Interviews

PAN M 360  vient à la  rencontre Ricky Paquette, artilleur guitariste chez The Sheepdogs, groupe pancanadien fondé à Saskatoon en 2004, qui vient de sortir son 9e album et qui s’apprête à mettre le feu au MTELUS au  plus grands plaisir des fans de rock et aussi de pop-soul classique. La formation est actuellement constituée du chanteur, guitariste et principal auteur-compositeur Ewan Currie, du bassiste Ryan Gullen, du claviériste et multi-instrumentiste Shamus Currie ainsi que du guitariste lead Ricky Paquette. Seuls deux membres originels, le chanteur et le bassiste, sont encore dans le groupe. Le batteur Sam Corbett a quitté le groupe l’an dernier, il est désormais remplacé par….Voyons voir avec Ricky Paquette de quoi retourne Out of the Storm.

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PAN M 360 : Si je comprends bien, vous êtes répartis  à plusieurs endroits au Canada et vous vous réunissez pour mener à bien vos projets? Comment ça fonctionne?

Ricky Paquette :  Ça fait trois ans et demi que je suis dans le band, mais je connais quand même pas mal les boys et leur l’histoire, ça fait que je peux faire un peu le topo là-dessus.

C’est un band qu’on peut sûrement  qualifier de canadien. Aujourd’hui, Ewan Currie vit à Halifax. Moi, j’habite sur l’île de Vancouver, mais je suis originaire du Québec, région de Gatineau, et j’ai passé une grande partie de ma vie à Montréal. Les autres musiciens sont à Toronto.

PAN M 360 : Vous êtes vraiment aux extrémités! Difficile de faire plus pan-canadien que ça… 

Ricky Paquette : Exact!

PAN M 360 : Parlons donc de Keep Out of the Storm,  le neuvième album studio des Sheepdogs si l’on compte les autoproductions, sans compter les 5 EPs dont le récent The Breaks.

Ricky Paquette : Oui, on peut dire que Out of the Storm est un album de maturité et d’expérience. 

PAN M 360 : Le batteur Sam Corbett, un membre fondateur, a-t-il joué avec vous en studio avant de quitter le groupe?

Ricky Paquette : Non. On a essayé de garder ça discret, parce qu’on voulait rendre son départ public lorsqu’il serait lui-même prêt à l’annoncer.  Nous sommes allés en studio plusieurs fois entre-temps. Cinq différents batteurs ont pu travailler avec nous pendant qu’on travaillait sur les nouvelles chansons.  Nous travaillons actuellement avec Trevor Fong, originaire de Vancouver et établi à Toronto.

PAN M 360 : Vous êtes un groupe assurément canadien, vous ne nous exprimez pas en français, et vous êtes très influencé par le Southern Rock et aussi le Blues Rock. Alors, moi, je pense, lorsqu’on vous écoute, les références sautent aux oreilles. Côté southern rock, Allman Brothers, Lynyrd Skynyrd, ZZ Top, CCR. Côté blues rock, Gary Clark Jr, et autres Robert Cray. Et les oreilles fines auront détecté chez The Sheepdogs un peu de southern soul à la Neville Brothers lorsque le groupe travaillait avec Daniel Lanois – lui-même ayant lié la soul à son approche rock americana.

Ricky Paquette : Ouais, tu as l’oreille, fine!  Ewan (Currie) a effectivement une voix un peu soul ou pop, ce n’est pas habituel pour un gars qui chante du rock’n’roll à la base. Il se permet un peu de se pencher un peu plus de ce côté depuis quelques années.  C’est aussi l’intention de ne plus s’arracher la gorge en faisant du rock. Ça donne une belle énergie, moins papier sablé comme Rod Stewart ou Bob Seeger, qu’on adore néanmoins.  L’idée est de durer et de continuer à exercer son métier pendant plusieurs années.

PAN M 360 : Durer, c’est une question d’expérience musicale mais aussi une question de longévité.

Ricky Paquette :  Oui, une question de longévité vocale pour notre chanteur, d’une certaine façon. Pour l’expérience du groupe, ça fait 20 ans que le band existe, nous sommes tous passés par des différentes étapes pour arriver là où nous sommes. On apporte tous notre couleur à l’affaire, nos influences personnelles.

PAN M 360 : Et vous le faites avec attitude rock.

Ricky Paquette : Oui, on plaît aux gens qui aiment le hard rock mais aussi à ceux qui aiment la pop. Être accessible à un plus grand public, c’est venu naturellement car ce que nous écoutons individuellement est très varié et ça se reflète dans notre musique. C’est le concept de musiciens qui collaborent ensemble. Je pense que ça apporte une énergie plus grande, une approche plus vaste qui se transmet mieux à plus de gens

PAN M 360 : Et ce sont des formes que tout le monde connaît, c’est-à-dire qu’il y a des formes classiques dans les musiques, que ce soit southern rock ou southern R&B soul sans compter les saveurs canadiennes.  

Ricky Paquette : C’est ça.

PAN M 360 : Et pourquoi Keep Out of The Storm?

Ricky Paquette : Dans les nouvelles chansons on évoque ce refuge à travers des musiques qui nous font  nous sentir bien. Dans le monde aujourd’hui, c’est la tempête partout, il faut se réfugier parfois et vivre des bons moments. Notre travail consiste à réunir les gens, créer un esprit convivial, trouver des façons de se sentir bien à travers la musique. C’est un peu ça, le concept.

PAN M 360 : Le comfort food, ça fait toujours du bien!

Ricky Paquette : Absolument! Et on aime le côté badass rock dans notre affaire. On est un peu tough, mais l’objectif est de faire garder le sourire aux fans. On espère que le monde sorte de notre spectacle avec un sourire dans la face, avoir eu du plaisir avec une couple de bières.

PAN M 360 : Comment avez-vous travaillé cette fois-ci? 

Ricky Paquette : Ça a été une longue gestation, on a fait des spectacles  et à travers ça, quand on pouvait, on se rencontrait à Toronto pour répéter. Et ces répétitions se transformaient en séances de pré-production. On avait commencé aussi à auditionner des batteurs pour la tournée et pour l’album. Ça s’est fait assez naturellement tout ça. On n’était pas pressés, mais il fallait qu’il se passe quelque chose. On avait le goût qu’il se passe quelque chose.  On  a finalement trouvé un studio où plein de bonnes chansons ont été faites. Ewan arrivait avec des maquettes de chansons, certaines sont restées proches de leurs maquettes, d’autres ont changé au fil du temps.

C’est le premier album complet que j’ai fait avec les Sheepdogs.  Avec eux, j’avais fait deux autres EP de six chansons. Cette fois, c’est assez différent, bien qu’il y ait quand même la couleur classique du band. Plusieurs amateurs ne connaissent que les premiers hits,  ils n’ont pas nécessairement suivi notre progression. Ils seront surpris qu’il y ait même une instrumentale sur l’album

PAN M 360 : Oui, un peu jazzy même!

