art numérique / électronique / expérimental / contemporain / immersif

Sight + Sound | Un rituel de la pluie sous anticipation

par Félicité Couëlle-Brunet

Le concept des teru teru bōzu, ces petites poupées artisanales suspendues aux fenêtres pour conjurer la pluie au Japon, est porteur d’une riche symbolique oscillant entre soin, espoir et contrôle. Teru Teru, présentée en première mondiale au Festival Sight + Sound 2025 présenté au Eastern Bloc, s’empare de cette tradition pour proposer une exploration chorégraphique et sonore de la gestion du soin dans un monde en perpétuelle incertitude. Hanako Hoshimi-Caines et Hanako Brierley puisent dans ces symboles pour créer une performance où l’intime rencontre le rituel, où le passé dialogue avec l’imaginaire.

Dès les premiers instants, la scène est habitée par une ambiance à la fois douce et spectrale. Le dispositif scénique, où deux poupées teru teru bōzu de tailles géantes sont placées au sol au milieu de la salle, compose un paysage visuel évocateur. Ce décor, oscillant entre le jeu enfantin et une certaine présence fantomatique, devient le théâtre d’une exploration sensorielle captivante. Pourtant, sous cette douceur apparente se cache une tension latente : l’acte d’accrocher un teru teru bōzu est une prière empreinte d’espoir, mais aussi une promesse tacite de sanction. Si la poupée échoue à faire apparaître le soleil, elle est condamnée à être décapitée.

Un jeu vocal entre douceur et tension

Le travail sonore de Brierley accentue cette tension. Par un usage subtil du looping vocal, elle déconstruit la comptine traditionnelle teru teru bōzu, répétée et superposée pour en révéler des nuances insoupçonnées. Cette boucle sonore, où la voix devient un instrument hypnotique, insuffle une légèreté ludique tout en laissant planer une menace diffuse. Ce traitement sonore, d’abord enfantin et rassurant, se transforme progressivement en une litanie abstraite, presque mécanique, vidée de son affect.

Le dialogue vocal entre Hoshimi-Caines et Brierley s’inscrit dans une dynamique organique où les voix se croisent, s’entrelacent et se répondent. Par moments, leurs voix se fondent dans une harmonie douce, évoquant un chant incantatoire où le soin prend une dimension collective. Mais cette douceur est souvent interrompue par des silences abrupts ou des décalages vocaux qui créent des espaces de tension. Ces interruptions, loin d’être de simples pauses, deviennent des respirations chargées d’incertitude.

Le silence comme espace de rupture

C’est surtout dans ces silences que la performance trouve sa profondeur. Lorsque les voix s’effacent, un espace vide s’ouvre, invitant à une écoute plus attentive du corps et de l’environnement. Ces silences, loin d’être des absences, deviennent des moments de suspension où le spectateur est confronté à l’attente, à la vulnérabilité et au risque d’échec inhérents au rituel. Ce dialogue entre le plein et le vide donne une résonance particulière aux gestes chorégraphiques, où chaque suspension semble amplifier la fragilité des mouvements.

Un rituel vidé d’émotions, porteur de tensions

Teru Teru explore la tension inhérente au rituel, là où la répétition des gestes et des sons ne fige pas la performance dans une mécanique rigide, mais lui insuffle une vitalité organique. La simplicité du rituel — accrocher une poupée en espérant conjurer la pluie — se vide progressivement de son affect pour devenir un automatisme, une répétition où l’émotion s’efface pour laisser place à une tension sourde. Ce dépouillement émotionnel, loin d’apaiser, rend la charge dramatique plus intense, confrontant le spectateur à l’incertitude d’un espoir suspendu à un fil.

Avec Teru Teru, Hoshimi-Caines et Brierley offrent une œuvre d’une rare délicatesse, où le soin devient un rituel vivant, oscillant entre espoir, contrôle et abandon. Dans cette danse infinie de répétitions, de silences et de renouveaux, la gestion du soin se transforme en un espace d’attente où la tension, née de l’absence d’émotions manifestes, devient la véritable force motrice de la performance.

INFOS SIGHT & SOUND

baroque / chant lyrique / classique occidental / opéra

Opera McGill | Imeneo ou l’art du « less is more »

par Alexis Desrosiers-Michaud

Opera McGill donnait vendredi soir la première de sa série de représentations de Imeneo de Georg Friedrich Handel, au Théatre Paradoxe, une ancienne église située rue Monk, transformée en salle de spectacle, le tout dans une formule cabaret, où les convives sont invitées à déguster un verre pendant la représentation.

Des cinq interprètes principaux, c’est la ténor Patricia Yates dans le rôle-titre qui se démarque. À la fois par l’interprétation scénique de son personnage, un peu trop fier et par l’amplitude de sa voix, elle assure une présence qui dépasse le cadre du Paradoxe, et qui marcherait tout autant dans une salle d’opéra plus conventionnelle. Dans le rôle de Trinto, son opposant, le contre-ténor Reed Demangone, ne vend pas sa place non plus, mais pour des raisons contraires. Plus effacé, timide, Demangone fait preuve d’agilité et de délicatesse dans ses arias, tout comme dans son jeu de celui qui se fera piquer sa promise.

Chez les dames, Elizabeth Fast en met plein la vue en Clomiri dans la première moitié de l’opéra, voulant séduire Imeneo qui l’a sauvée d’une attaque de pirates, en compagnie de Rosmene. Cette dernière jouée, par Patricia Wrigglesworth, prend du galon dans la seconde partie, s’affirmant de plus en plus, ce qui lui donne de la crédibilité dans son choix de mari à la toute fin. Au final, Fast et Wrigglesworth offrent une performance égale, chacune sachant quand et comment prendre le dessus sur sa rivale.

Mis à part des costumes « à la Romaine », rien dans ce qui nous a été présenté nous indique avec précision l’époque ou le lieu dans lequel l’action se déroule. À ce titre, la mise en scène simple et efficace de Patrick Hansen tient la route. Le décor ne tient qu’à quatre bandes verticales descendant du plafond et une roche gigantesque ayant l’air d’un grain de popcorn éclaté, suspendu en plein centre. Une roche qui ne semble qu’à servir à rediriger les éclairages et à obstruer les surtitres, nécessaire étant donné que l’opéra est chanté en italien.

