Interviews

Crédit photo : Bo Huang

Pivotal Arc s’annonce comme le projet le plus considérable mené par Quinsin Nachoff, 46 ans, Canadien établi à New York depuis une douzaine d’années. D’abord au programme, un concerto en trois mouvements pour violon mettant en vedette la soliste québécoise Nathalie Bonin, dont la carrière se déroule simultanément à Montréal et Los Angeles. L’instrumentation du concerto comprend le bassiste Mark Helias, le batteur Satoshi Takeishi et le vibraphoniste Michael Davidson, auxquels se joint un ensemble à vent et cordes sous la direction du tromboniste JC Sanford. 

L’opus Pivotal Arc comprend également un quatuor à cordes en quatre mouvements exécuté par le Quatuor Molinari, sans oublier la pièce-titre de l’album, autre œuvre considérable réunissant le trio de Nachoff, ainsi que l’ensemble à vent et à cordes constitué essentiellement de musiciens montréalais : Jean-Pierre Zanella, Yvan Belleau, Brent Besner, David Grott, Bob Ellis, Jocelyn Couture, Bill Mahar. Exécutées par des musiciens de New York, Toronto et Montréal, ces œuvres mettent en relief l’imaginaire compositionnel de Nachoff, au confluent du jazz actuel, de la musique contemporaine de tradition classique et de musiques non occidentales triées sur le volet.

Nathalie Bonin (Crédit photo : Sophie Carrière)

PAN M 360 : À quand remonte l’idée du Concerto pour violon, soit la pièce la plus imposante au programme ?

Quinsin Nachoff : « Nous l’avons enregistré juste après le concert donné à Montréal, soit il y a deux ans, au studio Piccolo à Montréal. Personnel incroyable, excellents micros… ces conditions d’enregistrement ont rendu le processus si facile, si fluide. Il y avait beaucoup de matériel enregistré, que nous avons dû passer en revue, de nombreuses prises, tellement de possibilités ! Il a fallu s’asseoir, prendre des décisions et les monter avec David Travers-Smith, un ingénieur du son et un technicien merveilleux qui a participé à presque tous mes projets. Ç’a pris beaucoup de temps effectivement. »

Nathalie Bonin : « Parce que nous étions dans des endroits différents, New York, Toronto, Montréal, Los Angeles, ça n’a pas été évident de rassembler tout le monde pour réaliser ce projet. Le financement aussi a été difficile, mais nous avons heureusement reçu un soutien formidable du Conseil des arts du Canada. Cela dit, remplir la demande a été long et nous avons dû attendre un long moment parce qu’il n’y avait pas de fonds disponibles au début du processus. »

PAN M 360 : Dans quel contexte le concerto a-t-il été imaginé ?

NB : « En 2001, je m’étais inscrite à un atelier de jazz à Banff, où Quinsin enseignait. J’explorais la musique improvisée car c’était vraiment nouveau pour moi. Plus tard, j’ai joué une pièce du trompettiste Dave Douglas, composée à l’origine pour le violoniste Mark Feldman. Douglas m’avait demandé si je voulais la jouer et… il y avait une cadence où je pouvais improviser, ce fut pour moi une grande première. J’ai donc interprété l’œuvre pendant une semaine et Quinsin m’a entendue. Il s’est aperçu que j’avais une solide formation classique. C’est alors qu’est venue l’idée d’une collaboration et d’une tournée; nous avons commencé à travailler sur ses projets comme Magic Numbers, Horizons Ensemble, etc. Il y a sept ans, nous étions en coulisses à Toronto, avant un concert, et je lui ai dit, presque à la blague, hé ! pourquoi pas on ne ferait pas un concerto pour violon ? Nous avons tous les deux ri et… »

QN : « Nathalie est très occupée, mais nous avons alimenté ce projet de concerto et l’avons lentement mis en chantier. Bourse du Conseil des arts du Canada, première maquette enregistrée en 2014 à New York, collecte de fonds… En 2018, nous étions enfin prêts à enregistrer. Comme Nathalie avait déjà participé à deux de mes projets pour cordes, j’avais une bonne idée de ce dont elle était capable, ce qui a vraiment été impressionnant. Ensuite, j’ai voulu la pousser dans une autre direction, sachant qu’elle était à l’aise dans mes contextes précédents. C’était l’occasion de la mettre dans une position un peu inconfortable et de voir comment elle réagirait. Et encore une fois, Nathalie a excellé. Elle a travaillé très dur pour réussir à être elle-même dans ce nouveau contexte. En tant que compositeur et improvisateur, j’aime pouvoir mettre en valeur les musiciens pour ce qu’ils font le mieux. J’aime ensuite les mettre au défi en les plaçant dans une situation où ils ne savent pas ce que ça donnera. »

NB : « Et nous sommes toujours amis ! » (rires)

PAN M 360 : Quinsin, expliquez-nous votre choix de vivre à New York et d’y mener votre carrière depuis une douzaine d’années.

QN : « J’ai grandi au Canada, j’y ai passé beaucoup de temps et je connais bien la scène là-bas, j’ai étudié à Umber College à Toronto, je me sens vraiment attaché au Canada de bien des façons. Ma famille y est toujours, ma sœur vit à Vancouver. Mais j’aime aussi faire partie de la scène dynamique et vibrante de New York. C’est vraiment stimulant de pouvoir travailler avec des artistes vraiment dévoués à la musique originale et créative. Les musiciens y sont vraiment motivés et cela m’interpelle. Je ne renonce pas pour autant à faire des choses au Canada; j’ai constamment la chance de travailler avec d’extraordinaires musiciens canadiens. »

Crédit photo : Bo Huang

PAN M 360 : Quant à vous, Nathalie, votre carrière se partage entre Los Angeles et Montréal. On vous retrouve à la fois dans des contextes très pop, soit à l’émission de télé La Voix où vous êtes premier violon de la section des cordes, ou dans vos numéros de « violon aérien », ou encore dans l’industrie du cinéma où vous composez avec succès, sans compter ces projets de musiques plus complexes et plus exigeants, pourquoi un tel éclectisme ?

NB : « Je m’ennuie facilement. Faire partie d’un ensemble classique, pour moi, c’est comme entrer au monastère. J’ai donc besoin d’autres défis qui m’inspirent. J’aime essayer différentes choses. Dans la vie, il faut s’amuser. J’essaie donc tout ce qui est à ma portée, tout ce me permet de découvrir de nouveaux aspects de moi-même. Je ne me suis jamais imaginée faisant partie d’un orchestre toute ma vie, j’ai besoin de jouer des musiques de toutes sortes de styles : jazz, musique du monde, pop, divertissement, showbusiness… J’ai aussi commencé à composer en 2010 et ça occupe maintenant près la moitié de mon temps, parfois même plus. Je peux donc travailler dur sur ce concerto ou jouer à The Voice pour des millions de personnes; des défis très différents mais toujours des défis et une motivation différente. »

PAN M 360 : Quelle est votre appréciation du Quatuor Molinari dans le contexte de ce quatuor à cordes ?

QN : « L’ensemble m’a été recommandé par Nathalie. Ç’a été formidable de travailler avec ces musiciens pour la première fois. Mariage parfait ! Au départ, je comptais faire un atelier avec eux pour jouer une partie du matériel avant de l’enregistrer, mais cela ne s’est pas concrétisé. Je leur ai donc envoyé la musique trois ou quatre semaines avant l’enregistrement et je ne les ai pas entendu jouer une seule note avant les répétitions. C’était un peu risqué et stressant. Mais quand ils se sont présentés à la répétition, ils ont joué de façon incroyable. Mieux encore que ce que j’avais pu imaginer. Ils se sont vraiment donnés à fond ! Ils ont interprété les choses différemment tout en repoussant les limites de l’œuvre, il y avait donc un esprit d’improvisation dans leur jeu. On pouvait clairement sentir qu’ils appréciaient la musique. Ils se sont montrés très ouverts et ont beaucoup apprécié les aspects rythmiques aussi. C’était magnifique ! »

Quatuor Molinari

PAN M 360 : Pour clore le tout, la pièce-titre est aussi considérable.

QN : « Pivotal Arc a été écrite en 2017-18. Je lisais un excellent article dans le New York Times sur les changements climatiques et je pouvais voir tous ces graphiques illustrant le réchauffement planétaire. Ces graphiques m’ont alors inspiré un arc de cercle géant. Au début et à la fin de la pièce, le contrebassiste Mark Helias y va de quelques commentaires en solo, le saxophone joue au sommet de l’arc. Mark est un instrumentiste et un soliste extraordinaire, il joue aussi bien dans des projets de jazz que dans des ensembles de musique classique, petits ou grands, il dirige son propre trio avec Tom Rainey (batterie) et Tony Malaby (saxophone). Nous avons passé un très bon moment avec tous les musiciens. Quand j’ai pu me rendre compte de leur niveau de préparation à Montréal, ç’a été fabuleux ! »

PAN M 360 : Quinsin, votre approche est à la fois ancrée dans le jazz contemporain et la musique contemporaine de tradition classique, sans compter votre amour pour le tango nuevo et autres musiques du monde. Pour vos œuvres récentes, quelles ont été vos inspirations côté classique ?

QN : « J’aime beaucoup la musique de la première moitié du XXe siècle (Bartok, Chostakovitch, Berg, etc.), mais j’écoute aussi des quatuors à cordes et de la musique de chambre plus récente, par exemple des pièces de Brian Ferneyhough ou Helmut Lachenmann. J’ai donc essayé de m’exposer à beaucoup de choses différentes qui se font actuellement. Je m’intéresse donc à différents styles et genres et j’essaie de trouver ce qui fonctionne bien ensemble. »

PAN M 360 : De manière générale, cherchez-vous à atteindre l’équilibre entre musiques écrites et improvisées ?

QN : « Cela dépend des musiciens avec lesquels je joue. Quand j’ai rencontré les musiciens du Molinari, ils m’ont fait comprendre qu’ils n’improviseraient pas, alors je leur ai donné des petits trucs aléatoires, en rapport avec leur tradition. Jouer avec Nathalie est différent : je sais qu’elle peut improviser, elle est particulièrement douée pour l’improvisation libre. Dans le concerto de violon, je peux lui donner des indications d’une cadence écrite, jusqu’au point de départ de la section suivante. Je peux ensuite la laisser exprimer sa personnalité, et chaque fois, c’est différent. Dans un autre contexte, je travaille avec le pianiste Matt Mitchell, un improvisateur et lecteur à vue extraordinaire; je peux lui donner des directives plus vagues, juste assez pour orienter l’angle de l’improvisation. Parfois je ne donne aucune indication. Ou, avec des musiciens venant de l’univers du jazz, où il y a toutes sortes de rythmes et d’accords, donner des consignes très précises. Il y a donc une foule de façons de s’y prendre, les combinaisons sont presque infinies. Vous devez trouver ce qui fonctionne le mieux dans chaque contexte et ce qui sert le mieux votre propos. »

Quatuor Molinari

PAN M 360 : Pour plusieurs mélomanes et musiciens d’aujourd’hui, l’idée de musique « avancée » implique de plus en plus la rencontre du jazz actuel et de la musique contemporaine écrite, est-ce dans cet univers que se situent les œuvres de Pivotal Arc ?

QN : « Il faut rappeler d’abord que la plupart des compositeurs classiques improvisent. Ils ne le font pas en public, mais c’est de cette façon qu’ils trouvent des idées. Aujourd’hui, les musiciens et les auditeurs qui se concentrent davantage sur la musique classique contemporaine, écoutent aussi autre choses, leur univers est plus vaste. Les compositeurs « sérieux » comme Nicole Lizée peuvent ne pas admettre d’improvisation dans certains de leurs morceaux mais s’inspirent de beaucoup de musique de styles populaires, comme le rock, le drum & bass ou la pop. Très souvent, les musiciens se trouvent entre deux univers, ils y sont désormais habitués. Comme je l’ai dit, j’essaie de trouver des éléments communs au jazz et au classique, aux sources africaines et aux sources occidentales, plutôt que d’opposer ces univers musicaux. Nous ne sommes jamais vraiment sûrs au bout du compte : est-ce du classique ou du jazz en ce moment ? Et ça n’a vraiment pas d’importance. »

Crédit photo : Vanessa Heins

PAN M 360 : Votre album a eu de bonnes critiques ici et là, comment cela se passe-t-il depuis sa sortie ?

Daniel Monkman : Je voulais que cet album ait un impact parce que mon précédent remonte à presque dix ans. Chaque semaine, nous apprenons que quelqu’un quelque part aime l’album. Je n’ai jamais vraiment eu de fans avant. Quand je faisais de la musique de 2007 à 2012, je n’étais pas très sociable, je ne disais pas vraiment aux gens qui j’étais non plus. C’est un gros changement, mais ça se passe bien.

PAN M 360 : J’ai le sentiment que votre album représente une réconciliation entre vous et votre culture d’origine, pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?

