PAN M 360 rend ici hommage à cet immense artiste polonais dont le rayonnement a débordé le cadre de la musique contemporaine de souche occidentale, soit à travers les adaptations de ses œuvres au cinéma et à la télévision – The Exorcist, The Shining, Wild At Heart, Shutter Island, Twin Peaks, etc. C’est aussi Penderecki en personne qui dirigea (assez) récemment un orchestre symphonique pour l’exécution de la fameuse Symphonie n° 3 de son regretté compatriote Henryk Gorecki dont la soliste était nulle autre que Beth Gibbons (Portishead). On sait également que Jonny Greenwood (Radiohead) a œuvré auprès du compositeur en 2012, ce qui fut marquant pour le musicien alors en voie de maîtriser le langage orchestral contemporain.

Compositeur dès l’enfance, Penderecki imagina plus de 150 œuvres destinées aux interprètes classiques et aussi aux musiciens d’avant-garde, parmi lesquelles on compte huit symphonies, quatre opéras, une vingtaine de concertos, une quinzaine de pièces pour instruments solos, plus d’une quinzaine pour les orchestres de chambre et plus d’une trentaine pour le chant choral.

La première phase de sa vie compositionnelle fut consacrée à la musique sérielle, donc atonale et post-dodécaphonique. On le disait alors tributaire des esthétiques orchestrales mises au point par Anton Webern et Pierre Boulez, issus de deux générations différentes. Ainsi il s’inscrivait dans la mouvance contemporaine dominante de son époque, soit jusqu’au milieu des années 70. 

Cette ouverture formelle s’accompagnait pourtant d’une réelle ferveur chrétienne, en témoigne sa Passion selon saint Luc (1965-66), œuvre-clé que l’Orchestre symphonique de Montréal exécuta d’ailleurs à l’été 2018 sous la direction de maestro Nagano au festival de Lanaudière, mais aussi à Cracovie en Pologne ainsi qu’au fameux festival de Salzbourg en Autriche.

Le compositeur avait alors courtoisement accordé une interview à La Presse; au bout du fil avec l’auteur de ces lignes, la verdeur de sa voix et sa vivacité d’esprit ne laissaient aucunement croire qu’il passerait à une autre dimension moins de deux ans plus tard.

Penderecki assumait parfaitement le paradoxe entre musique contemporaine et musique sacrée, présente à travers son œuvre entière à partir des années 50 (Psaumes de David), même dans ses phases les plus expérimentales.

« La musique sacrée était alors oubliée, ce qui n’est plus le cas. Plusieurs Passions, il faut dire, ont été écrites dans l’histoire de la musique. Je me réjouis que la mienne soit bien vivante. Elle est considérée comme mon œuvre la plus importante, mais j’estime que d’autres sont de qualité équivalente – par exemple Utrenja (1970-1971) ou encore la Symphonie n° 7, dite Les sept portes de Jérusalem (1996). »

Cette assomption simultanée de la foi chrétienne et des formes musicales les plus avant-gardistes de son temps est remarquable chez ce compositeur d’exception, qui a aussi réintégré progressivement le romantisme et le post-romantisme dans son approche, sans qu’elle fût passéiste pour autant. 

« Ma musique, affirmait-il, doit être d’abord connectée aux émotions. Il m’importe aussi d’éviter les complications inutiles qui démobilisent l’auditeur ou le contraignent à trop d’analyse pendant l’écoute. Pour captiver l’auditeur, il faut une clarté formelle, une clarté harmonique. » (Alain Brunet)

Voilà autant de raisons de lui rendre ce modeste hommage et, du coup, de le faire découvrir aux mélomanes qui n’ont pas encore fait l’expérience de son œuvre colossale.

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1990 : Krzysztof Penderecki: St. Luke Passion – Warsaw National Symphony Orchestra, Warsaw National Philharmonic Chorus

Le compositeur polonais Krzysztof Penderecki constitue une sorte d’électron libre dans le monde de la musique contemporaine. Grâce à l’utilisation de procédés sériels, de notation graphique et d’indétermination, ses premières œuvres firent partie, tout comme celles d’Henryk Mikolaj Gorecki, d’un mouvement d’avant-garde non seulement polonais, mais à l’échelle européenne. Néanmoins, tout comme son compatriote, son langage s’est « assagi » par la suite et il nous a donné l’impression de se réfugier dans la musique du passé. Pourtant, le compositeur n’a jamais renié le bagage artistique et spirituel que lui ont légué ses prédécesseurs. Sa Passio et mors domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, écrite en 1966, est un excellent exemple de cette synchronisation entre tradition et évolution. 