Également, puisqu’il n’en est pas obligé, il n’y a aucun changement de décor ni de costumes. De ce fait, Hansen élimine le risque que l’auditeur se pose des questions à savoir « on est rendu où ? » ou « qui est qui maintenant ? » et peut se concentrer sur l’action. Bref, cette mise en scène est tellement efficace qu’on ne se rend pas compte tout de suite de sa simplicité, sans être ennuyante non plus. En voulant faire trop, parfois, on passe à côté de l’essentiel… Ce n’est pas le cas ici et c’est fort bien mené. Il est intéressant de noter que chaque personnage a un double, comme il est coutume dans les productions estudiantines; la distribution « B » chantera en solistes demain et le « A » sera de retour dimanche. Sauf que dans cette production, la notion de la doublure est finement et judicieusement exploitée. Les dix artistes font partie des trois concerts, mais ceux « en congé » interviennent comme choristes, mais dans leurs costumes de personnages. Le paroxysme de ce jeu du double arrive à la fin du premier acte, lorsque les doubles exécutent leur homonymes, tels des émotions qui déchirent l’âme, plongeant la salle dans un rouge macabre.

crédit photo: Stephanie Sedlbauer

Alternative / post-punk / rock alternatif

Shunk fait tomber le marteau

par Stephan Boissonneault

Jouer un spectacle en milieu de semaine peut s’avérer difficile en raison d’un tas de facteurs atténuants, mais l’air à l’intérieur du sous-sol de La Sotterenea était absolument bourdonnant mercredi dernier pour le lancement de l’album de Shunk. Il s’agissait, bien sûr, de Shunkland, le premier album merveilleusement loufoque de Shunk, dont nous avons parlé ICI. Les esprits étaient en ébullition, illuminés par une pile de canettes de bière vides avant la première partie de Born at Midnite (communément appelé BAM).

Born at Midnite (BAM) I Stephan Boissonneault

Ce duo de l’étiquette Arbutus (composé du vocaliste/sampler Amery Sandford et du guitariste/chanteur David Carriere) est en quelque sorte un héros méconnu de la communauté électro montréalaise, partageant environ un million de streams mais n’ayant donné qu’une poignée de concerts depuis ses débuts en 2020. Si vous écoutez les enregistrements de BAM, vous sentez immédiatement la touche professionnelle du mixage, et cela ne se perd heureusement pas pendant le concert : les voix sont repoussées quand il le faut, la basse martelante est épaisse quand il le faut, les lignes de guitares principales sont tranchantes. C’est un mélange musical brumeux qui vous donne l’impression d’être dans un club, mais pas le genre où l’on s’étrangle de façon abominable. C’était un spectacle amusant et léger qui a parfaitement préparé l’énergie pour Shunk.

Shunk monte sur scène et se lance immédiatement dans l’ouverture rêveuse et bientôt cauchemardesque de Shunkland, « Sated ». Le guitariste Peter Baylis utilise deux amplis, l’un pour les aigus et l’autre pour les graves. La guitare basse et l’arpège de la guitare à réverbération s’infiltrent dans la pièce, et la chanteuse Gabrielle Domingue chante avec un falsetto digne de l’opéra, à la Hounds of Love. Shunk a pour but de vous mettre dans une transe étrange et fantaisiste, puis de vous asséner un coup de marteau. Et ce n’est pas seulement avec de la distorsion lourde comme tant d’autres groupes. Vous aurez des moments de grande énergie où l’instrumentation est complètement propre, mais staccato et retardée. C’est une ambiance post-punk très années 80, mais aussi très chic. Je veux dire par là que la chanson « Clouds » donne l’impression d’un bal de fin d’année transpirant et vibrant vers 1983.

Certaines de ces chansons sont absolument hilarantes dans leur sujet ; nous en avons une qui parle de gobelins, de mignonnes petites tenues de tennis, d’un serpent diabolique et sulfureux, et d’un « roi des rats » nommé Stew, qui devient une entité unique qui fait grogner Domingue, « Donnez-nous votre argent / donnez-nous votre enfant en bas âge !!! ». Une personne de la foule a crié avec joie : « Prenez-le, s’il vous plaît ! ». Pas sûr qu’elle parlait de l’argent ou de l’enfant en bas âge…

Il existe un certain facteur de coolitude avec les groupes locaux. Certains choisissent de se montrer distants, vêtus de couleurs sombres, et de ne pas se faire remarquer, tandis que d’autres se mettent en valeur lors de leurs concerts. Shunk est un mélange des deux. Le guitariste Peter Baylis (vêtu d’une chemise à boutons orange et de cheveux bouclés) et le batteur Adrian Vaktor (portant un tee-shirt d’Alexisonfire) ont l’air d’un slacker sans prétention. Puis il y a la bassiste (bien qu’elle crie chaque parole sans micro) Julia Hill, qui est habillée dans un style grunge-90s chic avec une jupe à carreaux et une ceinture en grand O, et la chanteuse principale Gabrielle Domingue qui est parée d’un costume complet à rayures, avec un seul bouton, révélant un peu de peau et ce qui semble être un haut en cuir à mailles losangées.

Bien sûr, la veste du costume de Domingue s’enlève pendant le charnel « Snake », qui parle de quelqu’un qui vous consomme, os et tout. Il est impossible de détourner le regard du spectacle lorsque Domingue, ne portant que le haut (qui s’avère être un soutien-gorge en cuir avec des chaînes), plonge dans la foule et hurle avec frénésie, poussant la foule dans un mosh. C’est ce même type d’énergie hardcore qui me rappelle son défunt groupe Visibly Choked (RIP). Pendant l’outro de « Snake », Hill se tient au bord de la scène, hurlant chaque parole, et derrière elle, Baylis et Vaktor se tapent la tête en rêvassant. On peut facilement dire que Shunk est un groupe dont chaque membre prend plaisir à faire ce qu’il fait.

Pour le rappel, nous avons droit à une nouvelle chanson de Shunk, sur laquelle Hill joue de l’archet avec sa basse et qui, rien qu’au niveau du son, aurait pu figurer sur Shunkland. Mais pour l’instant, nous les laissons préparer un autre lot de chansons.

expérimental / contemporain / Musique de création

Semaine du Neuf | Conclusion amoureuse et cosmique

par Alain Brunet

La Semaine du Neuf, présentée une troisième année d’affilée par Groupe Le Vivier, s’est conclue dimanche au Music Media Room (MMR) de l’École de Musique Schulich de l’Université McGill. Au programme, propulsion vers l’amour et le cosmos!