D.M : À un moment dans ma vie, je suis arrivé à un tournant en ce qui concerne mon identité. J’avais le choix entre continuer de vivre en ignorant mes origines ou les embrasser et accepter qui j’étais. Plutôt que de descendre le courant, pour apprendre à connaître ma culture, j’ai commencé à le remonter, ce qui est nettement plus difficile. Je savais qu’on n’allait pas me raconter l’histoire de mes origines parce qu’elles sont semées de mensonges et de tromperies. Cet album raconte comment j’ai appris à connaître ma culture et comment celle-ci m’a finalement sauvé la vie.

PAN M 360 : Vous écrivez sur votre processus de guérison de façon si ouverte, diriez-vous qu’il s’agit d’une quête pour trouver la paix intérieure ?

D.M : Je crois, oui. C’est comme la vérité et la réconciliation. J’ai participé au programme des AA. J’ai passé beaucoup de temps dans ces groupes de soutien. Je ne dirais pas que j’étais alcoolique mais j’avais certains comportements quand je me mettais à boire, je me sentais vraiment triste et je m’isolais. C’est là que j’ai appris à faire preuve d’humilité plutôt que d’intérioriser ce que je ressentais. On m’a encouragé à m’exprimer. On nous apprend à ne pas tout garder en dedans de soi.

PAN M 360 : La culture des Premières Nations semble appartenir au passé dans l’esprit de la plupart des gens, espérez-vous que votre album prouve le contraire ?

D.M : Quand j’apprenais à connaître ma culture au collège, on semblait toujours la reléguer au passé. Je lisais le manuel et je me disais : « Je suis toujours là. » Je faisais du shoegaze et de la musique autochtone en 2007, personne ne voulait entendre parler des Premières Nations. C’est en grande partie la raison pour laquelle j’ai quitté l’industrie de la musique pendant près de dix ans. Parler de ces questions n’était pas encore dans l’ère du temps. C’est en 2015 […] que j’ai commencé à entendre parler de nêhiyawak, Whoop-Szo, A Tribe Called Red et Snotty Nose Rez Kids. Maintenant je suis heureux de représenter les peuples indigènes à travers le shoegaze et la dream pop.

PAN M 360 : Le mot Zoongide’ewin fait référence à l’un des Sept enseignements sacrés, pouvez-vous nous expliquer en quoi ils consistent ?

D.M : Si vous participez au programme des AA, on y pousse beaucoup l’idée de Dieu et de la prière. Je me sentais un peu mal à l’aise parce que ce Dieu chrétien a souillé notre famille. J’avais l’impression de ne pas pouvoir guérir complètement avec cette croyance. Je suis ensuite allé dans un centre de désintoxication, et c’est quand j’en suis sorti que j’ai commencé ma quête. C’est en gros une version du programme des AA pour les Premières Nations. On y enseigne les mêmes valeurs, mais d’une manière plus traditionnelle. Des valeurs comme la sagesse, l’amour, l’humilité surtout, j’ai beaucoup appris à ce sujet. Là où j’ai grandi dans la rue, il y a beaucoup de gangs, de jeunes privés de figure paternelle ou maternelle. On apprend à être un homme dans la rue. La plupart du temps, cela signifie de ne pas montrer ses émotions […], vous devez toujours les intérioriser. L’humilité m’a fait prendre conscience que je peux être très ouvert. Être capable de demander de l’aide est juste un trait humain après tout. 

PAN M 360 : Vous faites également référence à l’esprit de l’ours, que représente-t-il pour vous ?

D.M : Il représente ma mère et la maternité. L’esprit de l’ours Mukwa est la représentation de Zoongide’ewin, du courage et de la capacité de parler moins et d’écouter. C’est l’esprit de sacrifice, et ma mère en a fait beaucoup pour m’élever. Mon père faisait de son mieux pour être là. Plus tard, j’ai découvert pourquoi il n’y arrivait pas, mais ma mère a assumé l’entière responsabilité de mes quatre frères et sœurs et moi en tant que mère célibataire. Quand elle a vu que j’aimais la musique, elle m’a acheté ma première machine à enregistrer. Elle ne voulait pas que nous vivions au milieu des gangs. Quand j’ai fait cet album de renaissance, j’ai voulu honorer ma mère.

PAN M 360 : Au moment de l’enregistrement, vous n’aviez pas beaucoup de matériel, mais vous avez réussi à créer un son de shoegaze impressionnant, comment s’est déroulé l’enregistrement ?

D.M : Très minimaliste. J’avais une guitare, deux pédales d’effets et un ampli. Quand j’ai conçu l’album, beaucoup de chansons étaient juste acoustiques. Je voulais faire quelque chose de plus grand, avec beaucoup plus de textures. J’ai emprunté la deuxième pédale à un de mes amis, cette sorte de pédale à boucle qui vous permet, si vous enregistrez un riff et que vous ajoutez du lead par-dessus, de mettre les deux en boucle. Par chance, l’autre pédale que j’avais possède une fonction appelée « réverbération inversée ». Je créais la boucle, puis différentes couches et j’envoyais ensuite ce que je venais de faire dans la boucle à réverbération inversée. C’était une percée. C’est là que j’ai réalisé que je pouvais faire cet album plus grand que je désirais. Il n’y a eu ni studio ni gros moyens de production, j’ai tout fait dans ma chambre. J’ai eu beaucoup de chance.

PAN M 360 : La chanson Was & Always Will Be sonne plutôt comme un beau mantra méditatif ou une prière, comment avez-vous écrit cette chanson avec Rishi Dhir ? 

D.M : J’ai toujours été un grand fan d’Elephant Stone, peut-être depuis 2009. Quand j’ai écrit cette chanson, elle n’était même pas censée figurer sur l’album. Je passais en revue ce qu’il y avait sur ma machine quand je suis arrivé à cette chanson acoustique vraiment hypnotisante qui comportait dix pistes acoustiques avec une progression d’accords. J’ai juste commencé à ajouter des tambours à main, puis d’autres instruments de percussion et ça a donné cette fusion de musique autochtone, de psychédélique des années 60 et de musique indienne. Je voulais à la blague réunir deux « indiens ». Les colons appelaient les indigènes des Indiens, ce qui n’est pas le cas. C’est idée fausse est encore bien vivante pourtant, mais le véritable Indien, c’est Rishi. L’ajout du sitar lui donne beaucoup de cachet. C’était une de ces chansons de dernière minute, mais avec la participation de Rishi, ça été parfait.

Photo : Elizabeth Smith

PAN M 360 : Commençons par le titre, The Emigrants. L’utilisation du mot « émigré » oblige à considérer le déracinement et la relocalisation d’un autre angle, celui de ce que l’on abandonne ou laisse derrière soi, plutôt que sa contrepartie.

George Lam : J’ai choisi le titre The Emigrants précisément parce que je voulais me pencher sur ce que ces personnes ont laissé derrière elles et pourquoi elles ont décidé de rester à New York. Je suis moi-même un immigré/émigré; je suis né à Hong Kong et j’y suis resté jusqu’à l’âge de 12 ans, puis je suis allé faire mes études aux États-Unis et je viens de revenir à Hong Kong pour occuper un poste d’enseignant, quelque 28 ans après mon départ. Je pense que les musiciens, tout particulièrement, ont toujours été ouverts à aux possibilités qui s’offrent dans différents endroits, tant au niveau local que mondial. J’ai beaucoup appris en interrogeant ces sept musiciens extraordinaires sur ce qui a motivé leur départ et ce qu’ils ont laissé derrière eux.

PAN M 360 : La musique que vous avez composée est à mon oreille pleine d’émotions contradictoires. On peut en dire autant des voix des personnes interviewées, même si c’est de façon plus subtile. On sent aussi un sentiment d’urgence. Que cherchez-vous à exprimer au juste ?

GL : En considérant à la fois ce qui est à venir et ce qu’on laisse derrière soi, il y a déjà un drame inhérent, et c’est en grande partie ce que j’ai essayé d’exprimer dans The Emigrants. Je voulais surtout faire ressortir le drame des paroles prononcées au moyen de la répétition et en reliant le rythme des mots à celui du violoncelle et des percussions. Je pense que votre notion d’« urgence » est très appropriée ici, car le déracinement et le réenracinement prennent du temps. Et puis, combien de déménagements de ce genre peut-on faire au cours de sa vie tout en demeurant productif et en continuant de pratiquer son art ?

PAN M 360 : Sur une note plus technique, il est remarquable de voir comment votre musique et les voix enregistrées, les passages d’interview, sont bien agencées, sans s’imposer l’un à l’autre. Faire que tout coule aussi bien a dû être un processus exigeant.

GL : En tant que compositeur d’opéra et de chansons d’art, j’ai une bonne expérience du travail sur les mots. Avec mon ensemble Rhymes With Opera, j’ai pu travailler différentes approches de composition pour notre fantastique groupe de chanteurs, et explorer mon intérêt pour le récitatif. Ce qui m’intéresse particulièrement dans le récitatif, c’est la façon dont les mots et la musique s’inspirent de la parole naturelle. Pour The Emigrants, j’ai également abordé la parole sous l’angle d’un récitatif où les mots peuvent construire leur propre conversation avec le violoncelle et les percussions de New Morse Code.

Ci-dessus : Les voix de The Emigrants – Alvaro Rodas, Duo Yumeno, Rafael Leal, Chris Yip, Harold Gutierrez, Nivedita ShivRaj

PAN M 360 : Toutes les personnes interviewées dont vous utilisez les mots et la voix sont des musiciens qui habitent Queens, que pouvez-vous nous dire à leur sujet et pourquoi vous les avez choisies ou pourquoi elles ont choisi de participer à ce projet ?

GL : Quand j’ai parlé de cette nouvelle pièce avec New Morse Code la première fois, je savais que je voulais faire un travail « documentaire » qui soit aussi une pièce de musique de chambre. Nous avons évoqué différents sujets pour finalement choisir celui des gens qui ont quitté leur pays car c’est un thème qui nous touche de près, moi autant que les interprètes. À l’époque, je vivais et travaillais à Queens, et je voulais à l’origine me pencher plus particulièrement sur les habitants de Queens. Cependant, en réfléchissant à la manière d’aborder le travail, puisque je n’ai jamais composé de pièce portant « sur la musique » auparavant, j’ai décidé de m’intéresser plus précisément aux musiciens immigrés de Queens.

J’ai communiqué avec de nombreux candidats potentiels et j’ai essayé de trouver des gens de différents pays, de différentes cultures et qui travaillent sur différents genres de musique. J’ai eu la chance de pouvoir compter sur Rafael Leal, percussionniste colombien également auteur publié et enseignant; Chris Yip, policier new-yorkais et pianiste engagé dans la sensibilisation de la population; Duo Yumeno, duo violoncelle-shamisen basé à Queens; Alvaro Rodas, percussionniste classique et professeur de musique qui a fondé un programme de cordes inspiré du El Sistema de Corona; Harold Gutierrez, compositeur et professeur vivant à Queens; et Nivedita ShivRaj, musicienne et professeure de musique carnatique vivant également à Queens.

Pour la première mondiale de The Emigrants au Queens Museum en décembre 2018, nous avons également fait appel à Rafael Leal et au Duo Yumeno comme interprètes dans le cadre du concert. Toutes les personnes interrogées sont des musiciens fantastiques, et ce fut une expérience vraiment enrichissante de travailler avec eux.

Ci-dessus : New Morse Code (photo : Tatiana Daubek)

PAN M 360 : The Emigrants est interprété par le duo New Morse Code, pouvez-vous nous en dire un peu plus à son sujet ?

GL : New Morse Code est composé de Hannah Collins, violoncelle, et Michael Compitello, percussion. C’est un duo qui se spécialise en nouvelle musique, mais qui cherche aussi à développer un nouveau répertoire pour violoncelle et percussion par le biais de commandes. Je connais Michael depuis mon passage au conservatoire Peabody, et j’étais très enthousiaste à l’idée de pouvoir travailler avec lui et Hannah sur The Emigrants.

Travailler avec New Morse Code a été l’un des faits saillants de ma carrière de compositeur jusqu’à présent. Travailler avec des interprètes professionnels qui non seulement se produisent à un niveau élevé, mais qui se soucient aussi beaucoup de la manière d’initier leur public à la nouvelle musique, a été particulièrement gratifiant. Par exemple, les supporters de leur projet Kickstarter « New Morse Connections » ont non seulement aidé à la création de The Emigrants, mais aussi le projet d’opéra *dwb* (driving while black), avec la soprano Roberta Gumbel et la compositrice Susna Kander, et Cartharsis de David Crowell, commandé par un consortium.

PAN M 360 : Vous, ainsi que Hannah et Michael de New Morse Code, et plusieurs de vos interlocuteurs, êtes enseignants ou participez à des projets pédagogiques, pensez-vous que cette implication dans l’enseignement a influencé la création de The Emigrants ?

GL : Je pense que notre rôle d’enseignants, plus particulièrement dans l’enseignement supérieur aux États-Unis et à Hong Kong, a eu une influence déterminante sur notre travail dans The Emigrants. Nos expériences trouvent un écho auprès de la plupart des personnes interrogées qui soutiennent leur carrière par l’enseignement. En particulier, le deuxième mouvement de l’œuvre, intitulé Études, présente des extraits d’entretiens relatifs à l’enseignement et à l’apprentissage, et à la manière dont ces deux aspects font partie intégrante de la croissance des musiciens en tant qu’interprètes et enseignants.

