avait fait quelques pas de danse durant la première partie, qui était assurée par Roda de Samba Sem Fim. Ce qui nous avait mis dans les bonnes conditions pour accueillir ce géant de la musique brésilienne.

Crédit photo: Monica Kobayashi

musique actuelle / Musique contemporaine

QMP 2024 | Conjuguer intensité et intimité

par Alexandre Villemaire

Récidive de plateau double le 5 octobre à La Chapelle dans la programmation de Québec Musiques Parallèles. En première partie, le duo d’artistes composé de Chantale Boulianne et Sara Létourneau présentait pour une deuxième soirée leur œuvre performative Ce qui reste quand la peau se détache du corps, dont nous avons pu apprécier personnellement la teneur et le rendu la veille. (Voir notre critique ici)

La deuxième partie de la soirée au retour était assurée par les membres du groupe E27, ensemble et organisme de création basé à Québec. Fondé en 1999 par Patrick Saint-Denis, Alexis Lemay et Yannick Plamondon, l’organisme œuvre depuis 25 ans à la découverte, à la création et à la diffusion de la musique nouvelle au Québec et notamment dans la région de la capitale nationale, se taillant ainsi une place durable dans l’écosystème des musiques de créations. Les visites de l’ensemble sont pour autant peu fréquentes dans la métropole. Une initiative comme celle de QMP qui encourage la diffusion des genres et l’échange des protagonistes, comme le soulignait Alain Brunet dans une récente entrevue avec Isabelle Bozzini, est donc tout à fait à propos et bienvenue pour la libre circulation et le partage des univers musicaux.

L’œuvre qui était au programme était une pièce de Pierre-Yves Martel, Chance Variations, créée en 2023 par E27. La pièce comporte un effectif relativement hétéroclite : une viole de gambe, avec Martel lui-même comme interprète, un vibraphone joué par Raphaël Guay – qui est aussi le directeur artistique d’E27 – et une clarinette basse jouée par Mélanie Bourassa. L’œuvre « intègre des procédures aléatoires et explore la notion de répétition à travers des cellules mélodiques superposées qui évoluent progressivement au fil du temps ». Un peu comme l’œuvre de Davachi la veille, la notion de temps et de son élasticité est présente dans l’œuvre de Martel et offre, après l’intensité sensorielle et visuelle de la performance de Létourneau et Boulianne, un moment d’apesanteur et de flottement serein pour l’auditeur. Le jeu des textures était cependant plus varié et la forme beaucoup plus active. 

Évoluant dans une structure où la forme et la sélection des notes ont été déterminées au hasard (à l’aide de dés) et où les rythmes, les séquences de notes et les registres ont été construits librement, les interprètes s’échangent les notes de basse pour soutenir une harmonie aléatoire où les différentes constituantes créent un jeu entre les hauteurs et les timbres des instruments. Au fil de la pièce, des instants de dissonances deviennent perceptibles, principalement en provenant des cordes, qui créent un léger élément de tension, tandis que la clarinette et le vibraphone sont imperturbables. Des points d’ancrage tonaux où les timbres des instruments se rencontrent et créent une sorte de saturation sonore par les harmoniques d’une douce intensité. Il se dégage ainsi de la pièce un caractère méditatif et profondément introspectif, mais qui continue à capter notre attention.

Constituer un plateau double est toujours un jeu d’équilibriste entre créer de la variété et de la découverte et pour autant opposer un trop grand déséquilibre stylistique entre les parties. La programmation montréalaise de QMP est très juste à ce titre en proposant œuvres complexes et œuvres aux caractères plus intimes. Il faudra cependant prendre garde à ce que l’on ne tombe pas dans une opposition stylistique trop marquée, question de garder active l’attention de l’auditeur.

crédit photo: Alexandre Villemaire

classique occidental / période classique / période romantique

Schulich | Dans les conditions, excellente performance du MGSO

par Alexis Desrosiers-Michaud

Tout comme ce fut le cas pour la salle Claude-Champagne de l’Université de Montréal l’automne dernier, c’est maintenant au tour de la salle Pollack de l’Université McGill d’être fermée pour cause de travaux, obligeant ses occupants à se produire ailleurs. C’est ainsi que le premier concert de l’orchestre symphonique de l’établissement (MGSO) fut donné dans le très petit amphithéâtre de 400 places du Collège Vanier. 