Un opéra pour une seule voix, rien d’autre. Opéra soliloque, chanté, dit, sussurré, grogné, chuchoté, crié, plus encore. Amour débridé, tendre, protecteur, perdu, retrouvé, passionnel, mûr, stable, serein, on en passe. Une centaine de langues déclinées. Discours mélodiques, diatoniques, chromatiques, atonaux, bruitistes, texturaux. Les thèmes principaux de l’œuvre signée Ana Sokolović sont introduits par des mouvements symboliquement incarnés par des chants de colombes sur des déclarations d’amour exprimées en 100 langues, sauf pour le thème de la perte.

En bref, tous les angles, toutes les facettes, tous les états de l’amour sont ici passés en revue par la compositrice et interprétés devant public par la mezzo-soprano Kristin Hoff. Cette dernière s’est approprié l’œuvre depuis une douzaine d’années, inutile d’ajouter qu’elle en maîtrise les détails les plus infimes, qu’elle en communique l’expérience avec une expérience consommée.

Authentique performance, prouesse physique de 40 minutes ! Les exigences de l’œuvre sont élevées pour cette interprète seule avec elle-même, qui doit aussi exhaler une théâtralité de l’amour tout en relevant les défis techniques de l’œuvre.

La seconde partie du programme était new-yorkaise: Star Maker Fragments, composée en 2021. L’Américain Taylor Brook compose pour la musique instrumentale et/ou la musique électronique, aussi pour la robotique, pour la musique générative, aussi pour la vidéo, le théâtre ou la danse. Féru de l’approche microtonale, il s’applique à intégrer tous les outils et pratiques sonores représentatives de notre époque.

L’ensemble new-yorkais TAK travaille avec Taylor Brook depuis les débuts de sa carrière, au tournant de la décennie précédente. L’œuvre Star Maker Fragments, dont c’était la clôture de La Semaine du Neuf, se nourrit du roman Star Maker de l’écrivain britannique Olaf Stapledon, considéré aujourd’hui comme un classique de la science-fiction. Le narrateur du roman est « transporté » hors de son corps et se voit explorer l’espace intersidéral. Son esprit fusionne alors avec ceux d’êtres issus d’autres mondes et voyagent à travers les galaxies. Ainsi un esprit collectif se constitue et finit par rencontrer le Star Maker, un être suprême ayant créé l’univers. Le narrateur réalise que son univers n’est qu’un univers parmi d’autres, qu’il n’est pas le plus grand de ceux qui existent, et que chaque univers est une œuvre d’art.

Ainsi, cette œuvre tente d’incarner la suspension dans l’espace infini. Les parties instrumentales (flûte, clarinette basse, violon, percussion) demeurent relativement simples, fluides et continues, sans exigences élevées dans l’articulation. Le chant et la narration sont assurés par la soprano Charlotte Mundy, nous voilà dans l’espace pendant une heure de microvariations et d’effets électroacoustiques complémentaires produites par le compositeur et déclenchées par le percussionniste Ellery Trafford. On comprendra que les interventions individuelles en temps réel sont peut-être moins importantes que leur alliage intersidéral. Planant, cosmique, assurément dans l’air (et l’espace) du temps. Voilà le point final de la 3e Semaine du Neuf.

Publicité panam

musique contemporaine / pop de chambre

Semaine du Neuf | Le ‘’groove de chambre’’ de collectif9 et Architek Percussions

par Frédéric Cardin

Cinq œuvres contemporaines, autant de compositeurs.trices. Le fil conducteur? Outre des mots tissés par l’auteur Kaie Kellough, le groove. En effet, cet élément d’ordinaire si peu associé à la musique de création s’est retrouvé l’élément central de la soirée du 15 mars 2025 à l’Espace Orange du Wilder dans le Quartier des Spectacles, à Montréal. C’est à l’occasion de la Semaine du Neuf organisée par Le Vivier qu’avait lieu la présentation d’un spectacle intitulé Quelque part, mon jardin / My Backyard, Somewhere, spectacle fusionnant les univers créatifs de deux des ensembles les plus originaux et dynamiques de la scène montréalaise/canadienne : collectif9 et ses neuf cordes et Architek Percussions et ses quatre géniaux tapeux et piocheux.. Pour en savoir beaucoup plus sur l’origine de ce concept, lisez l’entrevue réalisée par le collègue Alain Brunet ICI.

Gracieuseté Semaine du Neuf – Le Vivier crédit photo : Philippe latour par Frederic Cardin

La stratégie d’interprétation adoptée par les artistes est tout à fait originale : les cinq œuvres sont charcutées en diverses parties, et ensuite mélangées entre elles pour offrir une trame continue d’environ une heure quinze minutes. Un peu comme si l’on prenait cinq modèles de blocs Lego et qu’on les ré-assemblait en une seule nouvelle construction, entièrement cohérente.

Ainsi, le fil sonore de la soirée était parcouru de contrastes entre les esthétiques glitch/syncopes de Nicole Lizée, post-minimaliste/dissonant de Luna Pearl Woolf, chamber pop de Eliot Britton, presque muzak de Brett Higgins et néo-impressionniste/rock de Derek Charke. Les paroles de Kellough, parfois scandées ou déclamées par l’artiste lui-même, façon spoken word et très urbaine, parfois pré-enregistrées et altérées, marquaient le coup et offraient une couleur très street à l’ensemble du concert.

Quelque part, mon jardin / My Backyard est une proposition contemporaine dont l’actualité est ancrée dans le brouillage qu’elle fait entre les univers savants et pop multi-tendance. Elle est surtout une démarche d‘inclusion de la pulsation chaloupée des musiques noires, plutôt que celle, métronomiquement régulée, du Minimalisme, autre école stylistique basée sur l’affirmation rythmique. Pour les amoureux de la modernité harmonique, voir de l’avant-garde, il faudra repasser, car on est ici en territoire presque totalement consonant.

Le résultat final est résolument contemporain tout en étant très accessible même pour un public profane en matière de musique de création. Peut-être même un peu trop ‘’poli’’ pour certains, si je me fie à quelques commentaires entendus?