PAN M 360 : Quels sont les projets pour The Emigrants, et que pouvez-vous nous dire sur votre projet Haptic, avec Michael de New Morse Code ?

GL : Nous venons de lancer The Emigrants comme EP sur Bandcamp et toutes les plateformes d’écoute en continu et nous continuerons à faire connaître la pièce pour que d’autres artistes soient intéressés à la jouer aussi, dès que nous pourrons reprendre les concerts ! Pour ce qui est de Haptic, il s’agit d’un nouveau duo de percussions que j’ai d’abord développé avec Cisum Percussion en 2019 et pour lequel j’ai ensuite travaillé avec Michael Compitello sur une maquette d’enregistrement. J’essaie quelque chose de nouveau dans l’élaboration de la pièce; j’ai mis la partition et l’enregistrement à disposition sur mon site web et je cherche des « bêta-testeurs » qui pourraient être intéressés à essayer cette nouvelle pièce et me donner leur avis. J’ai lancé l’initiative au début de la semaine dernière, nous verrons ce que ça donnera !

Photo : Yuji Moriwaki

Les Minyo Crusaders et Frente Cumbiero sont deux groupes « qui viennent d’endroits très similaires », explique le leader et bassiste de ce dernier, Mario Galeano.

« Nous focalisons sur la musique, pas sur les gadgets commerciaux. Nous sommes des collectionneurs de disques et nous aimons bien fouiller dans nos racines, dans la musique traditionnelle. Voilà ce que nous partageons. De plus, nous avons un héritage commun, nos ancêtres ont traversé le détroit de Béring il y a des dizaines de milliers d’années et ont peuplé tout le continent. Cela fait partie de notre patrimoine autochtone. C’est comme rencontrer nos cousins depuis longtemps disparus. »

Le guitariste Katsumi Tanaka, fondateur des Minyo Crusaders avec le chanteur Fredy Tsukamoto en 2012, cherchait à croiser, revitaliser et libérer le minyo, la riche tradition de la musique populaire japonaise.

« L’un des facteurs-clés pour redonner vie au minyo selon une nouvelle approche, pense Tanaka, était de ne pas perdre sa vitalité fondamentale. Le minyo était à l’origine la musique des classes populaires, mais au cours de sa longue histoire, il a gagné en prestige, on s’est mis à s’en servir dans le domaine des arts et des arts traditionnels de la scène, mais de façon déconnectée des gens, parce qu’il était traité avec trop de déférence. »

Pour les Minyo Crusaders, la connexion avec la cumbia s’est faite avec Kushimoto Bushi, tiré de leur album Echoes of Japan de 2017. D’autres chansons du disque s’inspirent du boogaloo, du reggae, du jazz éthiopien et plus encore, et la réédition internationale sur le label britannique Mais Um a attiré l’attention d’oreilles curieuses du monde entier.

« Je pense que la cumbia continue d’avoir la même vitalité que le minyo autrefois, poursuit Tanaka. On n’a pas oublié que c’est la musique du peuple. C’est ce que le minyo était à l’origine. Que divers pays soient impliqués ne pose pas de problème quand vient le temps de s’amuser. C’est un sentiment simple et puissant partagé dans le monde entier. Et quand j’ai remplacé la phrase en shamisen dans Kushimoto Bushi par une guitare, cela m’a fait penser à la cumbia. J’ai aussitôt entendu le rythme du guiro. »

Ci-dessus : Minyo Cumbiero en répétition (photo : Yuji Moriwaki)

Les deux groupes n’ont passé que deux jours ensemble, mais c’est un moment qu’ils ne sont pas près d’oublier.

« Toute interaction avec de nouveaux musiciens est l’occasion d’apprendre des choses, observe Galeano. Dans ce cas-ci, on a encore mieux compris l’importance des ondes positives. Lorsque les gens qui cherchent à communiquer sont heureux et détendus, de très belles choses peuvent arriver. Mais si, dans un contexte de collaboration, vous cherchez à imposer votre façon de faire, ça risque d’être problématique. Il y a très peu de place pour les egos, il faut s’intégrer au groupe.

« Grâce à la musique, j’ai pu rencontrer beaucoup de gens à Bogota, dit Tanaka. Mario, Frente Cumbiero et leurs amis nous ont accueillis avec un super esprit d’équipe. Tout le monde était sérieux, sensible et créatif. On a pleinement profité des ressources locales dans un contexte de production indépendante. »

Ce qui est plus facile à dire qu’à faire quand plus d’une douzaine de musiciens sont impliqués.

« C’était particulièrement délicat sur le plan technique, se souvient M. Galeano, mais notre ingénieur Dani Michel a fait un excellent travail. Nous avons réparti les tâches entre les divers groupes d’instruments : les cuivres, les percussions, la base harmonique et les chanteurs. Les arrangements avaient été faits avant notre rencontre, donc en gros, nous devions pouvoir nous mettre à jouer aussitôt entrés en studio. Après environ une heure à développer l’idée, nous étions confiants, nous avons donc appris chacun nos parties et étions prêts à enregistrer le lendemain. »

Le premier extrait du mini-album de quatre chansons était une contribution colombienne, qui a bien sûr profité d’une bonne injection de saveur japonaise.

« C’est un classique enregistré à l’origine par Pero Laza y sus Pelayeros, explique Galeano, un groupe culte des années 60 dont les très belles cumbias sont aujourd’hui des classiques. Le titre originel est Cumbia del Monte, il était donc dans l’ordre des choses de le changer pour Cumbia del Monte Fuji. »

Le titre le plus rapide et énergique du EP est Tora Joe, qui est en fait une chanson de datant de plusieurs siècles.

« L’histoire de Tora Joe remonte à il y a très longtemps, raconte Tanaka, et il existe diverses théories à son sujet, de l’origine de la chanson jusqu’à son contenu. On dit que c’est la plus ancienne chanson pour danser du Japon. Son titre original est Na-nya-do-yala. “Nanyadoyala, nanyad nasalete, nanyadoyala”, qui est répété dans la chanson, n’a pas de sens en japonais moderne. Ce sont des mots lancés comme pour une incantation.

« Certains croient qu’elle a été transformée par les dialectes locaux. Les paroles encouragent les gens qui ont du mal à joindre les deux bouts en disant “faisons tout ce que nous pouvons”, et expriment la misère des gens ordinaires par “je ne sais pas ce qui se passe dans le monde”. Selon certaines théories, la chanson parle d’une femme qui séduit un homme en lui disant “fais ce que tu veux”. Il existe même une théorie selon laquelle il s’agirait d’une chanson sur Jéhovah et David, en hébreu. Dans certaines régions du nord du Japon, où cette chanson festive est devenue populaire, on danse autour d’une croix, qu’on appelle “le tombeau du Christ”. C’est une chanson très mystérieuse.

« Lorsque vous examinez les paroles, vous y retrouvez des expressions comme « Tono-sama (seigneur) », « la plus belle femme de la ville », « nourriture de fête » et « parapluie lumineux », des expressions souvent utilisées dans les chansons japonaises qui racontent des histoires sur des personnalités, des incidents célèbres, les désirs des gens ordinaires, la richesse, du point de vue des gens ordinaires. On dit que des gens de professions diverses, qui n’avaient pas l’habitude d’interagir, pouvaient participer ensemble aux festivals nocturnes. Les paroles servaient de déclencheur, c’était l’occasion pour ces gens d’être tous ensemble et de se libérer de leurs tracas quotidiens. Les paroles ont donc changé selon la situation, et la façon de jouer avec les mots a changé selon les époques. Dans le minyo, il y a beaucoup de chansons dont les paroles se sont accumulées au fil des ans jusqu’à une 100e version. »

Opekepe, quant à elle, est le prototype de la chanson rap. La version de Minyo Cumbiero va encore plus loin, dans un style dub.

« La chanson n’est pas exactement du minyo, précise Tanaka. Elle a été écrite à la fin des années 1800 pour que le comédien Otojiro Kawakami l’interprète sur scène. Il a alors utilisé comme nom de scène Jiyudoshi, qui signifie « Enfant de la liberté », comme pseudonyme pour son art anarchique et politiquement chargé. Et à une époque où la répression était sévère, il a chanté ce qu’il voulait dire dans les paroles de Oppekepe. Il s’est retrouvé en prison des dizaines de fois.

« La chanson n’a pas de mélodie, le rythme et le tempo de la narration sont importants, et les paroles étaient semble-t-il improvisées et modifiées, une forme similaire au rap. Comme « nanyadoyala » dans « Tora Joe », « opekepe » est également inintelligible, c’est un mot étrange, comme une incantation. Selon certains, il signifie « jeter » ou « laisser aller ». ».

Le projet Minyo Cumbiero illustre l’augmentation subtile mais convaincante, ces dernières années, de la curiosité culturelle mutuelle entre l’Asie et l’Amérique latine.

« Après la Seconde Guerre mondiale, poursuit Tanaka, le Japon a essayé d’intégrer les cultures du monde entier au fur et à mesure que son économie se développait. Dans les années 50 et 60, seules certaines personnes avaient accès à la culture étrangère. Même les musiciens japonais instruits n’avaient pas d’autre choix pour savoir ce qui se faisait comme musique à l’étranger que d’écouter les stations de radio militaires américaines et les disques qu’ils pouvaient se procurer auprès des soldats. Ils avaient une excellente éducation musicale et jouaient de la musique latine avec une grande dextérité, mais avec un accès aussi limité, chaque groupe latino japonais devait intégrer Besame Mucho à son répertoire. L’Amérique latine était vraiment loin.

« On a présenté la culture étrangère comme une marchandise à la population japonaise, mais je pense qu’on a oublié de faire connaître la culture japonaise à l’extérieur du pays. Avec l’essor de l’économie japonaise, le commerce intérieur suffisait sans doute. »

Ci-dessus : Minyo Crusaders à Bogotá (photo : Yuji Moriwaki)

Tanaka remarque cependant avec joie que les temps ont changé.

« Désormais, il n’y a pas que les gens fortunés, mais aussi le grand public qui peut instantanément faire des échanges culturels avec des gens à l’étranger et leur faire part de ce qu’il vit grâce aux réseaux sociaux. Le Japon devrait se plonger dans sa propre culture et la présenter au monde entier. Je pense que le fait de partager les mêmes émotions et les mêmes sentiments, plutôt que cela se fasse à sens unique, créera une nouvelle culture. Le travail du Frente Cumbiero à cet égard en est un excellent exemple. »

M. Galeano est enthousiaste à l’idée d’une augmentation des échanges entre les deux continents.

« Ce serait formidable, dit-il, parce que nous avons dû, au cours des siècles passés, faire passer nos relations avec l’Asie par l’Europe, donc plus nous pouvons avoir de connexions directes, le mieux c’est. Il existe un lien souterrain, invisible et spirituel assez important entre l’Asie et l’Amérique latine, comme je l’ai dit, en raison de notre lien du sang. De nombreuses mélodies chantées aujourd’hui par les indigènes américains sont originaires du nord-est de l’Asie et de la Mongolie. Il semble aussi que des navires chinois sont venus jusque sur la côte du Pérou. La musique du Pérou et celle de la Chine sont les deux revers d’une même médaille. »

Il semble qu’on puisse dire la même chose de la Colombie et du Japon !

PAN M 360 remercie Megumi Furihata pour son aide à la traduction.

Ci-dessus : Fredy Tsukamoto et Mario Galeano. Photo : Yuji Moriwaki

Photo : Hendrik Kussin; masques : Carol Almeida

PAN M 360 : Votre nouvel EP porte sur les mythiques continents perdus et vous le sortez sous votre autre pseudonyme, DNGDNGDNG. Musicalement, les morceaux sont plus simples, plus dépouillés que votre travail sous votre nom tout au long. Vous avez laissé les sons nuevo-latino depuis un certain temps déjà, mais ici, on dirait que vous avez effectué une mise à jour, avec l’aide de la technologie moderne, de musiques traditionnelles d’endroits qui n’ont jamais vraiment existé… ou l’ont-ils ?

Dengue Dengue Dengue : Oui, c’est exactement l’approche. Essayer d’imaginer une musique qui vient d’un lieu disparu, faite avec une technologie ancienne. Nous essayons toujours de créer et de fusionner des rythmes, cette fois-ci nous avons essayé de pousser plus loin encore, tout en gardant un style de composition minimaliste.

PAN M 360 : Chacune des terres disparues auxquelles vous faites référence mérite qu’on qu’on s’y arrête, histoire de renseigner nos lecteurs. Commençons par Lemuria, qui se trouve soi-disant dans l’océan Indien. Ce territoire disparu est très important pour les adeptes de la théosophie de Madame Blavatsky… l’une de ces étranges doctrines ésotériques américaines qui mêle un peu de tout et qui n’a aucun sens.