Ricky Paquette : Les frères Currie ont étudié la musique (et le jazz) à Humber College.  C’est pourquoi il y a du trombone, du piano, etc. Chacun apporte sa couleur dans le band. Ewan est le principal songwriter, son frère Shamus a aussi fait quelques chansons,  nous avons tous de la place pour nous exprimer. Personnellement, j’ai apporté des riffs, des solos.  Il y a de la créativité dans ce band.

PAN M 360 : Et la suite des choses?

Ricky Paquette : On ne compte pas s’arrêter! C’est un groupe qui travaille beaucoup sur scène, plus qu’un groupe studio à la limite. Nous sommes quand même assez prolifiques en studio,  on fait tout le temps de la nouvelle création. Mais il faut se le dire, la musique rock’n’roll, à mon avis, c’est sur scène que ça se passe.

On n’est pas dans les nouvelles habitudes numériques de la pop, pas de séquences préenregistrées, rien de ça. Nos chansons ne sont jamais jouées pareil, elles peuvent durer 6 minutes un soir et 13 le lendemain. L’expérience live est fondamentale pour nous.

PAN M 360 : Donc, le jeudi 19 mars au MTELUS , vous serez là à 20 heures.

Ricky Paquette : Ce sera notre deuxième semaine de la tournée Canada, sans calculer, ça va être le sixième spectacle présenté avec le nouveau matériel, les nouveaux éclairages, la nouvelle équipe. On a vraiment hâte!

L’ensemble montréalais No Hay Banda présente une création d’Ana Maria Romano le dimanche 15 mars 2026 à La Sala Rossa, à l’occasion de la quatrième Semaine du Neuf, du Vivier. Le titre nadie nos quita lo bailado (personne ne peut enlever ce que nous avons dansé) fait référence à une maxime assez connue du côté latino, et qui signifie qu’on ne peut jamais nous enlever ce que nous possédons à l’intérieur. Je cite ici la définition officielle du projet : 

Une rencontre des corps, des souvenirs, des rêves et des sensibilités qui s’entrelacent à travers l’écoute et la curiosité. Cette œuvre fait dialoguer des univers sonores nourris d’histoires personnelles, de liens avec les instruments, d’affects, de confiance et d’échanges culturels. Elle est une invitation à respirer, imaginer, créer, transformer. Un espace où se croisent la conversation, la minutie, la subtilité, la vulnérabilité, le petit, le fragile. Un pari sur les présents, les passés et les futurs qui nous relient et nous parlent.

En première partie de soirée, l’ensemble Limules nous offrira une plongée dans l’impro totalement libre et spontanée. J’ai parlé avec Noam Bierstone, percussionniste et Daniel Áñez (Ondes Martenot) de No Hay Banda, ainsi qu’Éric Normand, bassiste de Limules, pour en apprendre plus sur le programme et ce à quoi les mélomanes audacieux.euses peuvent s’attendre.

DÉTAILS ET BILLETS

PanM360 : Bonjour Messieurs. Commençons par la création de la pièce d’Ana Maria Romano. Qui est-elle, et que pouvez-vous dire sur sa musique?

Daniel Áñez (No Hay Banda) : 

Ana Maria est un des personnages phares de la récente scène de musique contemporaine de Bogota (Colombie), qui est née au début des années 2000. Elle est électro-acousticienne à la base. Il y a eu une période où elle a fait des pièces acoustiques à la fin des années 90 et 2000. Après ça, elle a passé exclusivement à l’électro-acoustique pendant une vingtaine d’années. Elle est directrice d’un festival qui s’appelle En Tiempo Real. Au début, c’était un festival d’art sonore électro-acoustique, mais à un moment donné, elle a converti le festival en plateforme artistique féministe. C’est une pionnière en Colombie. Ça a été le premier organisme qui a pris une vocation entièrement féministe là-bas, je pense.

Ses propres pièces électro-acoustiques parlent du féminisme, parlent des femmes. Récemment, elle a commencé à prendre des commandes, mais ce sont des commandes collaboratives.

C’est ce qu’on va faire avec elle. Pour l’instant, on a fait uniquement des ateliers où on a partagé des sentiments, où on a partagé des questions, où on a fait des écoutes collectives. On a partagé des enregistrements de terrain (field recordings), qui seront utilisés.

Elle est arrivée à Montréal il y a environ une semaine pour construire la pièce avec nous, pendant une semaine et demie.

PanM360 : Il y a donc passablement d’improvisation?

Daniel Áñez (No Hay Banda) : Oui, on estime qu’il va y avoir quand même beaucoup de place à l’improvisation dans ce qui va arriver. Elle va jouer de l’ordinateur avec nous. Elle va faire de l’électroacoustique et des manipulations, en combinant des enregistrements qu’on a faits jusqu’à date, des paysages sonores déjà créés. 

Il y aura aussi un ensemble de violoncelles avec Audrey-Anne Filion, Pablo Jiménez à la contrebasse, Lori Freedman à la clarinette basse, Noam Bierstone aux percussions, moi-même aux Ondes Martenot.

Anna-Maria sera à l’électroacoustique. Nous serons six. 

PanM360 : Donc, elle ne se limite plus seulement à l’électro dans ses compositions? Pourquoi?

Daniel Áñez (No Hay Banda) : J’imagine que les gens lui ont demandé de faire des œuvres pour elle. Moi, en tout cas, je sais que je l’ai supplié pendant des années d’écrire une pièce d’électroacoustique. Puis, ça ne s’est jamais concrétisé. Je pense que  ce projet a été la façon pour finalement concrétiser la commande que je souhaitais lui faire.

PanM360 : Parlez-moi de l’oeuvre.

Noam Bierstone (No Hay Banda) : Il y aura un espace électroacoustique immersif à six haut-parleurs qui vont entourer les spectateurs, en plus du band qui va jouer. On va mélanger des idées électroacoustiques immersives avec l’interprétation d’un instrument acoustique. 

PanM360 : Pourquoi ce titre? Y a-t-il de la danse?

Noam Bierstone (No Hay Banda) : Pas de la danse comme telle, mais ça se peut qu’il y ait du mouvement. Cela dit le titre fait aussi référence au bagage individuel que chaque personne, musicien, musicienne dans le groupe a, et qu’il apporte à la pièce. La pièce est basée sur les expériences individuelles que tout le monde apporte et qui font une expérience collective. Ana Maria utilise souvent des références populaires comme titre de pièces. Nadie nos quita lo bailado, ça veut dire que personne ne peut nous enlever nos souvenirs, notre vécu. C’est ce qui nous appartient profondément.

PanM360 : Vous serez à Rimouski le 13 mars aussi?