Qu’à cela ne tienne et en ce qui me concerne, ainsi que l’ami Alain Brunet présent à mes côtés, Quelque part, mon jardin / My Backyard est l’un des très bons projets de collectif9 et Architek.

Luna Pearl Woolf: But I Digress… (2018) – 19 min

Bret Higgins: among, within, beneath, atop (2018) – 8 min

Derek Charke: the world is itself a cargo carried (2018) – 15 min

Eliot Britton: Backyard Blocks (2018) – 17 min

Nicole Lizée: Folk Noir/Canadiana (2018) – 14 min

musique contemporaine

Semaine du Neuf | Quatuor Bozzini : effusions d’amitié dans un calme onirique

par Alexandre Villemaire

Pour célébrer ses noces d’argent, le Quatuor Bozzini s’est entouré de trois compositeurs d’exception : Martin Arnold, Linda Catlin Smith et Michael Oesterle. Un programme qui mettait l’accent sur l’amitié et les liens étroits qui unissent depuis 25 ans les musiciens du quatuor avec ces compositeurs de l’avant-garde. Musicalement, ce sentiment d’amitié s’est traduit par des sonorités éthérées dans des œuvres traversées par une esthétique essentiellement douce et calme.

La première œuvre présentée était 3-Way Cotillon de Martin Arnold, dont c’était la création montréalaise. Pour l’occasion, les membres du Quatuor Bozzini (Isabelle Bozzini, violoncelle; Stéphanie Bozzini, alto; Alissa Cheung, violon et Clemens Merkel, violon) ont été joints par l’altiste Elisa Trudel et la violoncelliste Audréanne Filion, dans une formation en sextuor. L’environnement harmonique est essentiellement diatonique. Parmi les multiples influences qui caractérisent le langage d’Arnold, c’est l’emploi de matériel d’inspiration folklorique et l’inspiration de musique ancienne qui nous a marqués. Les inflexions musicales du cotillon, danse populaire en Europe et dans l’Amérique du XVIIIe siècle, portent à certains égards la marque sonore d’un Aaron Copland. La pièce évolue avec des interventions sporadiques de traits de cordes qui sont joués de manière dispersée par les instrumentistes. Il y a ainsi une évolution générale de la texture et du timbre de la pièce qui se dessine, partant de l’aigu pour tranquillement se rendre dans le grave des cordes tout au long de la pièce. Plus l’œuvre progresse, plus le matériel pêle-mêle et espacé se contracte dans le temps pour finir par se rencontrer et créer un tout cohérent et interrelié.

La pièce Reverie de Linda Catlin Smith, composée expressément pour l’occasion, reprenait ce même esprit de plénitude, mais avec une construction mélodique plus stable et définie par des sections thématiques claires à nos oreilles. On commence par de longs coups d’archet exposant des notes pures, alors que les sons se fondent les uns dans les autres au niveau timbral. À mi-parcours, un tapis harmonique soutient, dans un caractère en demi-teinte expressif et inquiétant, des passages mélodiques dissonants joués au-dessus de celui-ci. Plus loin, dans un calme tonal à l’atmosphère mélancolique, est exprimé un thème modal récurrent qui sera répété plusieurs fois, créant un sentiment d’apesanteur et d’élasticité temporelle. Nous comprenons tout à fait le choix artistique qu’était celui de faire suivre ces deux œuvres, étant donné leur différence avec la dernière pièce du concert et leur forte similarité au niveau de l’esthétique. Mais, à un certain point au niveau du traitement sonore, on avait l’impression d’entendre une sorte de continuation de la pièce de Martin Arnold dans celle de Linda Catlin Smith, malgré un traitement musical et un langage narratif très différents. Garder attentif les sens de son auditeur est un défi et peut s’avérer une arme à double tranchant dans un tel agencement. La dernière œuvre de la soirée était le Quatuor à cordes no4 de Michael Oesterle et était, au niveau de la texture, l’œuvre la plus variée. Elle venait ainsi balancer le caractère onirique des œuvres de la première partie.

Après une introduction digne d’une ligne musicale du XIXe siècle, les parties centrales de l’œuvre explorent différents timbres instrumentaux, avec des techniques de jeu étendu pour créer des sonorités éclatées, allant de frottements de cordes dans l’aigu. Mentionnons à cet effet, dans le quatuor d’Oesterle, l’interaction entre les motifs véloces des violonistes Clemens Merkel et Alissa Cheung au-dessus desquels des interventions énergiques en pizzicato étaient brossées, ou encore la superposition thématique qui amorce la conclusion de l’œuvre qui réintroduit le thème d’ouverture.

L’acoustique, très focalisée du MMR à l’Université McGill, faisait en sorte que le son ne voyageait pas énormément, mais restait ancré. Pour le répertoire joué, cette salle était tout indiquée, car elle nous donnait à apprécier de manière détaillée l’interprétation de chacun des instrumentistes, dont l’acte de venir soutenir ces pièces avec ces lignes musicales à long développement demande une constance sonore et une maîtrise du son en plus d’une écoute sensible et précise des différents changements de dynamique. Une écoute qui fait écho aux liens amicaux qui unissent également les musiciens entre eux.

musique contemporaine

Semaine du Neuf | Une symphonie et une première mondiale pour Tim Brady

par Vitta Morales

Le 15 mars dernier, dans le cadre de la Semaine du Neuf, le Théâtre La Chapelle accueillait Tim Brady, ses guitares et ses pédales. Un changement de dernière minute au programme a permis à Brady de jouer l’intégralité de sa pièce de quarante-cinq minutes, Symphony in 18 Parts, ainsi que la première de For Electric Guitar.

Il faut dire, pour commencer, que La Chapelle était un excellent choix de salle pour ce répertoire, car le style de la boîte noire a permis de concentrer l’attention du public sur les outils de Brady (ses pédales, ses amplis et ses guitares), ainsi que sur ses paysages sonores. Sur un fond noir, il n’y avait pas grand-chose qui puisse distraire l’auditeur ; cela, associé à un bon éclairage, signifiait que les vibrations étaient tout à fait appropriées pour les inventions électriques de Brady.