On dit dans le jargon sportif que jouer à l’étranger peut être hostile, et c’est aussi vrai pour un orchestre symphonique. Dès l’entrée en salle, on constate que l’espace scénique est trop exigu pour un ensemble de cette taille, si bien que quelques musiciens jouent à deux pas des coulisses. 

Et dès le la initial du hautbois, un autre constat frappe : l’acoustique de la salle est très, très sèche. 

En d’autres mots, le son ne résonne pas du tout et s’arrête net dès la fin de son émission. Pour un musicien, c’est extrêmement difficile car il ne peut profiter du retour de son pour s’ajuster avec ses collègues. Pire encore, il est très possible que ceux qui jouent derrière n’entendent rien de ce qui se passe aux premiers rangs. Bref, la justesse représente un défi colossal dans ces circonstances. Il y a cependant quelques avantages à jouer dans une telle salle, nous y reviendrons. 

Le programme commence par l’Ouverture en do majeur de Fanny Hensel (Mendelssohn), seule œuvre pour orchestre qu’elle a composée. Cette pièce est très intéressante, avec une introduction pastorale. Dans la partie rapide, deux thèmes contrastants principaux guident l’œuvre, qui exige virtuosité des cordes et expose beaucoup les bois, solides. La finale se veut de plus en plus énergique et rapide. À reprogrammer, donc. 

Ensuite vint le Concerto pour flûte du danois Carl Nielsen avec comme soliste la lauréate du Concours de composition 2023-2024, Aram Mun. Ici, l’acoustique sert bien car jamais la soliste n’est enterrée par l’orchestre. Elle réalise un sans-faute, avec des phrasés superbes et des fins de notes légèrement vibrantes. De plus, ses ralentis sont étirés de sorte que la musique se pose. Dans cette œuvre, la salle aide beaucoup car à quelques endroits s’installent des dialogues entre la flûte solo et d’autres instruments. Ainsi, les trios flûte-trombone basse-timbales et flûte-cor-alto sont parfaitement équilibrés. Le chef Alexis Hauser dirige l’orchestre en établissant continuellement un contact visuel avec sa soliste, non sans risquer de l’accrocher à quelques reprises en raison de leur proximité.  

Une difficulté supplémentaire allait s’ajouter après la pause pour l’exécution de la pièce de résistance, la 6e symphonie d’Anton Bruckner : la chaleur. Tant de gens dans un si petit espace font indéniablement monter la température, impactant les instruments. En effet, sous la chaleur, le son monte, ce qui forcera Hauser à réaccorder l’orchestre entre chacun des mouvements de la symphonie. 

Malgré toutes ces contraintes, les jeunes du MGSO offrent une très belle prestation. Les articulations sont hyper précises et les effets forte-piano sont exécutés à merveille, la salle aidant. Le chef fait un admirable travail de préparation des climax en retardant le plus possible les longs crescendos, mais le volume maximum plafonne vite. Les pauvres musiciens pouvaient souffler du plus fort et jouer plein archet, il n’y a rien à faire, le son ne passe pas. Justement, ces climax ne peuvent résonner comme ils se doivent. Ses moments, construits en architecture, ont besoin de temps pour s’évaporer. C’est alors difficile pour les cuivres derrière de de projeter et les trombones, dont un seul a joué en première partie, mettront un demi-mouvement à s’ajuster. 

Le second mouvement a été sans contredit le meilleur moment du concert. Cette sublime page a fait ressortir un très beau son feutré chez tous les pupitres de cordes, ainsi qu’un mélodieux solo de hautbois, ce dernier tirant sur les retards pour mettre en valeur les dissonances. Guidés par un Hauser engagé, les musiciens ne laissent aucune phrase tomber, bâties sur des fondations harmoniques très solides chez les vents. Le troisième mouvement a aussi donné de beaux moments, notamment la section de cors qui a pu se mettre en valeur dans le trio du scherzo.

jazz / musique contemporaine

L’OFF jazz | Formanek + Raegele, rencontre à MTL

par Vitta Morales

Michael Formanek a poursuivi sa série de concerts avec L’Off Jazz vendredi soir dernier, cette fois en duo dans un O Patro Vys à guichets fermés.