Noam Bierstone (No Hay Banda) : Oui, parce que ce projet est une collaboration avec Tour de Bras, de Rimouski. Depuis quelques années, on invite des projets de Tour de Bras chez nous, puis ils nous invitent chez eux. On a beaucoup de respect et d’admiration pour le travail de Tour de Bras pour la musique de création et d’improvisation actuelle. 

PanM360 : Comment s’inscrit cette création dans la démarche féministe d’Ana Maria Romano dont vous parliez tantôt?

Noam Bierstone (No Hay Banda) : Sa réflexion féministe l’amène à vouloir détruire toutes ces figures monolithiques, patriarcales, qui construisent la musique classique occidentale. L’idée de collaboration s’inscrit dans la prémisse qu’une connaissance collective est aussi importante et aussi fondamentale que la création du génie compositeur, souvent masculin bien sûr.

Parmi les personnages qu’elle a mis de l’avant dans ses oeuvres précédentes, il y a la sorcière, cette personne condamnée, brûlée parce qu’elle avait une connaissance qui était différente, une connaissance collective. C’est une des choses qu’elle souhaite transmettre dans cette pièce.

PanM360 : En ce qui concerne Limules, qu’est-ce que c’est, depuis quand ça existe?

Éric Normand (Limules) : Ça fait à peine une année qu’on existe. Ce sont tous des gens avec qui je travaille depuis presque 20 ans, et que j’ai réunis ensemble. C’est de l’improvisation, mais j’appelle ça de l’improvisation choisie, au sens où on se connaît très bien. Il y a quand même une direction qui est implicite, même si c’est complètement improvisé et qu’on ne se dira absolument rien à propos de la musique avant de jouer. Ce des musiciens qui maîtrisent ce qu’on pourrait appeler le « langage étendu ». Ce groupe-là, c’est un rêve pour moi. C’est le groupe parfait, le groupe idéal.

PanM360 : Et ça ressemble à quoi, en terme de don, de style?

Éric Normand (Limules) : Ça ne va pas être du free jazz, loin de là. On est dans la texture, dans l’écoute, dans l’écoute rapprochée. On pourrait dire que c,est quelque chose de très senti, ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas des moments d’énergie, de contrastes. C’est une mise en commun, vraiment une co-création, et spontanée. Comme j’ai dit, on ne va pas se dire un mot sur la musique. On a tellement confiance les autres envers les autres qu’on ne veut rien planifier. Avec cette bande-là, pour moi, il n’y a pas de facteur de risque. Je sais que ça va être très satisfaisant.  

PanM360 : Même dans la création spontanée, il peut y avoir des thèmes, des lignes directrices?

Éric Normand (Limules) : Non, notre philosophie, c’est que tout est possible à condition de partir de rien. Si on part de quelque chose, on se limite et on crée une hiérarchie. Déjà, il y a quelqu’un qui a décidé quelque chose. Nous, c’est complètement collectif. Il n’y a pas de choix possible. C’est la musique.

PanM360 : Wow. On va bien s’amuser,

Éric Normand (Limules) : Ah oui!

PanM360 : Merci les gars.

No Hay Banda: nadie nos quita lo bailado

NO HAY BANDA

Geneviève Liboiron (violon)

Audréanne Filion (violoncelle)

Pablo Jiménez (contrebasse)

Lori Freedman (clarinette basse)

Daniel Áñez (ondes Martenot)

Noam Bierstone (percussions)

Ana María Romano (direction artistique, électroniques)

Limules

Xavier Charles (clarinette)

Barbara Dang (piano)

Peter Orins (batterie)

Audrey Lauro (saxophone alto)

Anne-F Jacques (objets)

Éric Normand (basse électrique)

De Strasbourg, le collectif Lovemusic exécutera pour la première fois à Montréal le projet Protest of the physical. De cette rencontre entre le mouvement des corps et de  la musique,  PAN M 360 discute avec les membres du collectif, Finbar Hosie, Adam Starkie, Emiliano Gavito. L’objet de cette conversation consiste non seulement à aborder l’ensemble en soi et de survoler le programme montréalais, mais aussi de  discuter de l’importance accordée au mouvement, thématique centrale de cette Semaine du Neuf.

BILLETS ET INFOS ICI

PAN M 360 : Vous êtes de passage à Montréal pour la première fois, alors prenons le temps de présenter le collectif au public montréalais : qu’est-ce que Lovemusic?

Adam Starkie : Lovemusic est un collectif basé à Strasbourg, en France. Nous sommes une dizaine de musiciens. L’année prochaine, on va fêter nos dix ans, donc on est encore au début de l’aventure. Et en fait, on avait comme but de fonder un collectif où peut-être il y avait moins de hiérarchie que dans d’autres formations. Donc, moins de séparation entre une direction artistique, les musiciens, l’administration et tout ça, mais que vraiment que tout le monde contribue à tout. Et surtout à créer des projets où chaque musicien et musicienne a la possibilité de contribuer librement au processus artistique.

C’est aussi créer des processus avec des compositeurs, des compositrices  avec un peu moins de hiérarchie là-dedans. On travaille vraiment de manière collaborative. Nous cherchons à  prendre le temps de connaître et donc ne pas commander des pièces à la chaîne et que ce soit fini après les exécutions. Il s’agit vraiment d’essayer d’avoir des relations qui durent dans le temps. Et peut-être aussi de donner quelque chose à entendre, bien sûr, de soigner un peu l’aspect visuel de ce qu’on fait, ce qui peut être la lumière, des vidéos, de la mise en scène, des costumes.

PAN M 360 : Vos membres ont quel background de manière générale?  

Adam Starkie : C’est mixte au sens où l’on vient d’un peu partout et que dans le collectif, en fait, chacun vit maintenant là où le collectif est né.  Nous sommes donc tous expatriés, et c’est un sujet qui revient sur la table assez souvent. En ce qui a trait à nos éducations, nous sommes tous quand même passés par le système classique des conservatoires, des écoles. Mais justement à cause des expériences assez mixtes dans ce système et du fait que c’est aussi quelque chose qui nous relie, surtout parce qu’on s’est vite tous assez spécialisés dans la création musicale et la performance contemporaine.

Finbar Hosie : Et on a aussi quand même beaucoup de bagages musicaux variés. Je pense que, justement, vu qu’on est tous tombés dans ce milieu très restreint de la musique de création, il y a des membres qui ont fait beaucoup d’improvisation, d’autres qui jouent d’autres types de musiques, c’est sûr que ça apporte quelque chose dans la diversité de l’ensemble.

PAN M 360 :  Parlons un peu de votre spectacle présenté à la Semaine du Neuf, Protest of the physical. Ce programme relie la musique et le mouvement. D’où vient ce désir que d’essayer de joindre ces deux aspects et créer un projet issu de cela ?