En ce qui concerne la Symphonie in 18 Parts de Brady, il se trouve que je l’avais plus ou moins fraîchement dans les oreilles, car je l’ai beaucoup consultée en préparation du concert et des entretiens que nous avons menés en amont. Ainsi, je pense pouvoir dire quels mouvements ont été plus répétés que d’autres. De temps en temps, lorsqu’un passage de notes rapides se présentait, l’exécution était un peu moins nette que celle de l’enregistrement. Cela était plus perceptible dans les moments où la distorsion et l’overdrive étaient absents. Bien entendu, je ne blâme pas Brady qui n’avait pas l’intention de jouer l’intégralité de l’enregistrement. À d’autres moments, il s’est montré à la hauteur et a réalisé de manière impressionnante des passages délicats de sweep picking et de hammer-on flurries (en particulier dans For Electric Guitar).

Au final, un après-midi agréable de shredding, de paysages sonores éthérés et de tapping chatoyant. De plus, Brady avait un bon sens de l’humour, une attitude détendue et prenait le temps d’expliquer les sons qu’il produisait avant de laisser parler ses guitares Godin. C’est clairement la marque d’un compositeur et d’un interprète qui fait ce métier depuis des décennies.

crédit photo : Paola Benzi

jazz / jazz brésilien / jazz vocal

UdeM | Un hommage à la voix féminine sur l’impulsion du Big Band

par Michel Labrecque

Le 13 mars, les étudiantes du programme de chant jazz et les instrumentistes du Big Band de la Faculté de musique de l’Université de Montréal fusionnaient leurs efforts pour créer un concert en hommage à la voix féminine, en ce mois de mars, le mois dédié aux droits des femmes. Michel Labrecque y a assisté.

João Lenhari, le directeur musical du Big Band et lui-même trompettiste, était fébrile au moment du début du concert. Fier de présenter un hommage à la voix féminine jazz, le Brésilien d’origine, avec un charmant accent quand il parle (très correctement) français, se disait très content que six des dix-sept membres de son Big Band soient des femmes. « Un jour, elles seront 50 % » a déclaré João. Avant la première note, le ton de la soirée était donné.

Puis, la musique a commencé, d’abord avec un instrumental brésilien, Doralice de Dorival Caymini et Antônio Almeida. On sent un peu de nervosité chez les musiciens, après tout, ce sont des étudiants. Mais très vite, l’atmosphère se détend, les doigts se décrispent et la magie de l’ensemble s’installe.

Commence ensuite la succession des chanteuses, tantôt en solo, tantôt en duo, avec toujours l’appui indéfectible et complexe du Big Band. Margaux Deveze, Marie-Soleil Lambert, Gabrielle Nessel, Marie-Eve Caron, Maude Brodeur et Juliette Oudni sont étudiantes dans le programme de chant jazz universitaire, mais plusieurs d’entre elles ont déjà amorcé une carrière professionnelle. Vous pouvez les entendre dans certains bars et certains studios.

Ces voix sont toutes différentes et chacune a ses forces et ses faiblesses. Mais, dans l’ensemble, les prestations sont très agréables à écouter, en particulier lors de certains duos où les harmonies ou dialogues vocaux font mouche.

Le programme musical va de Billie Holiday à Tom Jobim en passant par Cole Porter et Jerome Kern.

À mi-chemin du concert arrive le moment le plus étonnant : les six chanteuses interprètent a cappella Central Park West, une pièce au départ instrumentale du grand saxophoniste John Coltrane. La chanteuse Gabrielle Nessel a écrit un texte et João Lenhari qui, habituellement, arrange des instruments, a fait l’arrangement vocal.

Pendant ces trois minutes, le temps s’est arrêté. La salle a lévité. Nous avons flotté avec ces six voix totalement en harmonie. Au point que la chanson a été reprise en rappel à la fin du concert et que toute la salle est restée.

Pour sa part, le Big Band d’étudiants affiche une bonne tenue. Chacun des membres a la possibilité de s’exprimer par de courts solos. Il faut comprendre que ces jeunes musiciens sont en train d’apprendre et que le Big Band est une formidable école d’écoute et de solidarité musicale.

Nul doute que la plupart d’entre eux sont promis à une carrière musicale professionnelle, à l’instar de Benjamin Cordeau, le seul diplômé du programme qui était sur scène à la trompette.

Mais surtout, ce concert a laissé place aux arrangements captivants du directeur musical João Lenhari, qui semble s’amuser à chaque moment du concert. Des arrangements indubitablement inspirés souvent pas son Brésil natal, mais pas que.

Le 16 avril prochain, le Big Band reviendra sur scène avec un invité américain de marque : le trompettiste Marcus Printup, membre du Jazz Lincoln Center Orchestra de Wynton Marsalis.

À suivre…

crédit photo : Nina Gibelin Souchon

classique moderne / classique occidental / musique de chambre / période classique / période romantique

Les Violons du Roy | Trios inattendus : Le charme intimiste de la musique de chambre

par Mona Boulay

C’est en tout début de soirée, dans le cadre de la « Série Apéro », que nous retrouvons cette fois-ci les Violons du Roy pour le concert Dvořák et Cie : Trios inattendus. Le concert, d’une durée plus courte que les concerts habituels des Violons du Roy, puise son répertoire dans des pièces écrites pour des cadres privés bourgeois ou nobles : réceptions, dîners… Tant d’occasions pour se divertir grâce à de plus petites formations instrumentales.

La première pièce, le Trio pour cordes en si bémol majeur de Mozart, nous donne à entendre deux violons accompagnés par la contrebasse, alliance peu commune dans les trios baroques, mais qui était sûrement pratiquée à l’époque pour porter un peu plus la basse que le violoncelle dans les soirées privées. L’« Adagio » nous donne à entendre de jolis échanges entre les trois musiciens, tandis que le « Menuetto » est beaucoup plus rebondi. Les musiciens ont un jeu commun très agréable et toutes les variations, que ce soit dans le phrasé des croches ou dans les rallentandos, sont effectuées avec grâce. La formule trio met très à nu les musiciens, et on entend parfois de minuscules accrocs d’archet, notamment à la contrebasse, mais cela fait aussi partie du charme de ces petites formations.