Cette œuvre monumentale, composée pour commémorer le 700^e anniversaire de la cathédrale de Münster, fut un véritable tour de force à l’époque, tant sur le plan des effectifs requis que du concept lui-même. Écrire une œuvre religieuse, une passion de surcroît, fut un geste très audacieux de la part du jeune compositeur. C’est une œuvre puissante, émouvante, dérangeante, extrêmement dramatique et résolument bouleversante. Parmi les rares enregistrements existants, celui chapeauté par Penderecki lui-même fait foi de référence. La réverbération de la cathédrale Christ-Roi de Katowice donne à cette Passion une dimension grandiose et les interprètes offrent une vision efficace et sentie de cette œuvre-phare de la musique religieuse des 60 dernières années. (François Vallières)

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1998 : Orchestral Works Vol. 1 – Symphony No. 3, Threnody – National Polish Radio Symphony Orchestra

Bien que son œuvre soit considérable, Penderecki sera à tout jamais associé pour moi à une pièce, sa Thrène (pour les victimes d’Hiroshima), dans laquelle 52 instrumentistes à cordes (24 violons, 10 altos, 10 violoncelles et 8 contrebasses) se livrent à d’incessants et stridents glissandi microtonaux. D’entrée de jeu, on a l’impression de se retrouver au beau milieu d’une ruche survoltée, puis dans une ville où retentissent les sirènes d’alerte à la bombe, sans oublier, par la suite, les vrombissements qui évoquent les moteurs d’avion.

Je sais que c’est censé plonger l’auditeur dans toutes sortes d’affres, mais l’effet que cette musique exerce sur moi qui suis friand de dissonances relève davantage de la fascination. Mon enregistrement de référence : celui du National Polish Radio Symphony Orchestra sous la direction d’Antoni Wit, réalisé en 1998 (Naxos).

Chose intéressante, la bande sonore de Bernard Herrmann pour Psycho d’Hitchcock, qui utilise elle aussi abondamment les sonorités dissonantes et stridentes du violon, et la pièce de Penderecki ont toutes deux été composées à la même époque. Le film a pris l’affiche en novembre 1960 et la pièce de Penderecki a été créée à la radio polonaise le printemps suivant.  (Michel Rondeau)

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2020 : Symphony No. 6 “Chinese Songs”, Concerto for Clarinet – Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot / Wojciech Rajski, Stephan Genz, Andrzej Wojciechowski

Après la création de sa Symphonie n°7 en 1996, suivie de celle de sa Symphonie n°8 en 2005, l’absence de Sixième au répertoire du compositeur avait quelque chose de mystérieux. La voici donc enfin, dans un premier enregistrement réalisé deux ans après sa création par le Guangzhou Symphony Orchestra en 2017, soit douze ans après la Huitième, Les chants de l’éphémère, dans laquelle elle trouve par ailleurs sa genèse. Fortement inspiré par le recueil de textes d’Hans Bethge, Die chinesische Flöte, dont il avait utilisé un extrait dans cette dernière, le compositeur a d’abord composé Three Chinese Songs en 2008, puis il a encore ajouté cinq textes de poètes chinois trouvés dans le recueil de Bethge à ce qui est devenu sa Symphonie n°6, Mélodies chinoises, pour baryton et orchestre. S’il s’est inspiré du même recueil de textes que Mahler pour son Chant de la terre, Penderecki est, à 27 minutes, plus concis que son illustre collègue et moins expansif, aussi, du côté orchestral, bien qu’il ajoute des interludes joués au erhu solo (Joanna Kravchenko). Celui-ci rappelle le goût du compositeur pour les sonorités, disons, « exotiques », mais il reste que l’on est sans doute plus près ici de Mahler que du « bruitisme » de Thrène pour les victimes d’Hiroshima, composée à une époque où on comparait plutôt Penderecki à Xenakis. Ce plaisir que prend le compositeur à jouer avec les couleurs du son est patent dans ce Concerto pour clarinette de 1995, qui fut préalablement un concerto pour violoncelle (1989) et, au départ, un concerto pour alto (1983). L’œuvre porte une forte charge romantique que le chef Wojciech Rajski transmet avec sensibilité. Quant au soliste, il traverse cette partition virtuose avec aisance, clin d’œil à Gershwin compris. (Réjean Beaucage)