Adam Starkie : En fait, c’était quelque chose qu’on voulait faire depuis assez longtemps, qu’on a expérimenté avec différentes pièces, différentes formes de concerts où le geste physique en faisait souvent partie. Mais là, pour la première fois, on a fait le pas de travailler avec une chorégraphe, Anne-Hélène Kotoujanskiy, qui a créé avec la compositrice Annette Schlünz l’un des quatre tableaux de ce concert. Mais aussi, elle nous a grandement aidé.e.s dans tout le processus du projet.

Et c’était super important pour nous, je pense personnellement, de faire le pas vers quelque chose qui est plus assumé physiquement, mais aussi d’avoir quelqu’un avec un regard extérieur, quelqu’un qui était très sensible au fait qu’on n’est pas danseur et danseuse, mais qui a une volonté quand même de travailler de cette manière. Et donc trouver le chemin de rencontre entre les deux.

Finbar Hosie : Ce qui est chouette avec Anne-Hélène, c’est qu’elle est complètement capable de ne pas cacher cette faiblesse qui est très directe dans le corps des musiciens. Et c’est vrai que c’est très intéressant comment elle prend ce rapport-là sans du tout créer quelque chose d’artificiel ou qui ne nous ressemble pas individuellement

Adam Starkie : Parce que je pense que, quand on regarde, on n’a pas l’impression qu’on est des musiciens en train d’essayer de faire de la danse. Ce n’est pas ça, c’était un mouvement qui était créé pour et avec nous. Donc, on a passé beaucoup de temps ensemble à faire des workshops.

Emiliano Gavito : Oui, et ça en est aussi d’une nécessité d’exprimer qu’en tant que musiciens, on est aussi des performeurs. On n’est pas là juste pour créer du son, mais on crée du son en utilisant nos corps. Et qu’est-ce que ça peut produire physiquement en nous, le fait de devoir utiliser nos corps pour produire de la musique, qui est quelque chose qui, dans le passé, on essaie d’effacer du musicien. Le corps du musicien, ce n’est pas si important que chez un danseur ou chez un comédien, par exemple, mais on est quand même une présence sur scène. C’est vrai qu’on est en train de produire du son, mais notre corps a une présence et ça transmet aussi quelque chose. On ne fait pas qu’écouter un concert, on va regarder un concert.

PAN M 360 : Je propose qu’on passe au travers du programme de la soirée, question de donner une idée au public qui va venir voir le concert jeudi.

Annette Schlünz, Anne-Hélène Kotoujansky : In die Ferne, dem Berg zu , 2025, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique et gestes — création

Adam Starkie : C’est Annette Schlünz qui a fait la musique, mais c’est Anne-Hélène Kutujonsky qui a fait le mouvement. Elles ont vraiment travaillé en binôme parce qu’on voulait essayer d’éviter ce qui se fait quand même assez souvent, c’est-à-dire mettre un geste sur une musique qui existe et vice versa. Le but était vraiment de créer en parallèle, ce qui demandait beaucoup de temps ensemble.

Finbar Hosie : C’est une pièce qui parle de la perte, la lourdeur de la perte. Elles ont beaucoup travaillé. Il y a des moments où il y a une présence de pierre que les musiciens manipulent, qui crée une espèce de gravité sur scène, qui a un côté tactile, mais qui sonne aussi.

C’est peut-être à l’image de comment elles ont travaillé ensemble. Comme Adam disait, on ne voulait pas composer la musique, puis la danse,  puis de la musique. Elles ont vraiment travaillé tout au long ensemble, à se faire des rencontres, à montrer sur quoi elles étaient en train de travailler. Et puis nous aussi, en fait, on était là tout au long à faire des workshops avec elles. Et c’était vraiment un accompagnement pour tout le monde et ensemble. Et du coup, c’est vraiment très intéressant quand les deux côtés sont intrinsèquement liés.

Adam Starkie : Donc, les pierres dans cette pièce-là, ça occupe une place importante. Tous les gestes sont faits autour de ça. En fait, c’est un peu ambigu ce que ça représente, car ces pierres, on essaie de les éloigner de nous-mêmes, mais après on est aussi à la recherche de ces pierres qu’on a perdues. Après un moment, il y a des lignes de ces pierres pour retracer un chemin, retracer une pensée. Et toute l’action est vraiment autour de cette idée-là. Ce n’est pas très clair, en fait, qu’est-ce que cette perte ou qu’est-ce que c’est cette chose que l’on veut dégager ou retrouver. Mais voilà, ces idées-là sont très présentes dans le tableau.

Nik Bohnenberger : hands, drum—three bones, 2025, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique, électronique et vidéo—création

Adam Starkie : En fait, c’était intéressant parce que ce projet-là, on a fait la création à Rainy Days, qui est un festival à la Philharmonie de Luxembourg. Et la Philharmonie avait demandé si on serait d’accord de choisir aussi quelqu’un avec eux pour ajouter une autre création au projet. Et donc, il y avait un appel aux compositrices luxembourgeois qui ont candidaté pour participer à ce projet avec nous. Et donc c’était Nick qui a gagné le concours.

Après, on lui a donné un brief assez spécifique, parce que le projet était déjà assez concret dans sa formule. Mais c’est lui qui a quand même décidé de passer cette action physique, de le déplacer vers le public. On était très enthousiastes de cette idée-là, parce que, justement, ça crée aussi une autre énergie dans la salle, toute l’expérience n’est pas passive. Et à un moment, dans la pièce, pour écouter sa pièce, le public est obligé de faire les actions. Donc, il y a une vidéo, et c’est Nick lui-même qui donne différentes actions physiques à différents moments pour filtrer les sons.

Finbar Hosie : En fait, il développe complètement tout ce qu’on peut faire avec les oreilles, couper le son, filtrer le son. Mais aussi, il y a des moments qui sont vraiment très pointillistes dans la pièce, où les rythmes des mouvements louent complètement avec les rythmes qui sont dans la musique joués par les musiciens, qui sont aussi spatialisés dans la salle.

Du coup, c’est très intéressant, parce qu’au niveau de l’espace, ça ouvre complètement la limite entre le public et les musiciens. Mais aussi, on n’a plus de frontières entre la réception du son et la création du son chez les musiciens. Du coup, c’est vraiment très intéressant de suivre et d’être complètement à l’intérieur du son qui est joué.

C’est vraiment très intéressant. Et donc, tout au long de la pièce, il est sur l’écran à montrer les gestes à faire. Et ça crée une ambiance très drôle quand on est derrière à regarder le public en train de faire les gestes ensemble.