Le Montréalais Steve Raegele l’a rejoint sur scène avec deux guitares et une panoplie de pédales pour injecter la couleur et la texture nécessaires à l’improvisation de paysages sonores, d’ostinatos et de solos en tandem. Formanek, pour sa part, n’a utilisé qu’une basse et un archet pour créer les sons qu’il souhaitait, mais il a eu recours à divers moyens pour y parvenir, notamment le spiccato, les hammer-ons de la main gauche et les harmoniques. Ensemble, les deux musiciens ont réussi à créer des moments hypnotiques et de transe avec des paysages sonores qui ont profondément captivé le public. Mon seul vrai reproche concerne le format de la soirée.

Le concert était divisé en deux parties solo, respectivement par Raegele et Formanek, suivies d’une troisième partie où les deux musiciens ont finalement joué en duo. Le set en duo, à mes oreilles, était nettement meilleur que la somme de ses parties, et j’aurais préféré l’entendre plus souvent plutôt que de jouer à haut niveau sur un seul instrument à la fois. En tant que duo, les hausses de volume, les réglages de retard à répétition rapide et les passages de trémolo de la guitare de Raegele avaient enfin quelque chose avec quoi interagir ; de même, les accords de puissance, les licks pentatoniques et les ostinatos de Formanek étaient recontextualisés en tant que base pour être joués par-dessus.

Il est possible qu’ils aient organisé le spectacle de cette façon pour gagner du temps, ce qui est compréhensible étant donné le calendrier chargé de Formanek avec le festival cette année, mais je suis resté sur ma faim en voulant un peu plus de ces deux-là.

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jazz / musique contemporaine

L’OFF jazz | Apprivoiser le Drome Trio

par Vitta Morales

Michael Formanek (basse), Chet Doxas (anches) et Vinnie Sperrazza (batterie) se sont produits au Diese Onze le soir du 4 octobre sous le nom de The Drome Trio dans le cadre de l’édition partielle de L’Off Jazz en cette 25e année d’activités. Les trois musiciens chevronnés ont présenté les compositions de Formanek, que l’on peut décrire comme un mélange de « free », de compositions et aussi de cellules mélodiques.

En outre, il y avait des sections intercalées de swing up-tempo, d’interaction polyrythmique et de vamps qui se répétaient avec des variations jusqu’à ce qu’elles évoluent vers un tout nouveau matériel. J’ai même appris plus tard dans la soirée que nombre de ses compositions pour le Drome Trio étaient basées sur des mélodies palindromiques (musique qui joue la même chose à l’envers qu’à l’endroit). Inutile de dire que ceux qui souhaitent commencer leur week-end avec du blues à douze mesures et des standards de la chanson auraient été bien avisés d’aller voir ailleurs.

Formanek a commencé par un solo de basse dans lequel il a parcouru différents modes mineurs et gammes octatoniques, les jouant de manière dense dans différents registres de l’instrument. Contrairement au stéréotype bien connu du jazz, il s’agissait d’un solo de basse au cours duquel personne ne parlait.

Doxas et Sperrazza se sont ensuite joints au trio avec des trilles rapides au saxophone et des rafales linéaires à la batterie, tandis que Formanek ponctuait le tout d’accords puissants. Le reste de la soirée se déroulera de manière similaire, mais jamais identique, le trio atteignant des textures très intenses. Et sur le plan individuel, tous les solos ont été joués avec beaucoup de conviction.

Je ne connais pas suffisamment les compositions de Formanek pour en faire une analyse formelle détaillée mais, apparemment, les sections « libres » cédaient la place à des moments de matériel explicitement écrit, les trois musiciens battant des rythmes à l’unisson à divers moments. Il est clair que ces moments étaient décrits dans les partitions, car à différents moments, les yeux du trio étaient fixés sur leurs tableaux et je pouvais sentir une détermination à jouer aussi précisément que les compositions l’exigeaient.