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Désirant collaborer avec des musiciens ne provenant pas du milieu de la musique classique, Penderecki composa Actions for Free Jazz Orchestra, œuvre créée en 1971 par le New Eternal Rhythm Orchestra sous la direction de Don Cherry. L’ensemble – dont faisaient entre autres partie Peter Brötzmann, Terje Rypdal, Tomasz Stanko et Kenny Wheeler – jouait une musique explosive dont les dissonances tenaient autant de l’improvisation free jazz que de la musique contemporaine préconisée par Penderecki à l’époque. Le compositeur avait l’intention de poursuivre l’aventure, mais elle resta sans suite. Reprenant le flambeau, le Fire! Orchestra du Suédois Mats Gustaffson vient tout juste de faire paraître une nouvelle version d’Actions sur étiquette Rune Grammofon. Gustaffson a considérablement réduit la vitesse d’exécution de la composition qui passe de dix-sept à quarante minutes. Jouée de cette façon, elle évoque par moments les musiques oppressantes de Penderecki qui ont servi aux films de Kubrick, Friedkin ou Lynch. La boucle est bouclée. (Steve Naud)

Manu Dibango s’affirmait comme chef d’orchestre déterminant de la pop culture planétaire. Arrangeur allumé, compositeur inspiré, saxophoniste efficace (ténor et soprano) ayant aussi flirté avec la variété française (ténor chez Nino Ferrer, orgue chez Dick Rivers), il fut d’abord et avant tout un grand leader conceptuel. Parmi les meilleurs musiciens africains depuis les années 50 jusqu’à sa mort, Emmanuel N’Djoké Dibango a fait la preuve que l’Afrique moderne avait beaucoup plus à offrir qu’un répertoire de musiques traditionnelles, aussi riches et diversifiées soient-elles. (Alain Brunet) 

Pour lui rendre hommage, PAN M 360 vous suggère 5 albums incontournables de son immense discographie.

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1972 : O Boso (Soul Makossa)

Actif depuis les années 50, et bien qu’ayant fait partie du collectif à géométrie variable Africa 70 de Fela Kuti, c’est avec cet album paru en 1972 que le saxophoniste camerounais Manu Dibango s’est réellement fait connaître à travers le monde, particulièrement grâce au succès du désormais classique Soul Makossa et son mantra magique « ma-mako, ma-ma-sa, mako-mako ssa ». Ce morceau – à l’origine une commande du ministre des Sports du Cameroun qui voulait un hymne pour soutenir l’équipe de foot nationale – s’est retrouvé entre les mains de quelques disc-jockeys new-yorkais qui l’ont vite adopté lors de leurs soirées. Il a depuis été repiqué par Michael Jackson et Rihanna (ce qui a fait l’objet d’une poursuite), Quincy Jones et plusieurs autres. Mais O Boso est plus que l’album sur lequel on retrouve un hit planétaire, c’est pour plusieurs l’album le plus réussi de la carrière du défunt saxophoniste. C’est aussi celui avec lequel le néophyte devrait débuter s’il veut découvrir l’univers musical à multiple facettes de Dibango. En huit titres, O Boso offre une multitude de styles musicaux qui défient toute catégorisation facile : afro-folk, jazz-fusion, funk cuivré, afrobeat… Presque 50 années après sa sortie, ce disque demeure une véritable pépite intemporelle. (Patrick Baillargeon)

https://www.youtube.com/watch?v=4S3k4iN9fUA

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1976 : Afrovision

C’est en 1972 que le regretté Manu Dibango s’est imposé sur la scène musicale internationale avec le très influent tube Soul Makossa, qui lui a ensuite servi de carte de visite. À l’époque où Fela Kuti, saxophoniste au Nigeria voisin, combinait le funk américain pur et dur aux fuji et highlife locaux pour en faire une arme de résistance politique, « le Lion du Cameroun », lui, y apportait une touche plus légère, plus enjouée – son mélange de funk et de makossa (d’après le mot « danse » en langue duala) était joyeux et non contestataire, bien que souvent aussi mordant et emporté que les jams de Kuti. Le saxo de Dibango en imposait, et énergiquement, mais il récompensait largement l’auditeur par sa puissance d’élévation.

Un survol des sept décennies de sa carrière ne laisse aucun doute sur sa vigueur créatrice. Afrovision, de 1976, le prouve : après avoir fait sa marque en 1972, Dibango brûle de montrer avec cet album la diversité de sa musique et sa capacité à suivre les courants et les tendances.