Bethany Younge: Seed, 2025, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique — création

Adam Starkie : Bethany Younge, c’est une compositrice avec qui on voulait travailler depuis très longtemps. On avait déjà joué certaines de ses pièces et là, c’était vraiment l’occasion de travailler avec elle. Elle est venue à Strasbourg l’été dernier et on a commencé. On avait une semaine ensemble pour essayer plein de choses. Il y a beaucoup de gestes, d’actions physiques dans ses pièces. Et en fait, je dirais que c’est la pièce la plus drôle du programme.

C’est assez space en fait. L’idée de départ pour elle, c’était la relation physique que les musiciens peuvent avoir avec leurs instruments. La relation que tu entretiens avec ton instrument. Dans la pièce, en fait, on joue assez peu nos vrais instruments, mais ils sont tout le temps présents. Présents comme un peu des fantômes. Des fois, on joue de la flûte, par exemple, on les pose par terre comme si c’était un rituel, les instruments sont toujours présents, mais on est réticent à les toucher. Après, il y a une partie au milieu où on les joue pour de vrai. Mais justement, c’est comme si la musique est très déjantée, mécanique. C’est comme si en fait, ça ne marche pas. Et chacun fait des sons qui sont vraiment… C’est ce qu’on attend des instruments.

Finbar Hosie : C’est un peu cliché, mais c’est chouette cette manière de faire quelque chose qui est presque ironique en fait. Ironiser le rapport des musiciens avec cet instrument. Est-ce que c’est l’instrument qui les contrôle? Est-ce que c’est l’inverse? C’est un rapport de pouvoir qu’on a tout le temps avec les instruments.

Helmut Oehring : [iɱˈfɛrno] (extrait de : MAPPA) Contrapasso I — V (à Wladimir Poutine/Sergej Lawrow), 2022, pour flûte basse, clarinette basse, violoncelle, guitare électrique et bande — créationAdam Starkie : C’est une pièce qu’on a commandée il y a maintenant quelques années, qu’on a faite dans plusieurs projets différents. C’est avec Helmut Oehring, qui est un compositeur qui est né de deux parents sourds. La langue des signes, c’était sa première langue, sa langue maternelle. Et on a travaillé avec lui sur Mapa, où on alterne entre jouer et signer. C’est des signes assez spécifiques à son langage à lui, parce que c’est très inspiré de la langue des signes. Mais il fait exprès de le déformer un tout petit peu, ce qui donne une autre nuance à ce qu’on fait. C’est assez ambigu en fait, mais c’est une pièce super puissante et super usante aussi physiquement à faire.

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Programme

  • Annette Schlunz, Anne-Hélène Kotoujansky: In die Ferne, dem Berg zu , 2025 (commande de lovemusic) pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique et gestes  – création
  • Nik Bohnenberger: hands, drum – three bones , 2025 (commande de la Philharmonie de Luxembourg pour lovemusic) pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique, électronique et vidéo  – création
  • Bethany Younge: Seed , 2025 (commande de lovemusic) pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique  – création
  • Helmut Oehring: [iɱˈfɛrno] (extrait de : MAPPA) Contrapasso I – V (à Wladimir Poutine / Sergej Lawrow) , 2022 (commande de lovemusic et le festival klangwerkstatt – Berlin) pour flûte basse, clarinette basse, violoncelle, guitare électrique et bande  – création

Artistes

Le 14 mars prochain, dans le cadre de la Semaine du Neuf, Jean Derome et Joane Hétu présenteront Au confluent des âmes, événement d’improvisation partagé avec les danseuses Sarah Bild et Susanna Hood.

Depuis des décennies, les deux artistes  explorent les territoires mouvants de l’improvisation avec leur duo Nous perçons les oreilles. Deux saxophones alto, deux voix, mais surtout deux forces qui se répondent, se poursuivent et se confondent. Sur scène, les souffles se croisent, les timbres se frottent, les objets grincent, chuintent et résonnent. Les gestes sonores deviennent presque des créatures: gargouilles, satyres ou esprits malicieux surgissant d’un bestiaire sonore. La musique y perd ses contours familiers pour devenir incantation profane, jeu de miroirs et festin de sons.

Dans Au confluent des âmes, cette symbiose s’élargit. Aux deux musiciens se joignent deux corps en mouvement, créant un espace où voix, objets, gestes et présences se rencontrent dans l’instant. 

PAN M 360 : Premièrement, d’où vient le titre Au confluent des âmes?

Jean Derome : C’est moi qui l’ai proposé, je crois. Le concert sera une improvisation avec deux danseuses. Nous serons donc deux musicien.ne.s et deux danseuses. Dans l’improvisation libre, j’ai souvent l’impression que les âmes se rencontrent de façon très transparente. Il y a un mélange de l’esprit de chaque personne. Le titre évoque cette idée. Comme plusieurs rivières qui se rejoignent en un point commun. Dans ce cas-ci, ce point est le spectacle.

Joane Hétu : Nous partageons la scène avec Sarah Bild et Susanna Hood qui ont une vision similaire de l’improvisation. On vit le moment présent. Le geste qui se produit là ne reviendra pas. On ne cherche pas à reproduire quelque chose. Chaque concert sera différent. On interagit d’une manière qui peut sembler abstraite, mais qui est très réelle. Le titre correspond bien à l’énergie entre nous quatre.

Jean Derome : Dans l’improvisation, il s’agit surtout d’accepter ce qui arrive, sans préparer quoi que ce soit. Certaines personnes utilisent l’improvisation pour trouver des idées qu’elles fixeront ensuite dans une œuvre. Elles improvisent, repèrent des passages intéressants et les structurent. Ce n’est pas notre approche. Nous acceptons ce que l’improvisation génère, sans chercher à le reproduire. Chaque fois qu’on recommence, on essaie d’oublier ce qui s’est passé. L’idéal est de repartir d’une page blanche. C’est paradoxal de dire ça, puisque ça fait cinquante-cinq ans que je fais ça. Mais l’idée reste de ne pas s’appuyer sur les acquis.

Joane Hétu : Et il ne faut pas juger ce qui se passe pendant qu’on le fait. Si on commence à se dire qu’un moment est bon ou mauvais, on sort de l’expérience. Il faut simplement rester présent. Un passage moins réussi peut mener à quelque chose d’extraordinaire. Il faut accepter les imperfections du moment.

PAN M 360 : Pouvez-vous parfois vous approcher d’un moment parfait?

Jean Derome : Peut-être, mais à ce moment-là, on essaie de l’oublier. L’important est de refaire le geste, autrement. L’objectif est de rester toujours frais et honnête.

PAN M 360 : Vous avez parlé d’improvisation libre, mais votre pratique semble aussi se situer en marge de certaines traditions musicales.

Jean Derome : Oui. On ne se situe pas vraiment dans la musique contemporaine telle qu’on l’entend habituellement. On se reconnaît plutôt dans la musique actuelle. Et même dans l’improvisation, on se situe au-delà du free jazz. Le jazz est souvent la référence pour la musique improvisée, mais ce n’est pas notre point de départ. 