DDD : Nous avons un peu lu son travail mais, comme vous le dites, à un moment donné cela n’a pas aucun sens. Les noms cependant n’ont vraiment rien à voir. Ces noms et ces concepts viennent d’archéologues, d’historiens et de philosophes anciens. À l’origine, on croyait que la Lémurie était une sorte de pont terrestre, aujourd’hui submergé, ce qui expliquerait certaines discontinuités dans la répartition des espèces et des écosystèmes. Elle a ensuite été adoptée par certains occultistes et la philosophie nouvel âge.

Ci-dessus : masques faits par Jumu

PAN M 360 : Hiperborea vient de légendes grecques d’une territoire loin au nord, une terre boréale de géants et de soleil éternel. On pourrait croire qu’il s’agit de la Suède, mais il s’agit en fait de la Transylvanie – située dans la Roumanie d’aujourd’hui – où l’on ne trouve pas le moindre géant, mais beaucoup de vampires.

DDD : En fait, je n’ai pas vu de vampires en Roumanie, mais c’est peut-être parce que nous, Péruviens, mangeons beaucoup d’ail ? Tous les auteurs qui ont écrit sur Hyperborea l’ont situé à un endroit différent. Certains pensaient qu’il se trouvait au creux des Alpes de Transylvanie, d’autres dans l’océan Arctique, d’autres encore dans les montagnes de l’Oural.

PAN M 360 : Sérieusement, les pièces Atlantida et Mu font toutes deux référence à des lieux liés aux idées racistes de bien des Européens, selon lesquelles les peuples indigènes des Amériques auraient reçu l’aide d’extra-terrestres ou « d’anciens » pour accomplir certains travaux incroyables, comme les pyramides, des réflexions à ce sujet ?

DDD : Soyons clairs, nous n’adhérons pas à ces théories marginales, ce ne sont que des concepts que nous aimons examiner avec un esprit ouvert, rien de plus. L’Atlantide a été évoquée la première fois par Platon dans Timée et Critias. Peut-être ces continents perdus sont-ils liés aux civilisations anciennes, antédiluviennes ou, plus précisément, à une civilisation humaine mondiale, technologiquement avancée, d’avant le Dryas récent. Une façon de représenter l’ère pré-cataclysmique. Après la disparition de ces terres et les dommages considérables causés au reste, les survivants de ce cataclysme ont fondé différentes civilisations qui se sont ensuite développées. Les bâtiments et les monuments qu’ils ont trouvés en ruines ont été reconvertis pour leurs propres pratiques religieuses. Cela explique peut-être l’emploi de quelques techniques d’ingénierie avancées pour la fabrication de certains artefacts et monuments dans l’Antiquité. Nous ne disons pas que ces choses ont été construites par d’autres civilisations, mais bien par les mêmes, à l’époque.

Pochettes de Dengue Dengue Dengue réalisées par Davide ‘Dartworks’ Mancini et Tania Brun

PAN M 360 : Vos pochettes et vos articles promotionnels ont été illustrés par Davide « Dartworks » Mancini, dont les dessins semblent être un croisement entre ceux du légendaire artiste métal Pushead et l’art psychédélique « visionnaire », la beauté et l’horreur à la fois ! Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec lui ?

DDD : En fait, l’album Zenit & Nadir, sorti l’année dernière, est le seul projet sur lequel nous avons eu le plaisir de travailler avec Davide. Nous étions en tournée en 2018 et dans la ville natale de Davide en Italie, nous avons joué à un très beau festival auquel il participait également qui présentait ses œuvres. Nous l’avons immédiatement approché, avons acheté quelques-uns de ses dessins et lui avons demandé son adresse courriel. Quelques semaines plus tard, nous l’avons contacté et avons commencé à travailler sur un concept pour l’album. Nous adorons ce qu’il fait et nous allons certainement travailler à nouveau avec lui sur de futurs projets.

Une autre artiste étonnante, qui a illustré nos deux premiers albums et quelques EP, est la Péruvienne Tania Brun. Il faut absolument que vous voyiez son travail.

PAN M 360 : Juste avant Continentes Perdidos, vous avez sorti les trois EP Humos en guise de rétrospective de vos dix premières années. J’imagine que fouiller dans vos archives, en particulier pour ce qui est des débuts, a dû être comme ouvrir une boîte de vieilles lettres d’amour ou revisiter de vieilles scènes de crime, comment cela s’est-il passé ?

DDD : Pour être honnête, ça s’est fait très rapidement et naturellement. Il s’agit de morceaux que nous jouons encore dans nos sets, peut-être certains plus que d’autres, mais ils font toujours partie de notre répertoire. Pour une raison ou une autre, ils ne cadraient pas avec les autres sur nos albums ou nos EP quand nous les avons faits, nous ne leur avions donc jamais trouvé de place, mais ils demeuraient importants pour nous – ils représentent bien certaines périodes – et nous n’avons eu aucun mal à les identifier.

Ci-dessus : Jahel Guerra & Daniela Carvalho; masques : Twee Muizen

Crédit photo : Geneviève Bellemare

L’interview politique

Pour Jordan Officer, la pandémie de la COVID-19 a été l’occasion de réaliser l’ampleur du déclin dramatique des revenus générés par les enregistrements physiques ou numérisés.

Les ventes ne signifient plus grand-chose, l’écoute en continu s’est imposée pour de bon, encore faut-il la rendre économiquement viable et pérenne pour les musiciens, créateurs et interprètes qui en garnissent quotidiennement les plateformes. Pour l’instant, les revenus du streaming sont faméliques pour les artistes, seule une petite minorité d’entre eux en tire profit.

« Ma condition de musicien a-t-elle décliné avec l’écoute en continu ? Oui, c’est sûr. À l’époque où tu sortais un album et que tu pouvais en vendre des milliers, tu pouvais planifier ta vie en fonction d’un revenu du spectacle et un autre provenant de l’enregistrement. Ça n’existe plus. Mes collègues musiciens et moi-même, nous sommes tous habitués à ça. 

« Progressivement, nous avons vu dans l’enregistrement un outil pour nous faire connaître. Or, depuis la crise de la COVID-19, on s’est rendu compte que ça n’a pas de sens d’accepter la disparition des revenus liés à l’enregistrement. En ce moment, on peut enregistrer des albums en attendant que les spectacles reprennent… et ça pourrait certainement être plus rentable. »

Créons un modèle d’écoute en continu viable, tel est le titre d’une pétition lancée par Jordan Officer et ayant récolté plus de 6000 signatures avant d’être remise à la Chambre des communes à Ottawa. Déjà, Steven Guilbeault, ministre du Patrimoine canadien, s’est montré sensible aux demandes des musiciens signataires, mobilisés par plusieurs textes publiés par Jordan Officer sur le dossier de l’écoute en continu via Facebook. 

https://www.youtube.com/watch?v=EqdtgbKtMWc

Comment expliquer cette proximité et cette écoute au ministère du Patrimoine canadien ?

« J’ai eu une première connexion avec Steven Guilbeault à l’époque où il était président d’Équiterre car nos filles étaient alors inscrites dans la même classe d’une école primaire. Par ailleurs, ma belle-sœur est avocate et le connaît bien. Nous avons eu des rencontres virtuelles avec lui et son équipe, nous avons aussi participé ensemble à un panel de discussion à l’émission de Pénélope McQuade. J’ai trouvé vraiment intéressant que le ministre du Patrimoine canadien soit à l’écoute. J’ai pu ensuite en discuter avec beaucoup de monde, je suis toujours en conversation avec des musiciens très engagés sur cette question. Je pense notamment à David Bussières, Ariane Moffatt ou Laurence Lafond-Beaulne (Milk & Bones). »

Des résultats à court terme ?

« Ça a redonné une visibilité à la question mais il ne s’est pas passé grand-chose, constate Jordan Officer. Depuis la pandémie, on a beaucoup été en mode gestion de crise pour aider les musiciens.  Pour ce qui est du streaming, c’est un projet à plus long terme, il faudra changer des lois, mais il ne faut pas attendre à plus tard pour commencer à le faire. Il faut que ce sujet reste présent dans l’actualité. »

La prise de conscience de ce dossier est récente pour plusieurs artistes, même si d’autres en font état depuis des années. Pourquoi donc un Jordan Officer allume en 2020 plutôt qu’en 2010 ?

« Pour tout le monde, répond-il, les enjeux du numérique sont difficiles à saisir, c’est encore une nouvelle réalité qui demeure abstraite. Pour ma part, j’ai pris le temps de comprendre le dossier du streaming afin d’offrir une voix crédible, intègre et réfléchie. En me documentant sur la question, j’ai réalisé que si j’apportais ma voix au débat, ça pourrait aider. »

Ainsi, Jordan Officer a lancé une pétition de 6000 noms qui recueille quotidiennement de nouveaux adhérents, pour ainsi devenir un des leaders musiciens dans ce vaste dossier :

« Nous avons déposé la pétition à la Chambre des communes, on attend la réponse officielle… Entre-temps, nous avons observé d’autres urgences, celle des musiciens accompagnateurs et des techniciens qui ne sont pas tous admissibles aux programmes d’aide. Moi, je suis chanceux, je peux faire des demandes de subvention et proposer des projets. De manière générale, c’est difficile, que ce soit au provincial ou au fédéral. Les élus font de leur mieux, je crois, mais… tellement de choses se passent en même temps. »

On sait que le gouvernement canadien mise sur un rapport de l’OCDE, rapport très attendu sur la question de l’écoute en continu. Ottawa pourrait ensuite préciser sa position et l’affirmer sur la scène internationale.

« En Europe, rappelle Jordan Officer,  il existe des lois pour percevoir des redevances sur les téléphones intelligents, disques durs d’ordinateurs, enfin tout ce qui sert à stocker en permanence ou temporairement. D’autres pays ont commencé à trouver des solutions dans le dossier de la taxation des GAFA mais… chaque pays a peur d’agir le premier, craignant les représailles du gouvernement américain. 

« Déjà, cependant, le gouvernement de Justin Trudeau pourrait corriger les erreurs du gouvernement Harper, entre autres sur le dossier du régime de copie privée – qui prévoit des redevances perçues sur l’achat de supports vierges, CD ou cassettes, redevances ensuite redistribuées aux ayants droit. Or, ce régime n’a pas été actualisé auprès des fabricants d’équipements numériques. On devrait normalement adapter ce régime aux supports de nouvelles technologies qui permettent de stocker l’information ou de la lire en continu. Des dizaines de millions de dollars pourraient alors être versés aux artistes… »

Voilà donc un problème très complexe dans l’ensemble, encore loin d’être résolu. Jordan Officer en est parfaitement conscient.

« Je ne sais pas s’il y a une solution facile à soumettre. Par exemple, les sites de streaming ne font pas énormément de profit contrairement à ce qu’on croit, mais c’est quand même très profitable pour d’autres acteurs de l’industrie, dont les fournisseurs d’accès internet qui vendent leurs services à gros prix. Alors on vend ces accès internet pour la culture mais on évite la responsabilité de payer les artistes. Il me semble que lorsque ces entreprises ont des marges de profit d’environ 50 %, nous sommes en droit d’exiger des redevances. Même dans le contexte de la pandémie, on ne voit pas toujours comment l’argent des nouvelles aides gouvernementales se rend aux artistes. On souhaite plus de transparence. »

Les sociétés collectives de perception de droits (SOCAN, etc.), les syndicats d’artistes (UDA, Guilde des musiciens, etc.) et autres organisations tel que le Regroupement des artisans de la musique (RAM)  multiplient les représentations pour obtenir gain de cause. 

Jordan Officer siège au conseil d’administration d’Artisti, société québécoise de gestion collective représentant les artistes interprètes. Or, sur le dossier de l’écoute en continu, il fait plus ou moins cavalier seul, s’exprime en son nom propre et pilote lui-même le dossier de la pétition déposée à la Chambre des communes, pourquoi donc ?

« Bonne question ! Je trouve que le RAM fait du très bon travail sur ce dossier mais je ne suis pas lié directement à cette organisation, ni à d’autres organisations s’exprimant sur la question. Le ferai-je ?  Pour le moment, j’ai l’impression d’avoir plus d’impact et de crédibilité en m’exprimant individuellement, en tant que moi-même. Ça se peut que je me trompe, mais c’est mon impression pour l’instant. Mais je veux certainement collaborer et contribuer à faire avancer ce dossier important. »

Crédit photo : Geneviève Bellemare

Normalement basé à Montréal, Jordan Officer est joint à Tadoussac où il achève la construction d’un chalet avec sa famille.  

«  J’adore cet endroit ! Nous y sommes depuis le confinement à la mi-mars. Les albums ont été enregistrés en février, juste avant tout ça… »

Au départ, indique le musicien, l’idée des trois albums est venue du questionnement des autres à son endroit. Quelle étiquette doit-on lui coller ? Jazz ? Blues ? Country ? 

« Ça m’agace un peu car ces trois styles sont les piliers du mien. Depuis longtemps, j’ai cette envie de mélanger ces influences et développer un langage qui m’est propre. Mais j’ai aussi senti souvent que je me privais d’y aller complètement à fond dans le répertoire de chacun. En le faisant, ce serait aussi une façon d’expliquer et d’exprimer clairement ces trois voies en moi. »

Jordan Officer y voit même une déclaration, un « statement ».