Bien entendu, une pièce disco était de rigueur sur tout album paru en 1976. Afrovision démarre donc avec le pétillant et percutant Big Blow. Comme pour dire « maintenant que vous avez eu ce que vous vouliez, suivez-moi », il enchaîne avec le surprenant, et exempt de saxo, Streets of Dakar, avec ses percussions mélodiques, sa guitare slide qui miaule et son groove souple et élastique. Le niveau d’énergie remonte d’un cran avec les titres Aloko Party et Bayam Sell’am, et les pistes de danse de remplissent, puis vient Baobab Sun, qui non seulement met en valeur le brio de Dibango au vibraphone (tout comme la pièce-titre en finale), mais qui témoigne d’une forte inclination jazz, direction que Dibango explorera plus avant dans les années suivantes. (Rupert Bottenberg)

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1985 : Electric Africa

Au milieu des années 80, Herbie Hancock enregistrait Future Shock et Sound-System, de facture électro-funk et hip hop instrumental. Miles Davis déclenchait ses dernières irruptions funk-jazz contemporain avec synthés, basses et claviers électriques. Alors basé dans la région parisienne, Manu Dibango était à fond dans cette musique américaine qu’il sut adapter à son funk-makossa-bikutsi-jazz. En pleine gueule, on prenait la force de ce groove, la singularité de ces breaks et riffs initiés par le ténorman et son immense section rythmique. Ces grooves longs, horizontaux, irrésistibles, ponctués par de multiples apartés de complexité, étaient générés sous la gouverne de Bill Laswell, réalisateur visionnaire à l’époque. Entre autres artilleurs de cette cohorte extraordinaire, Dibango pouvait alors compter sur le bassiste camerounais Francis Mbappé, le claviériste béninois Wally Badarou, le claviériste américain Bernie Worrell, le griot guinéen Mory Kanté, le tout chapeauté par la voix du leader qui barytonnait des phrases en douala, par son jeu proverbial au ténor et par ces chœurs féminins qui lui donnaient la réplique. Il allait de soi que le pianiste Herbie Hancock pique un solo mémorable au cœur de la pièce-titre, dix minutes et 28 secondes de pure jouissance. (Alain Brunet)

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1986 : Afrijazzy

Afrijazzy est le point culminant de cette relation entre Bill Laswell et Manu Dibango. Même s’il était limité dans l’articulation et la connaissance nécessaires au jazz de haut niveau, le ténorman avait atteint un niveau exceptionnel dans l’exécution collective, démarche comparable à celle d’un Carlos Santana à l’époque de ses incursions jazz (Caravanserai, Welcome, Borboletta). Les mélomanes montréalais se souviennent que la matière d’Afrijazzy fut jouée au Spectrum à l’été 86, au terme d’une véritable tempête tropicale qui s’était abattue sur la ville. Le concert fut tout simplement fabuleux, quoique différent de l’enregistrement paru durant cette même période. De nouveau réalisé par Bill Laswell dans un studio new-yorkais, le répertoire d’Afrijazzy est plus proche des musiques panafricaines, du highlife ghanéen au jazz sud-africain d’Abdullah Ibrahim et Hugh Masekela en passant par l’afrobeat de Fela Anikulapo Kuti. Une petite armée de musiciens prit part à ces séances historiques, encore plus considérable que celle mobilisé pour l’opus Electric Africa. Les puissantes infusions makossa-funk réémergeaient en fin de programme, question de nous rappeler que Manu Dibango était aussi un musicien de culture populaire, et dont l’une des missions cruciales était de faire se remuer les popotins. (Alain Brunet)

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1994 : Wakafrika

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En 1994, le gratin musical de l’Afrique s’était réuni autour de Manu Dibango afin d’enregistrer une rencontre au sommet. Les séances de Wakafrika furent menées à Paris, Londres, Los Angeles et New York. Youssou N’Dour (Sénégal) y reprend Soul Makossa en wolof, Salif Keita (Mali) chante sur Emma, Ray Lema (Congo) sur Homeless, King Sunny Adé (Nigeria) sur Hi-Life, Peter Gabriel (à la grande époque de Real World) et Geoffrey Oryema (Ouganda) sur Biko, Ladysmith Black Mambazo (Afrique du Sud) sur Wimoweh, Angélique Kidjo (Bénin) et Papa Wemba (Congo) sur Ami Oh!, Bonga (Angola) et Touré Kunda (Sénégal) sur Diarabi, on en passe… Voilà une œuvre collective, essentiellement panafricaine, témoignant des grands courants en vogue il y a un quart de siècle (b’balax, makossa, highlife, juju, gospel, zoulou, etc.), le tout arrangé, orchestré et dirigé par Manu Dibango. Le musicien avait d’ailleurs respecté les particularités des styles et cultures des vedettes inscrites au programme. C’est dire le leadership et le pouvoir fédérateur de ce géant camerounais transplanté dans l’Hexagone… jusqu’à son passage dans une autre dimension. (Alain Brunet)