Dans ce concert, nous n’utilisons pas nos instruments habituels. Joane et moi jouons du saxophone alto, et moi de la flûte, mais ici nous utiliserons seulement des objets. Des sifflets, des appeaux pour appeler les canards, des assiettes en aluminium, des morceaux de plastique pour emballer des fleurs. Tout objet capable de produire un son.

Nous sommes devant une petite table remplie d’objets. Quand on imagine un son, on cherche celui qui peut le produire. C’est très spontané, mais avec l’expérience on développe une grande palette. Les combinaisons possibles sont immenses.

PAN M 360 : Comment avez-vous réussi à intégrer Sarah Bild et Susanna Hood dans votre processus créatif?

Joane Hétu : Quand nous jouons seulement tous les deux dans Nous perçons les oreilles, le jeu est différent. Ici, il y a des corps qui bougent autour de nous, une présence physique.

On pourrait croire que la musique accompagne la danse, mais ce n’est pas vraiment ça. C’est une rencontre entre quatre pratiques. Ces danseuses ont aussi une longue histoire ensemble. Elles ont développé une relation très forte, presque théâtrale. Elles parlent, chantent, dansent.

Jean et moi restons derrière nos tables, mais il y a quand même une interaction. Ce n’est pas un spectacle de danse avec musique, ni un concert avec danse. C’est vraiment un projet des quatre ensemble.

Et il y a aussi le public.

Dans la musique improvisée, sa présence influence énormément ce qui se passe. Quand le spectacle fonctionne, on sent que la scène et la salle ne font plus qu’un. Cette sensation de symbiose est très forte. Et le public la ressent aussi.

PAN M 360 : Comment se prépare-t-on à un moment aussi imprévisible? Répétez-vous avec les danseuses?

Jean Derome : Nous faisons quelques improvisations ensemble et parfois nous discutons de ce qui s’est passé, mais très peu. Dans l’absolu, on pourrait presque présenter le concert sans répétition. Dans ce cas-ci, nous répétons surtout parce que les danseuses en ont davantage besoin. Le mouvement implique un rapport physique à l’espace.

Joane Hétu : Oui. Pour les danseurs, l’outil principal est le corps. Ils doivent répéter beaucoup pour intégrer les choses physiquement. Les danseurs répètent énormément, bien plus que les musiciens. Nous trouvions déjà qu’il y avait beaucoup de répétitions. Mais pour eux, c’est nécessaire.

PAN M 360 : Comment se passent les répétitions?

Joane Hétu : On a fait des improvisations de durées différentes. Des pièces de cinq minutes, vingt minutes, quarante minutes. La durée est un aspect difficile en improvisation. C’est intéressant de sentir ce que représente quarante minutes, puisque ce sera à peu près la durée du concert. On ne travaille pas avec un chronomètre. Tout se fait par sensation. Pendant le concert, il pourrait aussi y avoir des moments où l’on s’arrête, puis où l’on recommence. Le public comprendra que ce n’est pas une fin, mais plutôt un nouveau chapitre. On a aussi essayé des exercices plus courts, par exemple un danseur avec un musicien, puis l’inverse. Mais au final, ce sont surtout des processus de travail. On ne retient pas vraiment ces exercices.

Jean Derome : On retient peut-être quelque chose inconsciemment, mais ce n’est jamais dans l’idée de dire: « ça c’était bon, on va refaire ça ». On essaie simplement différentes situations. Des formats plus courts, plus longs, différentes positions dans l’espace.

Joane Hétu : Oui, on a quand même travaillé le positionnement dans la salle. À un moment donné, on a trouvé une disposition qui nous convenait et on ne l’a plus changée. C’est celle qu’on utilisera au concert.

PAN M 360 : Il n’y a aucune chance que cela change pendant la performance?

Joane Hétu : Le positionnement général restera probablement le même.

Jean Derome : Mais il pourrait arriver qu’un musicien se déplace dans la salle pour jouer ailleurs. Ça, c’est possible.

Joane Hétu : Et les danseuses peuvent aussi s’approcher de nous.

Jean Derome : De toute façon, le concert sera présenté à Montréal, puis à Québec et à Rimouski. Ce seront forcément trois versions différentes. Le lieu et le public influencent toujours ce qui se passe.

PAN M 360 : Voilà peut-être toute la beauté de l’improvisation : une musique vivante, qui se transforme selon les lieux et les rencontres. Le 14 mars, au cœur de la Semaine du Neuf, le public montréalais en découvrira une première version.

Avec Holding Present, Ula Sickle et Ictus collaborent pour ainsi présenter une pièce multidisciplinaire qui combine non seulement la musique et la chorégraphie, mais où l’écoute et le jeu sont un seul et même mouvement. Avec des partitions créées notamment par Pauline Oliveros et Alvin Lucier, l’approche musicale promet de sortir de l’ordinaire, faisant revivre le rêve américain sous un nouveau jour. 

Il ne s’agit pas ici simplement d’être au présent, mais de maintenir ce présent, comme on maintiendrait un espace. Il s’agit d’une œuvre de résistance, d’une intervention qui aborde le sentiment croissant d’injustice mondiale.

Ula Sickle, chorégraphe et conceptrice de la pièce, trouve son inspiration dans cette lutte collective et historique : « Holding Present traite du besoin humain de résister à l’oppression et des mécanismes impliqués dans le rassemblement pour former un corps collectif. »

Alors que la culture de la dissidence est menacée dans le monde entier, Sickle réaffirme avec audace son importance. Dans cette interview, la chorégraphe décrit les manifestations ayant influencé les gestes de sa chorégraphie, sa vision des conflits mondiaux et la pertinence de l’écoute profonde aujourd’hui.

BILLETS ET INFOS ICI

PAN M 360 : Le titre Holding Present suggère une contradiction : s’accrocher à quelque chose qui est toujours là. Pouvez-vous nous parler du concept initial qui a donné naissance à cette œuvre ? 

Ula Sickle : En 2018, j’ai réalisé une œuvre intitulée Relay, un solo pour un grand drapeau noir qui est maintenu en mouvement continu pendant des heures par un groupe d’artistes. Cette œuvre a été commandée par Nuit Blanche à Bruxelles afin de réfléchir aux manifestations étudiantes de 1968 à Paris, qui ont déclenché des manifestations similaires dans le monde entier. Un demi-siècle plus tard, on ressent une certaine inertie. Nous descendons sans cesse dans la rue pour les mêmes raisons. Certaines des libertés pour lesquelles mes parents se sont battus à l’époque sont aujourd’hui remises en question. Après avoir présenté Relay dans de nombreux contextes différents, j’ai décidé de créer Holding Present comme une affirmation. Plutôt qu’un relais, cette performance s’articule autour d’un principe d’accumulation : un artiste est joint par un autre, puis par un autre encore. Il y a une force dans le nombre. Cette œuvre traite davantage de la nécessité de se rassembler et de tenir bon, en particulier face à la montée du fascisme. 