Mais il va sans dire qu’il m’a été impossible de déterminer la précision de leur jeu, la frontière entre « libre » et contraint étant si floue. En fait, il ne me semblait pas insensé de dire que le trio brouillait également les lignes entre le jazz et quelque chose de plus proche de la musique de chambre moderne. J’apprendrai plus tard que cela s’explique par le fait que nombre de ces compositions ont commencé par des partitions graphiques, réinterprétées ensuite en notation standard.

Bien que je doive admettre que ce style de jazz ne fasse pas partie de mes préférés, je peux l’apprécier lorsqu’il est bien fait. Pour le profane qui trouve ces styles abrasifs, je l’explique de la manière suivante : Il faut beaucoup d’habileté pour jouer volontairement de la sorte et tout autant de temps pour entendre ce qui se passe réellement. Je compterais certainement le public de Diese Onze, de taille respectable, parmi ceux qui sont capables d’apprécier ce qui se passe, car ils sont restés captivés par le Drome Trio de Michael Formanek jusqu’à la toute fin du set.

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musique actuelle / musique contemporaine

QMP | L’art de faire musique dans Ce qui reste quand la peau se détache du corps

par Alexandre Villemaire

« Décloisonner les genres et provoquer les rencontres. » C’est ainsi qu’Isabelle Bozzini a introduit la première soirée de trois concerts à Montréal de la quatrième édition de Québec Musiques Parallèles (QMP), festival décentralisé de musique contemporaine dont la programmation éclatée est répartie à travers plusieurs villes du Québec ainsi qu’au Nouveau-Brunswick. Cette première soirée présentait un plateau double avec l’œuvre performative Ce qui reste quand la peau se détache du corps de Sara Létourneau et Chantale Boulianne et le Long Gradus de Sara Davachi interprété par le Quatuor Bozzini (Isabelle Bozzini, violoncelle; Stéphanie Bozzini, alto; Clemens Merkel et Alissa Cheung, violons). La rencontre des genres était effectivement au rendez-vous avec deux oeuvres au format très différent.

Dernier né d’une collaboration initiée entre Davachi et le quatuor en 2020 dans le cadre du Composer’s Kitchen, la résidence de création professionnelle du quatuor destinée à des compositeurs de la relève. L’œuvre de Davachi joue sur la notion de temps et de son élasticité.  Formée de quatre parties, la pièce se développe par une succession lente et soutenue de notes qui créent un effet de suspension auréolé d’accords carentiels qui sont joués. Il n’y a point de grande virtuosité acrobatique dans cette œuvre, mais une endurance et une maîtrise technique forte pour contrôler l’égalité du flux sonore et faire évoluer les différentes hauteurs. L’atmosphère intensément méditative tranchait de manière dramatique – un peu trop peut-être d’ailleurs – avec la performance de Létourneau et Boulianne en première partie.

Dès que l’on entre dans la salle du Théâtre La Chapelle, nous pénétrons dans l’univers des créatrices, avec une scénographie dense sur scène : deux arches en bois, des ampoules suspendues, diverses structures aux formes variées et une console de sons nous accueillent. Spectacle à la croisée des chemins entre la performance, l’art sonore et les dispositifs scéniques, l’œuvre est un parcours où différents tableaux se déploient sous nos yeux et nos oreilles. Le spectacle joue sur la thématique de la corporalité, des angoisses, de la vie, de la mort en mettant en scène un environnement sonore, mais surtout, les instruments, uniques et surdimensionnés confectionnés par le duo d’artistes. Au fil de la prestation de 75 min, les artistes dévoilent des tableaux musicaux qui mettent en scène des instruments de leur confection qui rivalisent d’ingéniosité, de symbolisme.

Un soufflet géant – confectionné suite à un atelier de formation avec un facteur d’accordéon –, qui crée du vent et fait vibrer des mobiles de métal, une basse contre-poids dont la hauteur du son est déterminée par la masse qu’on y applique, le rond-koto, sont parmi les quelques éléments qui jalonnent la structure de l’œuvre, le tout amplifié et magnifié par les jeux d’éclairages et par les traitements sonores qui envahissent l’espace. On se laisse ainsi emporter et on est happé par la performance, impatient de découvrir quel nouvel instrument va émerger de l’espace, quel son il produira et par quel moyen. Un des moments les plus forts de la performance survient quand les deux artistes se livrent à un numéro de lutherie sous nos yeux et confectionnent un immense instrument appuyé par une trame sonore au rythme mécanique.