Le concert continue avec le Terzetto pour deux violons et alto en do majeur de Dvořák, alternant entre passages véloces en homorythmies, très bien exécutés, et jeux de questions-réponses plus doux. L’alto est superbe dans le « Larghetto » et dynamise le « Scherzo ». La dernière section de la pièce comprend une magnifique montée en énergie et en émotion de la première partie de violon, Pascale Gagnon qui nous offre une splendide prestation. Le public est conquis. Ensuite vient la Sérénade pour deux violons et alto de Kodály, pièce bien plus moderne qui nous fait entendre des couleurs de musique hongroise mêlées à des approches plus expérimentales pour l’époque. Dès le début, la salle est subjuguée par le jeu du thème en suraigu de la violoniste Katya Poplyanski, qui m’avait déjà conquise à sa place de premier violon lors d’un précédent concert des Violons du Roy. Cette dernière possède un sens musical acéré et une maîtrise totale de son instrument, mais toujours en gardant une place centrale au phrasé émotif et aux envolées : un jeu à la fois méthodique et libre. Le « Lento » nous présente un échange entre le violon 1 et l’alto, soutenu par une texture en accords du violon 2 ; une section vraiment particulière, mais dans laquelle on voit réellement converser les deux musiciennes solistes. Le mouvement « Vivo », pour finir, est plus ludique et conclut la pièce en beauté.

Pour finir le concert, l’alto cède sa place à la contrebasse, qui revient pour nous interpréter la Wiener Carnaval-Walzer de Strauss. Une pièce bien plus en simplicité, peut-être même trop, après les deux pièces audacieuses précédentes. Le tout est bien exécuté, amusant, sans tout autant briller.

Belle réussite musicale, ce concert est aussi l’occasion d’aborder autrement les musiciens des Violons du Roy, dans un cadre plus intimiste.

électronique / expérimental / contemporain / Musique de création / opéra contemporain

Semaine du Neuf | Baptême du Haut-Parleur… coup de circuit !

par Alain Brunet

Après avoir assisté au Baptême du Haut-Parleur jeudi, il était aisé de conclure que cette performance multimédia, techno-opéra si vous préférez, s’avérait l’événement le plus fédérateur de cette troisième Semaine du Neuf. Le plus percutant. Le plus marquant.

Pourquoi? Pour la grande qualité du fond et de la forme. Pour cet équilibre idéal, atteint entre innovation formelle et charge émotionnelle.

D’abord, il y a les balises : tout est facile à identifier dans cette œuvre. La trame dramatique, les référents musicaux, les décors, les projections, les enregistrements, le jeu en temps réel, les éclairages, enfin tous les éléments de ce Baptême emploient des codes connus et en ficellent une proposition contagieuse, ce que peu de performances du genre arrivent à générer. Or, celle-ci a le potentiel des événements qui marquent l’imaginaire et débordent les cercles de l’avant-garde, voire le public présent à l’Espace Orange du Wilder dans le cas qui nous occupe.

Plus précisément, il y a cet anthropomorphisme à la fois hilarant et dramatique qu’on colle ici à un haut-parleur devenu personnage, plus précisément le modèle Genelec 8020D. Voilà une posture magnifiquement critique sur notre dépendance quasi fétichiste face aux technologies du son et plus encore… mais puisqu’il s’agit évidemment d’une proposition multidisciplinaire dominée par la musique, tenons-nous en au fétichisme sonore.

Il y a ces décors constitués d’une sorte d’épouvantail parlant, et fournissant une part du sous-texte, il ya ces boîtes et papier d’emballage disposés pêle-mêle au fond de la scène, il y a un écran carré qui complète l’incarnation, je dirais spectrale, de la technologie.

Il y a aussi ce rapport paradoxal que nous entretenons avec les objets de haute-fidélité et la technologie en général. «… pour moi, explique Sarah Albu dans l’interview accordée à Judith Hamel, il y a un fil conducteur qui critique la surconsommation dans la société contemporaine, mais il y a aussi une histoire d’amour et d’enchantement, une phase d’engouement, puis une prise de conscience progressive du bagage complexe que porte cet objet, après que mon personnage ait développé un attachement à l’objet et lui ait déclaré son amour. » Nuance importante, car on peut certes critiquer la consommation à outrance dans les marchés capitalistes, mais on ne peut non plus notre attachement à certains objets qui en sont le fruit… défendu ?

Il y a également cette intégration fluide et efficace des référents musicaux : chant lyrique, folklore, musique contemporaine, musique électronique (drone, techno, dark ambient, etc.) sont au service de formes simples, efficaces, faciles à intégrer. La complexité de l’œuvre se trouve plutôt dans la nature de l’alliage de ses pratiques que dans ses charpentes musicales en tant que telles.

Ainsi, trois protagonistes sur scène se consacrent à l’existence et au destin d’un haut-parleur que l’on traite comme son enfant, à tout le moins son protégé : la chanteuse montréalaise Sarah Albu, soprano déjantée pour l’occasion, en est le personnage central, assistée de l’accordéoniste Matti Pulkki (avec qui elle forme le duo Sawtooth) et le concepteur multidisciplinaire Charles Quevillon, qui officie également sur scène en campant un troisième personnage aux différentes incarnations.

Pendant une heure bien tassée, quatre tableaux défilent sous nos yeux et dans nos oreilles : Délivrance, Mémoires, Souffrance, Sublimation. Ces quatre angles d’attaques ont pour objet de faire le tour de notre relation paradoxale avec la technologie. Notre fascination pour ses avancées et la genèse des nouveaux objets performants, notre propre historique à travers les objets que l’on possède, notre tyrannie avec les objets de notre consommation, et nos manières d’en sublimer la nature.

Coup de circuit (intégré) ? Je vous le donne en mille.

Publicité panam

installation / Musique contemporaine

Semaine du Neuf | Parcours spirituel au cœur de la matière et du son

par Alexandre Villemaire

Jean-François Laporte, artiste québécois présent sur la scène de l’art contemporain depuis le milieu des années 1990, propose des créations intégrant la performance, l’art sonore, la composition musicale, la performance, l’interprétation, l’installation ainsi que l’art numérique. Dans le cadre de la Semaine du Neuf, dans les locaux mêmes du Groupe Le Vivier, il présente Spirituel, une installation sonore dans laquelle le public est invité à s’immerger et à circuler pour « explorer les méandres de son être, à contempler ces instants uniques où le visuel et le sonore se rencontrent dans une harmonie inédite » Nous avons eu l’occasion d’assister à la performance, de même que d’en discuter avec le compositeur, au sortir de ce court voyage dans cet environnement sonore éthéré.