 « Si je vais à fond dans ces trois étiquettes, je peux m’en libérer pour ensuite faire ce que je veux et ne plus avoir à m’expliquer. J’ai envie d’être prolifique, de faire des collaborations, des albums instrumentaux, je veux exprimer ce que je suis en tant que musicien. Faire ces trois albums, c’est également ouvrir la porte à plusieurs projets différents. »

Ce qui justifie notamment les titre de cette entreprise : Blues Vol.1, Country Vol. 1, et Jazz Vol. 1

Le batteur Alain Bergé (Jean Leloup, Youssou N’Dour, etc.) et le claviériste François Lafontaine (Karkwa, Marie-Pierre Arthur, Klaus, etc.) participent aux enregistrements blues et country. 

Crédit photo : Geneviève Bellemare

« Je joue avec Alain depuis cinq ou six ans, nous avons une connexion très forte, en tant qu’amis et musiciens. Il est une force de la nature à la batterie. C’est comme si John Bonham jouait du Bob Wills ! Alain m’a suggéré de travailler avec François Lafontaine lorsque je me suis produit l’année dernière au Festival international de jazz de Montréal. Je connaissais François, je savais qu’il faisait de la très bonne musique, mais je n’aurais pas pensé spontanément à lui pour ma musique et… ce fut un fit incroyable ce soir-là. J’ai été surpris et charmé par lui dans nos interprétations blues et soul, mais j’ai aussi été impressionné par son jeu d’orgue dans le style country, un peu cheesy, un peu vieux jeu. Magique! On a voulu retravailler ensemble et j’ai voulu l’intégrer à ce projet. » 

Des vétérans de l’americana locale ont aussi été conviés à cette célébration d’excellente musique américaine :

« Stephen Barry joue la basse dans l’album blues car il est un ami et un mentor. Il a l’âge de mon père, 73 ans. Il a été très important pour ma carrière. Michael Jerome Brown y joue aussi l’harmonica. Il fut un moment deuxième guitariste de Susie. On le connaît bien comme guitariste mais il joue aussi tellement bien l’harmonica ! Il sort des albums solos et fait de la tournée avec le bluesman Eric Bibb, dont il est l’accompagnateur principal. J’avais fait sa rencontre à l’époque au G Sharp, devenu le Barfly. »

Voilà une occasion de se rappeler l’immersion de Jordan Officer dans ce monde fascinant où le jeu et la composition s’inscrivent dans une démarche quasi musicologique.

« Michael Jerome Brown et moi avons tous deux cette tendance-là. Je me souviens de son appartement avant qu’il ne brûle à la fin des années 90, c’était un véritable musée. Michael avait des milliers de vinyles. Il me faisait des cassettes, j’en ai des valises pleines ! Il m’a tellement nourri en blues, il est une ressource incroyable ! J’ai eu la chance de connaître quelques personnes comme Michael. Je pense aussi à Bob Fuller des Hilbillie Nights présentées au Wheel Club. J’y allais chaque lundi avec Stephen Barry. On y chantait et on y jouait. Comme Michael, Bob possède des montagnes de vinyles. Sa blonde était obligée d’en entreposer dans son jardin sous une bache. Haha! Aujourd’hui, je comprends mes mentors de m’avoir accompagné dans mes découvertes, car c’est très excitant de pouvoir transmettre cette passion et cette richesse musicale aux plus jeunes, ce que je fais maintenant. »

Pour le volet jazz du triptyque, Jordan Officer a choisi de s’exprimer en trio.

« Sage Reynolds, qui joue avec moi depuis plusieurs années, aurait fort bien pu être le bassiste du projet jazz car il est un super musicien. Mais ce projet était aussi un beau prétexte pour enregistrer avec d’autres que ceux de mon groupe régulier. C’est pourquoi j’ai choisi Morgan Moore à la basse, un artiste qui m’inspire vraiment. J’aime tout de lui. Comme le batteur Rich Irwin avec qui j’ai toujours eu une belle connexion, nous avons une appréciation réciproque. L’occasion était parfaite pour cette collaboration. Quant au pianiste Torey Butler, ça a été tellement un bon fit !  On trouve des musiciens de jazz incroyables à Montréal, c’est difficile de choisir ! »

Crédit photo : Geneviève Bellemare

Les chansons et pièces au programme sont pour la plupart des classiques composés au siècle précédent.  Vieille musique ? Jordan Officer confirme et nuance : 

« Le répertoire de ces trois albums consiste à raconter mon histoire à travers ces versions. Je voulais que ce soit un genre d’autobiographie musicale. Aussi un hommage à tous les musiciens et compositeurs ayant fait partie de mon parcours. Plusieurs pièces de ces trois albums, je les joue depuis très longtemps et viennent de moments très particuliers de mon parcours et ma vie. Notamment Pennies From Heaven et Honeysuckle Rose que je faisais avec Susie Arioli pendant ces années où son groupe était mon activité principale. En blues, je reprends My Baby’s Gone And Left Me que je chante depuis 25 ans. Je joue également la musique de Clarence White, un guitariste bluegrass qui s’était joint aux Byrds et est mort très jeune dans un accident de voiture. Je rends aussi hommage au violoniste Harry Choates, musicien cajun qui était aussi très western swing dans ses improvisations. Sa version de Jole Blon, souvent qualifié d’hymne national cajun, est super ! »

Jordan Officer assume totalement son côté old school. Néanmoins…

« Je n’essaie pas de recréer une musique d’une autre époque. J’ai quand même envie d’être moi en 2020 et de m’exprimer tel que je suis comme personne. J’écoute des musiques qui n’ont rien à voir avec ma musique mais qui m’ont influencé d’une autre façon, dans les arrangements, dans l’approche, dans l’espace. Ça fait partie de mon jeu. J’essaie d’être moi-même lorsque j’improvise en blues, en country ou en jazz. Dans le cadre de ces trois enregistrements, j’ai joué avec la même guitare, le même ampli, pas d’effets, question de démontrer que c’est vraiment moi tout au long de l’affaire. Je n’ai pas l’impression de faire un switch d’un style à l’autre, de sauter d’un univers à l’autre, tout est lié. Pour moi, c’est une fierté. Je n’imite personne, j’ai toujours été attiré par la subtilité et l’utilisation de l’espace, l’émotion, les nuances et aussi l’extravagance, la virtuosité, une certaine agressivité. On ressent ces qualités chez mes modèles comme Ti-Jean Carignan, Charlie Christian ou Django Reinhardt. »

Force est de déduire que Jordan Officer n’est pas tant un traditionaliste qu’un artiste « classique » de la musique populaire américaine, dont il connaît parfaitement les fondements. 

« Lorsqu’on écoute du jazz ou du country contemporains, on peut les considérer comme étant très séparés. Pourtant, ces styles se sont inventés côte à côte, il y avait beaucoup d’influences mutuelles au départ. C’est pourquoi j’ai toujours trippé à écouter des artistes qui se sont promenés dans les trois styles. Tu écoutes des 78 tours et tu découvres certaines chansons dont tu ne sais si c’est du country ou du jazz ou du blues avant le milieu de l’interprétation. Prenons l’exemple de Bob Wills dont je joue la chanson Playboy Chimes sur l’album country, son western swing était tellement jazz ! Ça rejoint ce que je suis devenu. »

Lisez la seconde moitié de notre entretien avec Jordan Officer , à paraître samedi (25 juillet)

Crédit photo : Milos Jacimovic

Déménagée de Hamilton à New York en 2017, Jessy Lanza a dû revenir en catastrophe de sa tournée européenne au début de l’épidémie de COVID-19 mais n’a pu retourner chez elle. C’est donc dans la région de San Francisco, où elle s’est confinée avec son amoureux, que nous l’avons rejointe. 

PAN M 360 : Est-ce que ta nouvelle vie à New York, alors que tu as toujours vécu à Hamilton, a eu des répercussions sur ta musique ou sur toi-même ?

Jessy Lanza : Ç’a eu des répercussions positives sur ma vie, mais ç’a été plus dur que je le pensais. Je n’ai pas très bien géré la situation et j’ai découvert que j’avais le mal du pays et que je me sentais vraiment isolée et déconnectée. Beaucoup de chansons du disque ont été écrites dans cet état. Mais en même temps, j’ai commencé à faire cette résidence mensuelle à The Lot Radio à Brooklyn, qui est une très chouette station de radio dans un conteneur. Grâce à cette émission, j’ai commencé à rencontrer des gens, à inviter des artistes et ça m’a ouvert à tout un monde de producteurs et de DJ que j’ai toujours admirés mais que je n’avais jamais rencontrés. Ç’a donc été un point tournant pour moi, car je me suis sentie beaucoup plus connectée, et ça m’a fait beaucoup de bien.

PAN M 360 : Sur l’album, comme sur tes précédents, tu fais référence à des sentiments difficiles et à de la colère, peux-tu nous en dire plus à ce sujet ? 

JL : Ça ne paraît pas beaucoup car les chansons sont surtout joyeuses et accrocheuses, avec des lignes de basse bondissantes, mais il y a une tension qu’on retrouve dans beaucoup de ma musique. Je suis toujours en train d’écrire pour essayer de me sortir d’un certain état dépressif. C’est tellement facile pour moi d’être triste et maussade ! (rires) Faire de la musique est ce qui m’aide le mieux à me sortir de cet état. J’essaie donc toujours de faire de la musique qui est à l’opposé de ce que je ressens. Je pense que c’est comme ça que j’aborde les chansons, en ayant toujours ça à l’esprit. 

PAN M 360 : Tout l’album est-il teinté par ce genre d’humeur ?

JL : Oui, je pense que mon problème est que beaucoup de choses me mettent en colère, même si je ne veux pas me mettre en colère (rires). C’est sans doute la raison pour laquelle je travaille toujours sur cette opposition dans mes chansons. Parce que je veux trouver un moyen de me défaire de ce sentiment. Ça se retrouve partout sur l’album, mais ça ne paraît pas du tout. 

Crédit photo : Milos Jacimovic

PAN M 360 : Tu collabores avec Jeremy Greenspan (Junior Boys) depuis ton tout premier disque, Pull My Hair Back (2014), comment expliques-tu cette complicité continue, qu’est-ce qui vous a rapproché ?

JL : Jeremy est la personne avec laquelle je préfère travailler. Il a réalisé mes trois albums. Mais cette fois, c’était un peu différent parce que je n’habitais plus Hamilton. J’ai donc fait l’aller-retour entre Hamilton et New York plusieurs fois au cours des deux dernières années pour cet album. Jeremy n’est pas chichiteux, il est très curieux et il aime expérimenter, tout comme moi. Donc, nous nous amusons à faire beaucoup de prises, à faire du montage. Je me demande bien ce qu’il aime chez moi ? (rires) Je pense que nous aimons tous les deux écrire des chansons, peu importe le genre. Ça peut être une chanson de Loggins & Messina ou un nouveau morceau de Don Toliver, ou encore un nouveau truc R&B. Ce que nous avons en commun, c’est notre amour pour les mélodies accrocheuses et la musique pop dans toutes ses déclinaisons. 

PAN M 360 : Tu as souvent admis avoir des doutes sur tes capacités vocales et dit que tu aimerais avoir cette grosse voix qu’ont certaines chanteuses de R&B ou de soul, est-ce pourquoi tu préfères passer ta voix, pourtant délicate et agréable, à travers toute une panoplie d’effets ?

JL : Je pense que c’est une question de personnalité. Je suis un peu éparpillée, j’ai du mal à aller droit au but, c’est dans ma nature. Même si tout va bien dans une chanson, je ne peux m’empêcher de la chambouler (rires). Et puis j’aime jouer avec les effets. C’est amusant d’expérimenter avec une nouvelle pédale ou un tas de nouveaux plugins. Oui, j’ai du mal à laisser les choses tranquilles. C’est peut-être parce que je suis impatiente ? Je ne peux pas l’expliquer autrement (rires). 

PAN M 360 : Des projets dans un futur proche, même si c’est difficile d’avoir des projets en ces temps bizarres ?

JL : J’ai fait plusieurs remixes pour des amis qui devraient sortir dans les prochains mois. Il y a quelques remixes de morceaux du nouvel album qui devraient paraître prochainement aussi. Comme je ne pars pas en tournée, je pourrais très bien travailler sur de nouvelles chansons et sortir quelque chose de nouveau très bientôt, car il n’y a pas grand-chose d’autre à faire !

Tragique, drôle, inquiétant, étrange et parfois même émouvant, l’ineffable performer Bernardino Femminielli ne laisse personne indifférent. Parti tenter sa chance à Paris en 2019, c’est pourtant à Vancouver que nous avons retrouvé le coloré personnage, en quatorzaine avec sa femme, muse et collaboratrice Thea et leur chien Poulet. De retour au pays pour une période indéterminée, l’artiste montréalais nous a longuement parlé des raisons de son déménagement à Paris, de ses inquiétudes et questionnements, et de son mini-album L’Exil, quatre chansons françaises expérimentales qui servent en quelque sorte de préconclusion à deux autres albums qui verront le jour dans les prochains mois. 