Au fil du déroulement de la performance, le terme musicking ou « musiquer » du musicologue Christopher Small (1927-2011) nous est venu en tête. En résumé, pour Small, la musique n’est pas un nom, mais un verbe. Ce terme implique que la performance est un élément central dans l’expérience musicale et l’action de performer inclut aussi bien les artistes que le public. Chaque élément de la confection des instruments, à l’intermédialité de la démarche artistique, le bruit des pas, la théâtralité des gestes et des propos, les billes qui tombent et roulent de manière aléatoire, allumer une lumière, se déplacer, les réactions du public : tous ces éléments constitutifs sont constitutifs de l’œuvre et sont musique. C’est ce qui la rend unique et accessible.

Alors, qu’est-ce qui reste quand la peau se détache du corps? Une œuvre complète, captivante, mais surtout une performance-expérience qui ne peut uniquement être décrite en mots, mais qui doit être entendue, vécue et vue.

crédit photo: Le Vivier

improvisation libre / Indie / musique contemporaine

FLUX | Le violoncelle intime et intense de Lori Goldston

par Frédéric Cardin

Vous l’avez peut-être entendue aux côtés de David Byrne, Terry Riley, Malcolm Goldstein, Natasha Atlas, Threnody Ensemble ou Nirvana lors du célèbre concert Unplugged en 1993. Elle s’appelle Lori Goldston et compose/improvise, enseigne, écrit et milite pour une nouvelle façon de faire de la musique ‘’savante’’. La musicienne basée à Seattle était à la Sotterenea hier soir pour un concert qui affichait également le guitariste montréalais Stefan Christoff, l’autrice libano-palestino-québécoise Elissa Kayal et la chanteuse/harpiste Christelle Saint-Julien. Le concert faisait partie de la programmation du nouveau festival montréalais Flux, focalisé sur les musiques alternatives, d’allégeance classique contemporaine, improvisée, indie, rock, expérimentale, électro, etc. Écoutez d’ailleurs l’entrevue d’Alain Brunet avec l’un des initiateurs de l’événement, Peter Burton :

LES CONCERTS DE FLUX, INFOS ET BILLET

Il faudra repasser pour la performance de la pauvre Christelle Saint-Julien, minée par toutes sortes de problèmes techniques de sonorisation. Elle s’accompagne à la harpe (décidément, Montréal est un pôle mondial de harpistes ‘’indies’’!) avec une voix fragile qui est tout de même capable d’élans lyriques plus solides. Les moments forts de la soirée ont plutôt été assurés par, d’une part, Elissa Kayal qui a lut en intro de spectacle un texte puissant sur le déracinement, l’identité, et la misère de tout un peuple (palestinien). Des phrases percutantes telles ‘’La tristesse, je la pisse hors de moi!’’ ont assuré un premier contact émotionnellement puissant avec le programme de la soirée.

Lori Goldston elle-même s’est présentée avec son violoncelle et a entamé un tour de piste constitué de quelques pièces seulement, mais d’une conséquente longueur, toutes improvisées dans un langage plutôt modal qui s’élabore à peu près toujours dans la même tessiture d’environ deux octaves. À travers cette démarche en apparence assez simple, la technique classique ultra solide de l’artiste transparaît. Interchangeant les textures entre un archet généreux et du pizzicato volubile, Goldston nous invite musicalement dans un univers personnel viscéral et émotionnellement expansif. Cela dit, il n’y a rien d’abrasif ou agressif dans son style d’impro savante contemporaine. Plutôt une porte ouverte sur un intérieur vibrant d’intensité et, j’oserais dire, modernement romantique. 

Le guitariste Stefan Christoff s’est joint à Goldston pour la fin du concert. La rencontre du violoncelle lyrique et de la guitare électrique planante, éthérée, de Christoff a permis à la soirée de se terminer comme sur un coussin d’air méditatif. Très très beau. 

Dans le même esprit, je vous invite à découvrir ci-contre l’album A Radical Horizon de Goldston et Christoff, paru plus tôt cette année. Même si Christoff est au piano plutôt qu’à la guitare, vous y ressentirez sensiblement la même chose qu’hier soir.