Quand nous entrons dans la salle de l’église St Hildas, lieu où loge maintenant le Vivier, nous sommes accueillis par une structure disposée de manière circulaire au centre de la pièce : douze bols métalliques de différentes tailles, retournés sur eux-mêmes, et un treizième surélevé, la partie creuse orientée vers le ciel. Sur ces bols, rétroéclairés par des lumières changeant de couleurs au gré de la performance, un fil pend, accroché à un trépied. À l’extrémité de ce fil, une petite hélice rotative qu’il va faire tourner autour du bol, alimenté par un moteur, pour produire du son. Voilà la base de ce qui se dévoile à nos yeux et à nos oreilles dans cette salle en bois plongée dans la pénombre. Instinctivement, on est appelé à tourner autour de cette installation, intrigué par sa forme, légèrement dubitatif quant à ce que nous allons entendre.

Progressivement, certains bols se mettent à chanter doucement, illuminés par un éclairage rouge. De plus en plus, les sons générés par les frottements réguliers et irréguliers des hélices deviennent plus nombreux, plus rapides, alors que les textures sonores et visuelles changent. Les frottements qui nous évoquent le bruit des bols tibétains font place à des frappes rapides de quelques hélices qui, disposées sur le socle de ces bols, imitent les attaques percussives des joueurs de tablas indiens avec leur sonorité unique ; quelques instants plus tard, c’est la masse sonore d’un gamelan qui est évoquée pour finalement finir par des sons rappelant ceux de nos clochers d’églises.

À être seuls dans cet environnement sonore, libres de circuler dans l’espace, de nous arrêter et de contempler le son, nous sommes plongés pendant les 15 minutes que dure l’installation dans son entier, dans un espace où le temps semble s’arrêter ou devenir élastique. L’organicité avec laquelle les différentes strates musicales s’enchaînent et gardent notre attention et notre curiosité en éveil. On reste dans l’expectative en se demandant quel élément va s’activer, où, comment et quelle sera son intensité, tant sonore que visuelle. Des réflexions nous viennent aussi dans cet espace, où l’on cherche à décoder comment la thématique de la spiritualité, outre le fait d’être présentée dans l’enceinte d’une église, s’articule musicalement. Les douze bols ne représenteraient-ils pas les douze sons de la gamme chromatique ou les 12 apôtres du Nouveau Testament ? Les référents musicaux entendus évoqueraient-ils à leur manière les grandes religions comme l’hindouisme ou le bouddhisme ? Les réponses sont multiples et personnelles, ce qui rend chaque visite et itération de l’œuvre unique pour chacun.

Alors que nous sortons de ce cocon visuel et sonore, dans lequel on aurait aisément pu se laisser emporter et bercer, nous abordons la discussion avec Jean-François Laporte en nous enquérant de son passé et de sa formation musicale.

Jean-François Laporte : Au départ, je ne connaissais rien. Je suis arrivé dans le monde de la musique à 25 ans, je ne connaissais rien de l’art. À part que j’aimais la musique depuis que je suis petit. Je suis allé en Afrique centrale quand j’avais 18-19 ans en 1988 avec Jeunesse Canada Monde, au Zaïre [aujourd’hui la République démocratique du Congo]. C’est là que j’ai découvert ce qu’était la musique. Ce que je connaissais de la musique, c’était d’être auteur-compositeur. Au départ, j’ai fait des études en génie civil et je travaillais dans le milieu de la construction et je n’aimais pas ça du tout. Même si je faisais de l’argent et que tout le monde me disait : « Tu as un bon job et un bon salaire », ce n’est pas ça qui me passionnait. À un moment donné, j’ai eu le flash que ça faisait déjà quatre ans que j’étais revenu d’Afrique, et je me disais à moi-même : tu aimes ça, la musique ? Tu devrais peut-être suivre des cours. Donc, j’ai tout lâché. Je me suis donné cinq ans et je me suis dit que d’ici mes 30 ans, si jamais ça fonctionne, je continue. Je suis entré au Cégep Marie-Victorin, qui était le seul collège à l’époque où tu pouvais entrer sans avoir de bagage en musique. J’y suis allé en voulant être auteur-compositeur et tout de suite, j’ai découvert plein de trucs. On était quatre étudiants, on s’était payé un prof de compo en quatre sessions. Je n’ai jamais fini mon DEC parce que j’ai été accepté en musique à l’Université de Montréal. À l’époque, des gens comme moi étaient obligés de faire un cursus de quatre ans et non trois, avec la première année où on faisait de l’électro et de l’instrumental. C’est là que j’ai découvert plein de mondes et plein de choses : la pièce de Varèse Poème symphonique composé pour l’Exposition universelle de 1958, la musique de Parmegiani, l’électroacoustique, etc.

PAN M 360. : Quels sont les éléments qui vous inspirent personnellement dans vos compositions?

Jean-François Laporte : Le timbre est au centre de tout ce que je fais. Ce qui m’intéressait pendant longtemps, c’était d’être dans une masse, et d’être capable de sculpter avec les oreilles, d’entendre des trucs et de vraiment aller à la rencontre d’éléments qui sont présents, mais qu’on n’écoute pas normalement. Ce qui m’intéresse dans les musiques orientales, le shakuhachi, par exemple, j’aime le vent, j’aime l’impureté, les bouts de salive que tu entends, alors qu’avec la flûte traversière, même si c’est très proche, il n’y a pas de souffle, tu as juste de belles notes. Alors que dans les autres instruments, le souffle en fait partie.

PAN M 360 : D’où vous est venue l’idée de l’installation cinétique, sonore et visuelle Spirituel ? Pourquoi avoir fait le choix d’en faire une installation plutôt qu’une œuvre performative destinée à la scène ?