PAN M 360 : Tu es revenu au Canada récemment, comment as-tu vécu la crise de la COVID à Paris ?

Bernardino Femminielli : On (sa femme et lui) était à Paris durant tout le confinement, sans jamais quitter la ville. J’ai trouvé ça vraiment intense mais on l’a bien vécu car on est restés productifs. On a pu justement terminer beaucoup de trucs pour l’album, monter des vidéos… Ça nous a permis de prendre un break de la drive parisienne, et du reste aussi. Car pendant un an, entre Montréal et Paris, l’adaptation fut assez tough. On est à Vancouver pour un certain temps mais je ne sais pas jusqu’à quand. L’idée est de retourner à Paris, mais c’est encore un peu flou, nos plans. On garde un pied ici et un autre là-bas.

PAN M 360 : Parle-nous un peu de L’Exil. Bien que ce soit un prologue à deux autres albums qui vont suivre, ce n’en est pas tout à fait un. Et est-ce un mini-album ou un EP, car malgré qu’il n’y ait que quatre chansons, il dure quand même 40 minutes ! 

BF : Disons que c’est un mini LP plutôt qu’un EP. Il s’agit d’une préconclusion à une trilogie et non d’un prologue car les deux autres albums, qui ne sont pas encore sortis, ont été enregistrés avant L’Exil. Je cherchais quoi faire avec ces deux albums et ce n’était pas simple avec cette transition entre Montréal et Paris. Je voulais trouver le bon angle, la bonne façon de présenter ces deux disques. Donc, L’Exil est devenu à la fois comme une porte d’entrée et une conclusion à tout ce cheminement. Tout ça provient de sessions inédites de Plaisirs américains auxquelles j’ai donné un autre ton et que j’ai rallongées. Je me suis donné plus le temps de raconter une histoire, de façon plus personnelle. Je pense que les quatre morceaux qui composent L’Exil correspondaient bien à ce que je cherchais comme émotion. Quelque chose de dense et de viscéral, mais aussi quelque chose de bonne qualité sonore, des morceaux dans lesquels l’auditeur n’aurait pas de mal à embarquer.

Malgré le côté expérimental ou abstrait de ces chansons, il y a quelque chose de séduisant et d’envoûtant. C’est beaucoup moins glam que Plaisirs américains. L’album possède un ton politique et très personnel. C’est pratiquement le journal intime de quelqu’un qui réapprend à vivre au quotidien et qui veut se déprogrammer d’avoir subi la malchance d’un système corrompu. L’album fait le point sur ma vie antérieure et le désespoir que je vivais pour atteindre le succès artistique. Je parle de succès mais je suis conscient que le succès n’est pas un truc palpable et immédiat. J’ai appris à observer le succès comme un combat pour devenir une meilleure personne, qui comprend ses capacités, ses forces et ses faiblesses. Je me suis battu pour obtenir à nouveau ma lucidité et j’espère que je vais la garder. 

Crédit photo : Grisha Burtsev

PAN M 360 : Cet exil de Montréal à Paris est donc à la base de cet album; un départ qui ne fut pas facile. Tu as eu des problèmes avec la justice américaine, ton aventure dans la restauration (Bethléem XXX/Femme Fontaine) s’est mal terminée et peut-être te sentais-tu aussi incompris comme artiste ici ? 

BF : Cet album, c’est comme une synthèse de beaucoup de traumatismes. C’est l’histoire d’un entertainer qui commence à perdre la raison parce que son restaurant est en train de couler, il se fait crosser par tout le monde. Il est naïf, il manque d’expérience, mais il est rusé. Sauf qu’il est trop généreux et les gens profitent de lui. Son gagne-pain est de faire ses one-man shows, du spectacle, de la tournée, ce qui lui permet d’exorciser ses démons. Ce personnage, je lui ai donné le nom de Johnny. C’est un peu un clown, un personnage tragi-comique. Donc, ce Johnny, c’est une façon de me diviser en deux et de pouvoir exprimer ma vie sous un autre angle. Ça peut aussi être une projection fragmentée de moi-même et de mes problèmes. Donc, sa vie va à la dérive et à un moment il décide de fuir avec sa femme. Cet exil, c’est aussi un exil mental.

Mais l’important derrière tout ça, c’est d’apprendre à faire la paix avec soi-même, avec ses démons, avec ses frustrations envers le milieu de la musique et celui du monde capitaliste. Le Bethléem XXX était à la base un anti-restaurant. C’était un lieu d’expérimentation où on pouvait justement s’investir librement sur la forme et la pensée de la performance. Puis des gros problèmes financiers ont tué le Beth, mais pas l’esprit, alors que pour La Femme Fontaine, c’est petit à petit l’esprit qui a été empoisonné par la business et la prétention. Malgré les efforts que tu veux mettre là-dedans, d’avoir un resto ou une business à Montréal, c’est vivre dans une corruption organisée, dans le vol, la médiocrité, le sabotage et l’indifférence. Beaucoup de grand parleurs, petits faiseurs… Je croyais à une communauté, mais l’individualisme prend toujours le dessus. Il était temps que je prenne un break de tout ça. Comme j’ai toujours aimé Paris, que j’y ai toujours été bien accueilli, que les gens y semblent plus réceptifs à mon travail, c’est là que j’ai choisi de m’établir. C’est aussi plus pratique pour me déplacer un peu partout en Europe et présenter mes spectacles, faire des contacts, créer des opportunités. Ce que je souhaite, c’est de pouvoir vivre de mon art comme je l’entends, sans devoir faire de compromis, et à Montréal, c’était impossible. De toute façon, je ne sais pas ce que je ferais si je ne faisais pas ça !

PAN M 360 : Quelle est la frontière entre la dérision et la sincérité chez Bernardino Femminielli ?

BF : « L’idéal, c’est d’avoir un rapport poétique à la vie, au quotidien, et de ne pas avoir besoin de scène pour exercer cela. » Je trouve cette citation de l’acteur Denis Lavant très inspirante. Je joue avec des stéréotypes grotesques : le pathétique macho oppresseur et le danseur gigolo déchu, ricaneur et intoxiqué. Le public est invité à rire de ces personnages et à condamner en fin de compte ce qu’ils représentent. Je tente d’explorer le personnage de l’extérieur vers l’intérieur. J’aime apporter le style du double acte dans ma performance : le grotesque contraste avec le personnage sympathique où les deux font des déclarations politiques et sociales au public et l’un montre l’autre même si je suis seul sur scène. J’essaie de toutes mes forces d’être toujours le plus convaincant possible. Je pense que ce que les gens ressentent, c’est quelque chose d’honnête et de franc… 

Pour une quatrième fois depuis 2011, année de son arrivée sur la scène internationale alors qu’elle bossait dans le studio new-yorkais de Sufjan Stevens qui l’avait recrutée pour son label Asthmatic Kitty après la sortie de ses EP Sanguine (2006) et Florine (2009), Julianna Barwick lance un nouvel album, Healing Is A Miracle, qui fait suite à Will (2016), Nepenthe (2013) et The Magic Place (2011).

PAN M 360 : Pendant ces quatre dernières années, soit après la sortie de Will et avant celle de Healing Is A Miracle, vous avez travaillé sur différents projets. Parlez-nous de cette musique composée pour la danse.

JULIANNA BARWICK : Je venais de m’installer à Los Angeles en 2017, après avoir vécu 16 ans à New York. On m’a alors demandé de créer une musique pour le Ballet Collective, projet parallèle du danseur et chorégraphe Troy Schumacher du New York City Ballet. Il voulait que je monte sur scène avec les danseurs, chose que je n’avais jamais faite. J’avais déjà travaillé avec des danseurs, mais je n’avais jamais conçu une musique originale, soit un morceau de 35 minutes dans ce cas précis. J’ai d’abord dit à Troy que j’adorerais faire la musique mais qu’il n’était pas question que je la joue sur scène. 

J’étais vraiment trop intimidée par la compagnie de danse, ses danseurs venaient tous du New York City Ballet ! On m’a quand même demandé d’essayer de répéter avec les danseurs. Mes amis m’ont encouragée à le faire, ils m’ont dit que ce serait une expérience mémorable. Alors j’ai essayé et nous avons fini par donner trois représentations à New York. Ç’a effectivement été une expérience formidable ! Ça avait été un vrai défi pour moi de déménager à Los Angeles, mais j’ai été très heureuse de me retrouver souvent à New York en 2017.

PAN M 360 : En 2018, toujours à New York, vous avez travaillé avec l’intelligence artificielle pour mener un projet très particulier : une musique sans cesse renouvelée par les sons ambiants captés en temps réel. Expliquez-nous.

JB : J’ai composé de la musique pour l’hôtel Sister City avec les équipes de l’hôtel Ace et de Microsoft. Au sommet de l’hôtel, une caméra captait des informations dans le ciel. Ces images et ces sons (oiseaux, avions ou autres) étaient ensuite filtrés par un programme d’intelligence artificielle mis au point par Microsoft. Ce programme déclenchait alors des sons que j’avais préalablement enregistrés. Cela générait ensuite une partition en constante évolution, sans cesse nourrie par l’environnement. Nous avons ensuite pris quelques-uns de ces éléments et nous en avons tiré un enregistrement que nous avons sorti en 2019 sous forme d’EP intitulé Circumstance Synthesis. »

PAN M 360 : Vous avez grandi en Louisiane avant de venir étudier à New York pour y étudier et y vivre pendant 16 ans, pourquoi êtes-vous maintenant Los Angeles?

JB : Pour de nombreuses raisons. D’abord, j’adore le climat. Et puis, il y a tant de compositeurs et de musiciens qui sont installés ici. J’y ai une petite maison, c’est si calme ! Je peux enregistrer sans irritants sonores. À Brooklyn, il y avait toujours du bruit à l’extérieur, mais les promenades que j’y faisais me manquent. J’ai besoin de marcher, ça fait partie de la magie de New York. Mais L.A. est plus calme, et la nature ici est géniale… la forêt, les séquoias, la montagne, la mer, le désert… c’est très inspirant !

PAN M 360 : L’année dernière, vous avez recommencé à faire de la musique pour vous-même, mais aussi avec des artistes qui sont des amis. Commençons par Jónsi de Sigur Rós, parlez-nous de cette collaboration dans le contexte de votre nouvel album, soit pour la chanson In Light.

JB : J’ai enregistré en Islande en 2012. Jónsi et moi sommes devenus amis, puis j’ai fait une tournée avec Sigur Rós. J’étais et je suis toujours une grande fan de Sigur Rós et de son travail en solo. Jónsi vit maintenant à Los Angeles, alors je lui ai demandé s’il voulait chanter sur mon album et il a accepté. Je lui ai envoyé une maquette et il m’a dit qu’il fallait que j’écrive les paroles. Encore une fois, je n’avais encore jamais fait ça, et j’ai dit OK… tout ce que Jónsi me demande de faire, j’accepte ! Je lui ai renvoyé la chanson et il a enregistré sa partie en faisant sa propre production. Le résultat : une nouvelle et merveilleuse collaboration. Mais ça m’a rendu très nerveuse et m’a fait sortir de ma zone de confort. Vous savez, j’aime ne faire qu’une prise, puis improviser pour ensuite assembler le tout sans trop y consacrer de temps. Ça m’a beaucoup appris, je suis très fière de cette chanson que nous avons faite ensemble.

PAN M 360 : Vous avez aussi travaillé avec Nosaj Thing, excellent producteur, DJ et compositeur de musique électronique et de hip-hop expérimental basé à Los Angeles. On lui doit des albums fort intéressants, parus sous étiquettes Innovative Leisure et Alpha Pup. Comment cela s’est-il passé ?

JULIANNA BARWICK : Lui et moi avons été en contact lorsque j’étais à New York. Nous avions échangé des courriels et des infos, et je l’ai finalement rencontré à Los Angeles. Au départ, j’avais imaginé travailler avec lui sur tout l’album, mais il était très occupé; il a son propre label, il est aussi DJ… c’était donc très difficile à cause de son emploi du temps. Toujours est-il que je lui ai envoyé de la musique, comme je l’avais fait pour Jónsi. Il y a ajouté des rythmes et j’y ai aussi ajouté des claviers. Le processus a été similaire, mais cette fois je n’ai pas eu à écrire de paroles.

PAN M 360 :  Originaire d’Asheville, petite ville de Caroline du Nord devenue un centre important du néo-folk et du néo-folk-rock, la harpiste Mary Lattimore a signé cinq albums depuis 2013. Elle a travaillé notamment avec Thurston Moore, Jeff Zeigler, Kurt Vile et Steve Gunn… et tout récemment avec vous. 

JB : Oui, Mary et moi sommes de très bonnes amies, nous vivons toutes les deux à Los Angeles et nous avons beaucoup tourné ensemble. J’ai aussi fait un remix d’un de ses disques il y a quelques années. Elle est extraordinaire ! J’ai toujours voulu qu’elle joue sur mes disques. J’ai donc créé cette chanson Oh Memory, puis elle est venue dans mon studio à la maison, nous avons fait une dizaine de prises. Elle possède une solide formation classique et apporté des choses incroyables à cette chanson. C’est comme ça que ça s’est passé.