PAN M 360 : La pièce utilise trois partitions distinctes de méditation sonore composées par Pauline Oliveros. Comment avez-vous abordé l’interprétation des partitions plus abstraites, comme Teen Age Piece, par rapport à la partition plus littérale Rock Piece ? 

Ula Sickle : Pauline Oliveros a été la pionnière du Deep Listening, une approche du son et de la composition qui exige une écoute attentive. Son œuvre a consisté à être présente dans l’instant et à commencer à composer à partir de ce qui existe déjà. Son œuvre Environmental Dialogue (1996), qui a inspiré la performance, propose de prendre l’environnement comme base, les musiciens renforçant les sons perçus mentalement ou vocalement, afin de fusionner avec le moment présent. Teen Age Piece suit cette approche de base, mais est bruyante et tapageuse, avec des cris et des sifflets, tandis que Rock Piece est calme et méditative ; mais les deux partitions appartiennent à la même approche d’écoute profonde, c’est ce que je trouve intéressant.  

PAN M 360 : On voit dans cette œuvre des gestes de combat et de résistance. Selon vous, quel est le thème central de cette protestation ?

Ula Sickle : L’œuvre considère la protestation comme une chorégraphie sociale, soulignant l’élan collectif qui peut être créé en se rassemblant autour d’une cause commune. Tout comme Relay, cette pièce ne traite pas d’un seul sujet. Les gestes utilisés dans l’œuvre sont tirés de différentes manifestations, passées et présentes, telles que Occupy Wall Street, où les gestes des mains étaient utilisés pour signaler l’accord ou le désaccord et pour communiquer à travers la foule. Ou encore le geste de se tenir la main en formant une chaîne, qui vient de la manifestation Baltic Way, où plus de deux millions de personnes se sont tenues pacifiquement la main à travers les trois États baltes, l’Estonie, la Lettonie et la Lituanie ; une action qui a contribué à la chute de l’Union soviétique. Les gestes sont par nature à la fois génériques et habités, ils passent d’un corps à l’autre. Ils se transmettent facilement et peuvent parler lorsque les mots manquent ou sont couverts par le bruit ambiant. Holding Present parle du besoin humain de résister à l’oppression et des mécanismes impliqués dans le rassemblement pour former un corps collectif.

PAN M 360 : Cette œuvre a été imaginée en 2023. Depuis lors, le monde n’a cessé d’évoluer. Comment cette œuvre résonne-t-elle en vous aujourd’hui, et comment votre art s’inscrit-il dans le moment présent ? 

Ula Sickle : Au moment où la performance a été créée, nous descendions dans la rue pour protester contre la crise climatique, l’invasion russe en Ukraine et l’annulation de l’arrêt Roe v. Wade. Puis est arrivé le 7 octobre, avec les frappes de représailles sur Gaza, qui ont complètement détruit le territoire au cours des trois dernières années. Le génocide en cours à Gaza a marqué un tournant dans la manière dont les guerres sont menées, dans le rôle du droit international et dans la possibilité même de manifester. Partout dans le monde, des citoyens et des étudiants ont été arrêtés, des artistes réduits au silence et des directeurs d’institutions licenciés. L’œuvre résonne différemment à la suite de ce changement, que nous considérerons un jour, je pense, comme un tournant.

Je pense que le rôle des artistes n’est pas nécessairement de réagir à ce qui se passe dans le moment présent, mais plutôt de défendre les valeurs qui nous semblent menacées. Nous pouvons adapter notre travail au moment présent en nous connectant consciemment au contexte qui nous entoure. En tant qu’artistes de scène, notre moyen d’expression n’est pas seulement le corps humain, la musique ou le son, mais aussi l’attention, la conscience et la connexion.  

PAN M 360 : On entend souvent dire que « tout art est politique ». Êtes-vous d’accord avec cette affirmation, et comment cette perspective influence-t-elle votre pratique créative ? 

Ula Sickle : Je ne sais pas si je suis d’accord avec cette affirmation. Il existe aussi un art très apolitique, dans le sens où il reste désengagé. L’art n’est pas non plus synonyme d’activisme, même si certains artistes sont également des activistes. On pourrait également formuler cela autrement : tout art participe à la politique de l’esthétique. Certaines œuvres renforcent le statu quo, ou l’esthétique et les voix de la majorité (par exemple, les conventions et les normes largement acceptées), tandis que d’autres remettent en question le statu quo, en affichant leur désaccord, en rendant visibles d’autres formes de beauté ou en faisant entendre des voix différentes. Dans ma pratique, j’essaie de faire partie de cette dernière catégorie. 

PAN M 360 : Alors que vous vous préparez à présenter à nouveau Holding Present, y a-t-il un sentiment ou une question particulière que vous aimeriez que le public retienne ? 

Ula Sickle : À l’époque où nous vivons actuellement, il est très important de ne pas se sentir impuissant. Face à la guerre qui fait rage et à l’effondrement du droit international, la violence dont nous sommes témoins ou que nous subissons en ce moment peut être débilitante. Je souhaite que le public reparte avec le sentiment d’avoir les moyens de protester et de continuer à construire des modes de coexistence qui renforcent notre sentiment d’appartenance à une communauté et d’inclusion. Je pense que la pratique d’écoute de Pauline Oliveros offre cette possibilité. Elle nous invite à rester ouverts à ce qui est là, à renforcer de nos propres voix les rythmes et les tonalités qui nous touchent et que nous voulons amplifier.

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  • Alvin Lucier: Silver Street Car for the Orchestra , 1988 pour triangle amplifié
  • Gert Aertsen: On to somewhere near , 2017 – 2019 pour tube d’aluminum
  • Stellan Veloce: A giant blowing machine or a pocket tin sandwich , 2021 pour 5 musiciens avec harmonicas diatoniques et mégaphones
  • Didem Coşkunseven: Music for Holding Present, Intervention 1 , 2023 pour synthétiseur modulaire
  • Didem Coşkunseven: Music for Holding Present, Intervention 2 , 2023 (commande de Ictus et Ircam-Centre Pompidou) pour synthétiseur modulaire, timbales amplifiées, flûte basse et guitare électrique
  • Pauline Oliveros: Rock piece , 1979
  • Pauline Oliveros: Teen age piece , 1980
  • Pauline Oliveros: Environmental dialogue , 1975 – 1996
  • Gert Aertsen: On to somewhere near , 2017 – 2019 pour 5 tubes d’aluminium
  • Didem Coşkunseven: Music for Holding Present, Intervention 3 , 2023 pour sons fixes, flûte basse, timbales, guitare électrique et clavier
  • Mohamed Toukabri: Improvisation avec rhombe

Artistes

Akawui a baigné dans la musique dès son plus jeune âge. Avec un père musicien et une mère qui écoutait beaucoup de musique à la maison, il a très vite été sensible à cet art même s’il pensait devenir percussionniste. Après avoir touché à plusieurs styles, notamment le rock, le hip-hop et même la musique brésilienne ou celle des Andes, il a voulu se réinventer à travers ce projet qui vise d’une certaine façon à rendre hommage à ses parents.