Jean-François Laporte : On peut faire remonter tout ça à ma professeure de composition à l’Université de Montréal, Marcelle Deschênes, qui était une femme extraordinaire et qui a ouvert des portes à plein de monde et à plusieurs compositeurs. On était vraiment à l’écoute de chaque individu. Avec elle, on n’a jamais vraiment parlé de musique comme telle, à part après les concerts. Pour elle, la musique, ce n’était pas la partition. Sur le choix du format, j’aime beaucoup les défis. Tu viens dans une installation, tu n’es pas dans le même mode d’écoute que si tu viens à un concert. L’installation, je trouve qu’elle est chouette dans la mesure où elle permet une notion du temps qui est malléable. Des fois, un concert, tu n’y vas pas parce qu’il est arrivé quelque chose et tu ne peux pas y aller. Tandis que l’installation, ce n’est pas grave. C’est de 12h à 18h, tu peux venir quand tu veux. Tu es un peu plus relax, tu es libre. Personne ne te prend par la main. Ça permet de le vivre à sa façon.

Spirituel est présenté jusqu’au 15 mars, à l’Espace Ste-Hilda entre 12h et 18h. INFOS ICI

Publicité panam

musique contemporaine

Semaine du Neuf | Paramirabo/Musikfabrik : avant-garde old school rencontre post-modernisme cool

par Frédéric Cardin

Deux ensembles consacrés à la musique contemporaine et séparés par un océan, mais aussi par deux écoles de pensée, se sont rencontrés mardi soir 11 mars à l’édifice Wilder du Quartier des spectacles à Montréal. D’un côté, l’Ensemble Musikfabrik de Cologne en Allemagne, représenté par trois de ses musiciens, hautbois/cor anglais (Peter Veale), cor (Christine Chapman) et contrebasse (Florentin Ginot). De l’autre le sextuor montréalais Paramirabo, formé d’un piano, de percussions, d’un violon, d’un violoncelle, d’une clarinette/clarinette basse et de flûtes. Au-delà de la différence de timbres imposée par l’instrumentation de chaque ensemble, c’est la dissemblance marquée entre les deux ‘’langues’’ parlées qui était frappant. Disparités évidentes, même pour les plus profanes et accentuées par le programme choisi, aux niveaux de la syntaxe, du discours, de l’importance du narratif dans la trame musicale, des références au vernaculaire et bien d’autres aspects encore.

En première partie, les trois invités de Musikfabrik ont démontré une expertise technique époustouflante dans des partitions ultra pointillistes/pointraitistes où, des instruments présents, sortaient tous les sont possibles et impossibles, sauf peut-être ceux auxquels ils ont été initialement destinés. La qualité des sons, des timbres, des textures était poussée à un très haut niveau de perfection. Le discours, stratosphériquement intellectuel, avait de quoi ravir les plus avisés des mélomanes réfléchis. À mon humble avis, c’est la pièce Blur of Lichens de Juliet Palmer qui s’est le mieux démarquée en offrant, à travers une construction hyper calculée, la plus belle impression de liberté, voire de lyrisme et de grâce. Le Canadien Gordon Williamson a offert sa vision non dénuée d’humour de la stricte abstraction avec Odd Throuple (un jeu de mot sur Odd Couple, ici en version trio), une création où il a exploré avec truculence les contrastes sonores de ce trio hors norme (un hautbois/cor anglais, un cor et une contrebasse, rappelons-le). J’ai trouvé beaucoup plus académique The Giving Sea de Dylan Lardelli, une ‘’évocation spirituelle’’ de l’océan, m’a-t-on dit. Je n’ai malheureusement pas ressentie cette élévation. C’est peut-être moi.

LISEZ L’ENTREVUE AVEC PAMELA REIMER DE PARAMIRABO AU SUJET DE CE CONCERT

Ce discours strictement atonal et abstrait est ancré dans une vision de l’avant-garde très boulézienne ou post-boulézienne (même s’il ne s’agit pas de sérialisme/dodécaphonisme strict), donc déjà âgée d’une bonne cinquantaine d’années. On peut ainsi parler d’avant-garde ‘’old school’’, un oxymoron étonnant et carrément inimaginable il n’y a pas si longtemps.

Pour les profanes, c’est une impression de cérébralité qui restera en écho dans les esprits, une caractéristique typiquement (disons même stéréotypiquement) associée à la musique ‘’contemporaine’’. C’est de la bonne musique? Absolument! Mais la deuxième partie menée par Paramirabo allait nous montrer que la musique d’aujourd’hui est rendue ailleurs, et qu’il est important de ne pas l’oublier.

Cette partie s’est amorcé par une courte pièce du Vancouvérois Rodney Sharman, un très joli et très poétique hommage à John Cage pour cor anglais (Peter Veale de Musikfrabrik) et piano doublé de piano jouet (Pamela reimer de Paramirabo), drapé dans des atours néo-impressionnistes. Le message était lancé : cette deuxième partie allait nous offrir une tout autre expérience, moins cérébrale, plus organique voire sensitive, inclusive et éclectique dans ses amalgames. Post-moderniste, et très cool.

C’est ce qui est arrivé avec Un pont sanguin de Paul Frehner, une œuvre résolument narrative, rythmée, empreinte d’un post-minimalisme élargi et de sonorités amusantes telles qu’un synthétiseur genre Plan 9 From Outer Space. Une création qui méritera d’être reprise le plus souvent possible. Le Canadien Chris Paul Harman a fait un clin d’œil à la langue française avec Francisez-moi!, inspiré des compositeurs anciens français, et des grands écrivains et poètes de l’Hexagone. Le résultat est rempli d’humour, avec des narrations sur bande d’extraits de textes divers, dont un sur les multiples qualités des ‘’tétins’’ (les seins). Il y avait aussi une version polytonale de la Marche des Turcs de Lully, des passages post-folk, etc. Ludique, et souriant.

Finalement, le compositeur québécois Frédéric Lebel a présenté sa création intitulée Si le Temps, l’Espace, une très belle partition teintée de néo-spectralisme, scintillante de mille feux et agréablement épanouie, voire solaire.

Les membres de Paramirabo ont été impeccables, à la hauteur de leurs illustres invités. Le programme se déplacera en Allemagne dans les mois qui viennent. Présumons que nos cousins ‘’germains’’ seront impressionnés par la qualité de nos instrumentistes, mais aussi du genre de musique contemporaine qu’ils défendent, informée par l’Europe mais trempée dans l’Amérique.

Paramirabo :

Jeffrey Stonehouse, flûtes et direction artistique

Viviane Gosselin, violoncelle et direction générale

Gwénaëlle Ratouit, clarinettes

Hubert Brizard, violon

Pamela Reimer, piano

Krystina Marcoux, percussions

Paramirabo :

Musikfabrik :