PAN M 360 : Même si on observe une évolution tangible de votre musique, les bases originelles ne restent-elles pas les mêmes ?

JB : Oui, nous sommes dans le même univers. Quelques morceaux du dernier album ressemblent à ceux de mes débuts. Mais d’un autre côté, Healing Is A Miracle comporte des pièces totalement différentes. Par exemple, ce que j’ai fait avec Jónsi est très structuré, presque pop, proche de la forme chanson. Il y a un peu des deux.

PAN M 360 : Pour bien comprendre Healing Is A Miracle, il faut connaître les fondements de votre travail, il faut donc remonter à vos débuts professionnels. Racontez-nous.

JB : En 2005, j’ai commencé à enregistrer après avoir bidouillé avec l’électronique, une guitare électrique, une pédale de boucle, ma voix. J’ai alimenté ces boucles et je les enregistrées sur mon magnétophone 4 pistes. J’ai fait ma première bande maîtresse mais je ne savais pas vraiment ce que je faisais. Je travaillais avec ce dont je disposais et j’ai sorti un premier EP en 2006. Puis, j’ai acheté un ordinateur et un logiciel Garage Band. J’ai ensuite appris à m’en servir en participant à des ateliers gratuits de Garage Band à l’Apple Store de SoHo. J’ai sorti un deuxième EP, après quoi j’ai enregistré sur Asthmatic Kitty.

Au lieu d’enregistrer dans ma chambre à coucher comme je le faisais auparavant, j’ai pu utiliser le studio de Sufjan Stevens pendant qu’il était en tournée. Il y avait un piano, une batterie, d’autres instruments… ç’a donné The Magic Place ! Par la suite, Alex Somers m’a envoyé un courriel pour m’inviter à faire mon album suivant avec lui en Islande. J’ai donc dû sortir de ma zone de confort et enregistrer avec des invités et des gens qui me regardaient travailler. Alex avait un studio incroyable chez lui. Nous sommes également allés dans le studio où Sigur Rós enregistrait. Ça représentait un virage à 180 degrés pour moi. Chacun de mes disque représente donc une étape pour moi, dans une direction ou une autre. Voilà quel a été mon parcours.

Crédit photo : VonPleid

PAN M 360 : D’où et comment est née cette idée de projet aussi ambitieux ?

Navet Confit : C’est un projet que j’avais depuis longtemps. Ça prend évidemment beaucoup de temps pour passer à travers 20 ans d’enregistrements de toutes sortes. J’en faisais des petits bouts ici et là quand j’avais le temps dans les dernières années, quand je m’adonnais à passer sur un vieux disque dur pour retrouver un fichier perdu d’une session, mais je ne m’y étais jamais plongé aussi profondément que pendant le confinement. Le studio où je travaille habituellement a fermé pendant deux mois; je me suis installé chez moi avec quelques instruments pour créer, mais le moral n’y était pas. Avoir soudainement autant de temps devant moi m’a permis d’avoir une vue d’ensemble de mes archives, et ça a facilité la fin du travail de recensement et de compilation. Depuis 2000, j’ai enregistré beaucoup, vraiment beaucoup ! Je n’écris pas la musique, ma façon de me souvenir de ce que je crée, c’est d’en faire une maquette. Il y a eu des périodes où je pouvais composer de deux à trois chansons par jour, tout ça en ayant une job à temps plein ! Même durant cette période-là, qui remonte à il y a quinze ans, je débutais un enregistrement avec l’idée que telle nouvelle pièce pourrait sortir un jour sous cette forme, parce qu’on ne sait jamais où vont se retrouver les enregistrements. J’ai donc toujours pris soin d’enregistrer dans une qualité « semi-broadcast » (selon mes standards de preneur de son et de mixeur de l’époque, bien sûr), alors je crois que ce projet existe depuis que je fais de la musique. Et le Navet de vingt ans est très heureux que ça sorte enfin, tout ça.

PAN M 360 : On parle de combien de chansons en tout ? La plus vieille date de quand ? Et la plus récente ? 

NC : Je crois que ça fait 103 chansons en tout. J’aurais pu me forcer pour faire un chiffre rond. Désolé ! Les plus vieilles pistes datent de 2000, quand j’avais fait un genre de démo homonyme pour mes ami.e.s à Noël, gravé maison. Les pièces Moi aussi, Cancel = Skip et Sans titre encore en sont tirées et sont toutes sur les volumes 1 et 2 de la série Nostalgie Incubateur. La pièce Moi aussi est le premier morceau de Navet Confit avec des paroles (c’était déjà très minimal). Le matériel le plus récent se retrouve sur le volume 3 de la même série : il s’agit de b-sides et maquettes de mon dernier « vrai » album en date, Engagement, lutte, clan et respect (2019). Plusieurs chansons restaient incomplètes, j’ai donc entre autres ajouté une voix sur Morts pendant le confinement. J’ai fait la même chose avec le cover d’Elton John, Daniel (sur Covers de rêves), dont j’ai fini la traduction et enregistré les voix (avec Émilie Proulx, à distance) pendant le confinement. La pièce en version instrumentale existait depuis quelques années, enregistrée pour un show de théâtre mais n’ayant jamais servi.

PAN M 360 : Y avait-il des choses que tu n’avais pas réécoutées depuis longtemps ? As-tu redécouvert des trucs que tu avais jadis sous-estimés, où tu t’es dit « mais pourquoi n’ai-je pas fait paraître ceci ou cela » ? Ça t’a fait quoi de retourner dans ces chansons ou musiques laissées pour compte ?

NC : C’est fou parce que la musique, c’est une vraie machine à voyager dans le temps et l’espace. J’ai retrouvé des trucs que je ne me souvenais même pas avoir enregistrés. J’ai aussi pu observer mes réflexes en tant que compositeur, des formes d’accords, des types de mélodies qui reviennent à travers les années. Mais surtout, ça m’a replongé dans l’état dans lequel j’étais au moment d’enregistrer ces pièces, dans quel appartement, dans quel studio… Les compils de musiques de théâtre m’ont aussi remis dans le contexte des créations pour lesquelles elles ont été faites, m’ont fait repenser aux gens avec qui j’ai travaillé, aux metteur.e.s en scène qui m’ont dirigé, etc. J’ai redécouvert aussi des trucs plus juvéniles que je vais garder pour moi; et à travers tout ça, des souvenirs drôles autant que brise-coeur. Mais mes choix ont toujours été clairs pour mes albums, alors pas de « j’aurais dû ».

PAN M 360 : Pourquoi toutes ces chansons ne se sont-elles jamais retrouvées sur disque (ou un autre support) ?

NC : J’ai tendance à assumer mes choix et à lâcher prise assez facilement. Je sors beaucoup d’albums et de EP. J’ai beaucoup de liberté dans mon son et dans mes sorties, entre autres grâce à mon label Lazy at Work (Galaxie, Fuudge, Zouz). Si ce matériel n’était pas sorti avant, c’était pour une bonne raison et il n’y avait aucune crise existentielle reliée à ces décisions… haha! Ce n’est pas un répertoire facile qui se retrouve sur ces dix albums. C’est vraiment très éclectique et ça peut devenir exigeant, comme écoute. C’est pourquoi je suggère la modération… Ce sont des univers complémentaires qui, un peu à la façon de mes nombreux EP, viennent jeter un éclairage différent sur les albums officiels. Il ne faut pas appuyer sur play en s’attendant à être renversé. Mais je trouve qu’elles vont bien ensemble, ces pièces, et je suis heureux de les sortir toutes en même temps plutôt que séparément sur des albums officiels. Dans le cas des compils de musiques de théâtre, la réponse est plus évidente : ces pièces n’étaient pas destinées à être sur des albums, à la base. Le fait de les sortir ainsi donne un regard (ou une ouïe) sur mon côté « ambient » qui est très peu présent dans mes autres productions. C’est un style de musique que j’aime beaucoup et qui se prête bien à la scène, son côté très minimal se fondant parfaitement à un rôle de soutien, derrière le texte et le jeu des acteurs et actrices.

PAN M 360 : Ça t’a demandé combien de temps pour réécouter, faire un choix et monter tout ça ? Les choix ont été difficiles ? Tu as eu de l’aide ? 

NC : Comme dans plusieurs de mes projets, je n’ai pas calculé mon temps, mais je pourrais simplement dire : beaucoup. C’est un travail que j’ai fait pas mal seul, mais avec les années, j’avais souvent fait des compilations sur des disques gravés pour mes ami.e.s; ça m’avait déjà orienté sur ce qui sortait le mieux. Le plus difficile était de compiler les chansons ensemble, de faire des pacings qui se tenaient. Pour ce qui est des choix, c’était assez simple : ce qui m’énervait à l’époque (musicalement, dans la voix ou dans le mix) m’énerve toujours aujourd’hui. Dès que je n’étais pas fier, dès qu’un truc accrochait et que ça ne servait pas à la compréhension globale de l’exercice, c’était rejeté. On change beaucoup avec les années et le monde change aussi. Dans ce que j’ai rejeté, il y a des textes qui ont mal vieilli, entre autres, ou il y a des chansons où je n’avais pas encore trouvé ma voix ou ma façon de chanter en français.

PAN M 360 : As-tu retravaillé/remixé/remastérisé certains morceaux ? 

NC : Comme je le disais plus haut, j’ai parfois terminé l’enregistrement de certaines pièces pendant le confinement. Je n’avais pas accès à toutes les sessions multipistes (j’enregistrais jadis avec un vieux PC beige et des programmes piratés), donc dans certains cas, je ne pouvais pas remixer. Dans d’autres cas, j’ai ajouté une basse ici, enregistré une voix là, etc. Pour les compils de théâtre, j’ai dû remixer pas mal tout, le rapport au son en salle étant très différent de celui sur album (Nyotaimori, par exemple, était à l’origine en quadraphonie lorsque présenté au CTD’A). Jean-Philippe Villemure a fait un travail colossal à masteriser le tout ! Il ne me le dira pas, mais je crois que je l’ai un peu rendu fou.

PAN M 360 : T’en reste-t-il d’autres ? Aurais-tu pu faire plus de dix albums si tu l’avais voulu ?

NC : Je crois que j’aurais pu faire au moins cinq autres albums avec ce qu’il me reste ! Il faut savoir s’arrêter dans la vie, non ? Par contre, je prévois continuer les séries Monsieur Confit au théâtre (je fais deux à trois productions de théâtre par année, ça fait beaucoup de musique enregistrée) et Nostalgie Incubateur.

PAN M 360 : Parle-nous de ce show virtuel que tu présenteras le 13 juillet.

NC : Il s’agit d’un faux live Facebook d’environ 25 minutes réalisé en compagnie de mon amoureux Von Pleid (caméra, motion design et montage) et de mon super ami Martin Lachapelle (motion design et montage). J’ai été inspiré par ce que je voyais sur Internet au début de la pandémie, les live, les fameux apéros Zoom dont la fraîcheur a duré un gros max de deux semaines… Comme les gens de théâtre, je crois que « passer au numérique » ou « se réinventer » ne veut pas dire mettre une caméra fixe dans la salle et jouer. Ce n’est pas comme ça que je vois l’adaptation des arts vivants au format numérique. Si notre contenu est artistique, il faut parallèlement que le contenant le soit aussi, selon moi. J’ai donc résisté à faire des live en direct de mon salon avec ma guitare acoustique (sincèrement, ça ne me tentait pas du tout) et j’ai plutôt réfléchi à une façon de rendre le spectacle sans spectateurs plus stimulant. Je ne dénigre pas les artistes qui se sont prêtés au jeu du live Facebook, au contraire. Je les trouve très courageux de s’être présentés comme ça, sans artifices et dans des conditions rudimentaires. Mais je crois que c’était une solution temporaire qui répondait à une urgence, et non pas une nouvelle voie à prendre à long terme. Ce show est donc très bizarre, très « traité » visuellement et à l’audio, et j’y ai mis une bonne dose de mon humour douteux. J’ai la chance d’avoir des collaborateurs qui comprennent cet humour (et qui en rajoutent); Von Pleid a fait la pochette du Justin Trudeau Kinda Party, entre autres, et Martin a fait mes projections vidéo en concert. J’y interprète sept à huit chansons. Il y a des bouts plus littéraires, en narration, et des moments visuels vraiment intenses (dans le sens de limite gossants, haha !). On a beaucoup travaillé avec les écrans verts et les images saturées. C’est ma première réalisation vidéo. À l’équipe s’ajoute un caméo de Martine G, présidente de Lazy at Work, mon label. Je trouve ça vraiment cool de travailler avec un label qui m’encourage dans mes niaiseries plutôt que de les réprimer. C’est aussi vrai pour les nombreuses sorties atypiques que j’ai faites avec Martine depuis 2013. 

PAN M 360 : Peux-tu nous décrire en quelques lignes l’histoire de chacun des dix albums et comment ils ont été subdivisés ?