Pour des infos sur le reste du festival Flux, consultez

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ENTREVUE D’ALAIN BRUNET AVEC LA LÉGENDE WADADA LEO SMITH, EN CONCERT POUR FLUX LE LUNDI 7 OCTOBRE

jazz contemporain

L’OFF Jazz | L’ONJ au service de Michael Formanek

par Alain Brunet

Où en sommes-nous avec le jazz contemporain pour big band ? Parmi les contributions au genre, le contrebassiste et compositeur Michael Formanek fournit une réponse à travers ses œuvres et arrangements conçus pour grand orchestre de jazz. L’exemple le plus probant de ses travaux se trouve dans l’album The Distance, paru en 2016 sous étiquette ECM avec l’ensemble Kolossus, fait sur mesure pour interpréter son art et regroupant des artistes de très haut niveau – Mary Halvorson, Kris Davis, Tim Berne, Chris Speed, Mark Helias, etc.

L’album était constitué de la pièce titre de l’opus, suivie d’un prélude intitulé Exoskeleton précédant 8 parties distinctes regroupées en quatre mouvements. Il s’agissait bel et bien d’un projet d’envergure sous la gouverne de Michael Formanek.

Les choix rythmiques correspondent en bonne partie à ceux des compositeurs / improvisateurs les plus aguerris de cette génération. Il réussit à conserver le swing ou l’impression de swing tout en exploitant une variété rythmes à mesures composées, bien au-delà du binaire ou du ternaire. Les choix harmoniques puisent dans plus d’un demi-siècle de musique moderne ou contemporaine, écrite ou improvisée, européenne ou américaine.

Cette fois, une part congrue de l’élite jazzistique de Montréal participait à cette relecture intégrale des six pièces de Distance. Fort belle tablée de musiciens au service de Michael Formanek, on a eu droit à d’excellentes improvisations des trompettistes, particulièrement Bill Mahar et Jocelyn Couture, appuyés par les non moins compétents David Carbonneau et Aaron Doyle. Le plus expérimenté des saxophonistes a été le plus éloquent, Jean-Pierre Zanella a toutefois partagé l’exécution et les impros avec Annie Dominique, qu’on commence à connaîre, et des habités de haute tenue, côté Samuel Blais, Frank Lozano et Alexandre Côté. Les trombones nous ont révélé aussi des changements dans l’alignement avec Margaret Donovan. Teodora Joy Kadonoff et Taylor Donaldsonqui se joignaient à Dave Grott.

On aura observé que tout ce personnel s’est fort bien adapté aux défis harmoniques que posent les œuvres de Michael Formanek. On a aussi vu la pianiste Marianne Trudel et le guitariste Steve Raegele tenir un langage souvent atonal ou sériel, parfaitement en phase avec l’esthétique de vaste projet.

Pour que ces musiques de Distance gagnent en puissance, eh bien il faudrait que plusieurs ensembles les jouent et en transcendent les versions connues. Jeudi, en tout cas, l’exécution fut rigoureuse, studieuse, appliquée.

PROGRAMME

Chef d’orchestre | David Russell Martin

Artiste invité  | Michael Formanek (Contrebasse)

Orchestre national de jazz |

Saxophones | Jean-Pierre Zanella, Samuel Blais, Annie Dominique, Frank Lozano, Alexandre Coté

Trombones | Dave Grott, Margaret Donovan, Taylor Donaldson, Teadora Joy Kadonoff

Trompettes | Jocelyn Couture, Aron Doyle, David Carbonneau, Bill Mahar

Piano | Marianne Trudel

Guitare | Steve Raegele

Marimba | João Catalão

Batterie | Paulo Max Riccardo

1The Distance
(Michael Formanek)05:59

2Exoskeleton: Prelude
(Michael Formanek)09:04

3Exoskeleton Parts I-III: Impenetrable / Beneath the Shell / @heart
(Michael Formanek)21:34

4Exoskeleton Parts IV-V: Echoes / Without Regrets
(Michael Formanek)15:42

5Exoskeleton Parts VI-VII: Shucking While Jiving / A Reptile Dysfunction
(Michael Formanek)11:29

6Exoskeleton Part VIII: Metamorphic
(Michael Formanek)

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