NC : À travers tout ça, il y a entre autres deux séries : Monsieur Confit au théâtre (volumes 1, 2 et 3) qui compile la musique des pièces Nyotaimori, Yukonstyle et La femme la plus dangereuse du Québec, et Nostalgie Incubateur (volumes 1, 2 et 3) qui compile des B-sides, maquettes, chutes de studio et autres expérimentations (beaucoup de trucs datant du début de 2000, instrumentaux et assez expérimentaux). Sinon, il y a l’album-concept Aquaforme, qui est constitué principalement de samples de sons de toilettes, de lavabos et de guitares. J’ai compilé de nombreuses reprises accumulées avec les années sur Covers de rêves. Il y a aussi un « show de salon » qui s’appelle Bruit de fond, enregistré entre deux albums (LP1 et LP2). Et finalement, un EP dance (!) : le Skydancer EP (si vous êtes capable de l’écouter au complet, je vous paie un dédommagement).

PAN M 360 : Si tu avais à choisir une chanson/musique par album pour une playlist, ce serait lesquelles et pourquoi ?

M. Confit au théâtre vol. 1 / Nyotaimori : Yoga
C’est une piste qui n’a pas servi dans le show mais que j’aimais beaucoup. C’est un peu un hommage au son fondant de Boards of Canada, et c’est une très longue pièce méditative, hypnotique.

M. Confit au théâtre vol. 2 / Yukonstyle : Raven Requiem
Une pièce très solennelle et très imagée construite autour d’un mellotron composé d’échantillons de la voix d’une des actrices du show, Jasmine Chen. C’est vraiment deep. Haha !

M. Confit au théâtre vol. 3 / La femme la plus dangereuse du Québec : Vulgaires siamois / Freakshow
David Lynch rencontre Sonic Youth ? J’ai découvert la poésie de Josée Yvon avec ce show (lisez-la, c’est un ordre !). C’était hyper inspirant. Et trash. D’une grande beauté croche. Les pièces de cet album ont été construites en genre de jam avec moi-même, on l’entend bien sur cette piste.

Nostalgie Incubateur vol. 1 : Moi aussi
C’est la première vraie « chanson » de Navet Confit, c’est-à-dire la première fois que je mettais une voix sur une de mes trames musicales, en 2000. Ça donne le ton pour la suite.

Nostalgie Incubateur vol. 2 : JP fait de la musique
J’aime beaucoup l’ambiance confortable/inconfortable de cette pièce (qui a aussi sa relecture plus tard sur le même album). Je crois que ce sont mes premiers vrais balbutiements dans l’électro-tapisserie de salon.

Nostalgie Incubateur vol. 3 / Engagement, lutte, clan et rejets : Blues plate
… juste pour que vous imaginiez Émilie Proulx qui joue du drum là-dessus ! Haha !

Aquaforme : Aquaforme Part I
C’est un bizarre d’album-concept fait principalement en une soirée/nuit. La suite des pièces Aquaforme (Part I à V) s’écoute bien en rentrant tard un peu éméché d’une soirée.

Covers de rêves : Le monde est fou
Je ne pensais jamais chanter du Plamondon un jour ! C’est ce qu’on m’a invité à faire quand j’étais sur scène pour accompagner les auteur.e.s à la soirée anniversaire des 50 ans de poésie des Herbes Rouges (un super éditeur). Reprise de Renée Claude, cette chanson est inspirée de la poète Huguette Gaulin (lisez-la, c’est un ordre !).

Bruit de fond : Ambulances
Embryon d’une pièce qui sortira par la suite sur LP2, il y a une certaine fragilité dans cette version, et un petit côté écorché dans l’interprétation qui lui sert bien.

Skydancer EP : Combien je veux être avec toi
Je pense que c’est officiellement la chanson la plus merveilleusement dégueulasse que j’aie eu à enregistrer de toute ma vie ! Ça faisait partie du show Javotte de Simon Boulerice et j’ai la chance d’être accompagné par Larche en mode Auto-Tune et Erik Evans (Canailles) au rap.

Crédit photo : Von Pleid

Pour Rufus Wainwright, Unfollow the Rules est un retour à la chanson pop après un long hiatus néo-classique. En 2015, Deutsche Grammophon a lancé l’enregistrement de l’opéra Prima Donna, composé par Rufus en 2009. L’année suivante, le label allemand a rendu public Take All My Loves: 9 Shakespeare Sonnets, relecture singulière des fameux sonnets que le grand metteur en scène américain Bob Wilson a intégré à une pièce de théâtre de sa conception.

Quatre ans plus tard, Unfollow the Rules naît au terme d’une boucle amorcée et conclue en Californie. Bien en selle dans le monde de la composition pour le théâtre musical, pourquoi donc Rufus Wainwright est-il revenu à des formes plus pop ?

« J’étais encore en deuil de ma mère, amorce Rufus. J’étais prêt à composer un autre opéra après Prima Donna, j’avais adapté les sonnets de Shakespeare et je suis sorti du monde classique. Ç’a été une période formidable et je reviendrai certainement à l’opéra plus tard… si nous avons encore une planète… »

Plus précisément, Rufus Wainwright a vu la courbe de sa passion pour la chanson osciller au fil du temps.

« Tout au long de mon parcours, explique-t-il, j’ai continué à écrire des chansons et, avec le temps, j’ai redécouvert le plaisir d’en écrire; c’est de là que je viens. J’étais peut-être un peu blasé mais après avoir pris un peu de distance et terminé mon mandat classique, j’ai pu reconsidérer mes origines. Je me suis alors mis à écrire plein de chansons, suffisamment pour faire un album. J’ai retrouvé mon enthousiasme pour le monde de la pop, dans lequel j’ai passé la plus grande partie de ma vie et avec beaucoup de plaisir. »

Ce retour à la chanson pop coïncide avec sa migration de Toronto à Los Angeles.

« J’ai passé du temps avec ma fille en Californie, nous avons acheté cette maison à L.A., certains événements ont été célébrés – le 20e anniversaire de mon premier album, que j’avais complété là-bas, le 76e anniversaire de Joni Mitchell avec qui je suis devenu ami, mon retour en Californie. C’était la fin d’un chapitre en quelque sorte et il y avait une histoire à raconter. » 

Pour encadrer cette formidable histoire segmentée en douze chansons, Rufus Wainwright s’est mis à la recherche du réalisateur idéal.

« Il y a eu des discussions avec de nombreux réalisateurs et, lorsque je me suis assis avec Mitchell Froom, j’ai su immédiatement qu’il était celui qu’il me fallait et l’album a aussitôt été mis en chantier. L’une des raisons pour lesquelles je l’ai choisi, c’était son travail avec Randy Newman. À vrai dire, je n’avais pas encore plongé dans l’univers de Randy Newman, même si je l’avais un peu fréquenté. J’ai donc écouté ses disques et j’ai été époustouflé. Je suis maintenant un grand fan. Travailler avec Mitchell m’a permis de me rapprocher de cet idéal. Ainsi, cet album est né dans le respect de la grande tradition californienne en musique. »

Mitchell Froom n’est pas n’importe qui. Hormis trois albums de Randy Newman, il en a réalisé trois avec Crowded House, quatre avec Bonnie Raitt, sans compter Bob Dylan, Paul McCartney, Tracey Chapman, Richard Thompson, Cibo Matto, American Music Club ou Suzanne Vega avec qui il a été marié. On se souvient aussi des Latin Playboys, un groupe avant-roots qu’il avait formé avec Tchad Blake et deux membres de Los Lobos dans les années 90. Quelle a été son approche avec Rufus Wainwright ?

« Mitchell, répond le principal intéressé, voulait que je poursuive cette tradition de la “fabulous rufusness”, que je mette en scène ces personnages grandioses et complexes imaginés au cours de ma carrière. D’une part, il ne voulait pas me freiner, de l’autre, il voulait de la clarté, de la franchise et de la simplicité. Il voulait mettre en valeur mon excentricité, respecter mes connaissances, mais il se souciait aussi de ce que les gens désirent écouter ou pas.

« Il était très attentif à ce qui se passait au cœur des morceaux, il voulait que tout le monde les comprenne. J’ai travaillé avec de nombreux réalisateurs au fil des ans et ils ont tous été fantastiques d’une manière ou d’une autre, mais je dois dire que Mitchell a été le meilleur parce qu’il a su exploiter le spectre complet de ma musique. J’ai fait des disques qui sont vraiment incroyables mais que vous n’avez pas envie d’écouter tout le temps (rires). Par contre, ce disque est très attrayant, il donne vraiment envie de l’écouter. »

L’artiste est invité à faire quelques descriptions sommaires. Il s’exécute :

« Alone Time est la chanson la moins produite, probablement la plus grande élégie de la Californie, solidement fondée sur les techniques de Brian Wilson. Cette dernière chanson au programme capte bien cette « mélancolie ensoleillée » californienne. Et en ce moment, cette chanson est si poignante et pleine de sens ! 

« Damsel in Distress est un hommage à Joni Mitchell… que ma mère n’aimait pas du tout. Elle la considérait comme une impostrice de la chanson. Ma mère était une puriste, elle aimait la vraie musique folk. Son opinion était valable, mais elle était aussi très jalouse! (rires) Il n’était donc pas question que Joni Mitchell entre dans notre maison. Et puis, des années plus tard, Jorn [le conjoint de Rufus] est devenu un grand fan. Il a d’ailleurs célébré son 70e anniversaire au festival Luminato, dont il était le directeur artistique. Nous sommes alors devenus amis avec Joni, et j’ai découvert son univers à un âge plus mûr. C’est ainsi que j’ai pu lui rendre cet hommage musical. Cette chanson ne parle pas tant d’elle que de ce qu’elle dégage. »

« This One‘s For the Lady That Lunge est l’un de ces moments où Mitchell Froom a su tirer son épingle du jeu, ce qu’il fait depuis des années dans ses réalisations. Ce n’est pas du tout dans le style Laurel Canyon, mais plutôt dans celui de l’Ohio des années 80 ou quelque chose du genre. (rires sonores) Je suis très content que nous ayons réussi à intégrer tout ça. Mitchell a travaillé très dur sur cette réalisation. »

« Unfollow the Rules est un voyage épique dans lequel j’entraîne l’auditeur. C’est l’un de ces incroyables panoramas inspirés du Laurel Canyon des années 70, où on se sent transporté dans un monde imaginaire, dans son propre imaginaire. Il y a quelque chose de sombre et profond dans cette musique. »

On en passe et des meilleures… Et voilà de nouveau un pont reliant pop classique et avant-pop de chambre, entre générations et styles, entre musiques pop et classique, gracieuseté de Rufus Wainwright. On le sait prodige de la pop de création, sorte de Cole Porter de notre époque, de surcroît tributaire d’une grande tradition familiale.

« Mon nouvel album est une continuation mais aussi l’aboutissement d’un long processus. Pendant toutes ces années, je n’ai ni lutté ni trop joué avec les mots et les sons mais… j’ai parfois attrapé le tigre par la queue ou me suis retrouvé dans un pays imaginaire et fou. Des gens y sont venus et d’autres pas, mais ç’a m’a toujours demandé un effort de me rendre à bon port, alors que cette fois, je me suis simplement posé. Le voyage se termine, je ne suis pas nécessairement sûr de mon coup, mais je suis en paix. Musicalement, un peu plus en tout cas. J’arrive au terme d’une période, je crois aussi que c’est le début d’une nouvelle. Alors attention ! Je dois me rendre jusqu’au bout pour revenir au début ! » conclut-il, hilare.

Unfollow the Rules, titre de circonstances ? Aux antipodes de la base trumpiste, résolument anti-confinement comme on le sait, Rufus rit encore plus fort au bout du fil.

« Plus sérieusement, cela ne veut pas dire qu’il faut enfreindre les règles, mais de bien les connaître avant d’agir. Chaque matin de cette pandémie, nous nous réveillons et nous avons cette impression bizarre. Difficile d’imaginer une situation plus dramatique qu’elle l’est. Et avec cet horrible président ! On croyait que son mandat se terminerait par une élection et… il se termine par un véritable fléau. Heureusement, certains gouverneurs d’États américains, je pense à la Californie ou à l’État de New York, tirent le meilleur des gens. »

Quant aux concerts devant public, ils sont évidemment remis aux calendes grecques…

« Nous évaluons la situation au jour le jour. Quand je reviendrai, mais avec mon groupe (de cinq musiciens), je mettrai davantage l’accent sur la musique que sur la théâtralité. Cela dit, si je deviens exaspéré après cinq mois de tournée et je me mettrai à faire à nouveau des choses plus excentriques et exubérantes. Je peux me permettre d’arrêter dans ce contexte. Ce n’est pas idéal mais c’est important et…

« Il y aura encore beaucoup à faire. Quand j’entreprendrai le prochain cycle, faire un album en français sera important. J’aimerais faire un album incroyable, complètement hors des sentiers battus. Pour l’instant, Unfollow the Rules est la fin du premier acte de ma carrière. J’espère qu’elle en comptera trois ! »  

Inscrivez-vous à l'infolettre