Il voulait raconter leur histoire mais en nous plongeant littéralement dans son univers. Pour ce faire, il recrée le décor du salon de chez sa mère sur scène, allant même jusqu’à retrouver un vieux téléphone de l’époque. Bref, son trio avec Matthew Goulet au violoncelle et Gabriel Evangelista au piano, va nous fair voyager dans le temps et nous permettre de découvrir cet artiste sous une facette que l’on connait moins.

Sandra Gasana a pu échanger avec Akawui sur l’évolution de sa carrière et les coulisses de son projet dans le cadre de la série Mozaïk, signée Vision Diversité.






Il y aura du neuf le mercredi 11 mars à l’Espace Orange du Wilder à Montréal : le quatuor de saxophones Quasar offrira cinq nouvelles créations artistiques à l’occasion du festival La Semaine du Neuf, organisé par Le Vivier. Des créations issues d’autant de binômes compositeur-trice/danseur-euse. Un mariage entre la musique et le mouvement, comme c’est le thème de l’édition 2026 du festival. Une union, cela dit, qui risque d’offrir quelque chose de bien différent d’un spectacle chorégraphique habituel. En effet, la question au centre de la démarche créative est celle-ci : Existe-t-il une hiérarchie implicite entre la danse et la musique, où l’une se trouve t-elle assujettie à l’autre ? On devine que la présence des quatre saxophonistes de Quasar sur la scène aura un impact non négligeable sur le résultat et la dynamique musico-cinétique. Les cinq nouvelles œuvres sont le résultat de résidences réalisées par Quasar et les artistes en présence à l’École nationale supérieure de musique et de danse de Monterrey au Mexique. J’ai parlé de tout cela avec Marie-Chantal Leclair, de Quasar. 

DÉTAILS ET BILLETS

PanM360 : Bonjour Marie-Chantal. Quelle est l’idée derrière ce spectacle?

Marie-Chantal Leclair : Il s’agit d’un projet de création qui met sur un pied d’égalité la composition musicale et la danse. On est environ une vingtaine de personnes dans le projet :  il y a les six danseurs de l’Escola, les quatre saxophonistes de Quasar, et il y a cinq compositeurs-rices et cinq chorégraphes. 

PanM360 : Ça fait longtemps que vous vouliez faire ça avec cette institution mexicaine?

Marie-Chantal Leclair : C’est notre troisième collaboration avec l’Escola. Au début, il s’agissait uniquement de travailler sur le volet musique, de façon très habituelle. Puis, récemment, Alejandro Padilla, de l’Escola, nous a proposé de faire partie de ce projet de co-création avec les deux disciplines. Et on a dit oui. 

PanM360 : Y a-t-il un fil conducteur entre toutes les créations?

Marie-Chantal Leclair : Bonne question. Chaque pièce dure environ une dizaine de minutes. Chaque couple composition/chorégraphie a fonctionné de manière autonome. Mais nous avons commandé des interludes musicaux entre les numéros à la compositrice québécoise Chantal Laplante. Si bien que, au final, il s’agit d’un spectacle qui dure environ une heure et qui se déroule en continu, sans interruption. L’ensemble est un geste artistique cohérent.

PanM360 : Ce n’est pas la première fois que vous faites de l’interdisciplinaire?

Marie-Chantal Leclair : On a collaboré avec le Carré des Lombes et Daniel Desnoyers l’été dernier. On a fait un projet au Domaine Forget, avec une troupe de danse, pour la

commémoration du 100e anniversaire de François Sullivan. Et d’autres projets interdisciplinaires. Nous avons déjà présenté un spectacle avec l’Escola en 2023. Il s’agissait d’une collaboration plus classique ou jouions la musique sur des chorégraphies. Mais c’est notre première collaboration de cette envergure participative et intégrée avec la danse. Ça a été une rencontre très libre. 

PanM360 : Quelle est votre place dans la mise en scène?

Marie-Chantal Leclair : On est toujours sur scène. Dans chacune des pièces, nous sommes sont situés différemment. Par exemple, dans la première pièce, celle de Daniel Desnoyers, on est carrément dans l’espace et on se déplace pendant le déroulement. On ne danse pas, mais on se déplace. C’est très important de ne pas être à contre-emploi. Mais quand même, Daniel nous a guidés. 

Dans d’autres pièces, on est aux quatre coins de la salle. On encercle les danseurs. Dans chaque création, il a fallu trouver une physicalité dans l’espace. C’est sûr que c’est les danseurs qui occupent le plus l’espace. Dans la pièce de Sophie Dupuis, on est très écarté. Même si on joue avec des pupitres, des lutins, les danseurs passent à travers nous. Ce n’est vraiment pas un truc de fosse d’orchestre. 

PanM360 : Comment les compositeur-trices et les chorégraphes ont travaillé ensemble?

Marie-Chantal Leclair : Beaucoup de va et vient, de dialogue, d’échanges. Puis beaucoup de changements une fois sur scène. Certaines partitions nous laissent beaucoup de libertés et d’invention pendant que le ou la danseuse travaille. Dans d’autres cas, les partitions sont très détaillées. Parfois les danseurs nous suivent, ailleurs c’est nous qui les suivons dans les mouvements et le type d’énergie déployée. Parfois, je dois vérifier quand le danseur sort, et là je dois arrêter de jouer. Ou ce sont les danseurs qui attendent que nous fassions tels trucs pour s’exécuter. C’est toujours un dialogue. On souhaitait créer une relation égalitaire. Dans la plupart des chorégraphies, une forme d’art est plus soumise à l’autre. Pas ici. 

PanM360 : Qu’est-ce que vous retenez, chez Quasar, de cette expérience?

Marie-Chantal Leclair : Ça nous donne le goût de continuer. L’approche était peu hiérarchique, avec beaucoup de collégialité. Tout le monde est arrivé là avec beaucoup d’ouverture et d’écoute, beaucoup de générosité, beaucoup de passion, beaucoup d’engagement. On a été super bien accueillis là-bas. Ils ont pris soin de nous. On est vraiment contents de les accueillir à Montréal.

Et on a hâte de les retrouver. Ce sera comme retrouver des amis et les accueillir chez nous. Et de pouvoir les présenter à Montréal aussi. C’est parfait. On est comblés. 

PanM360 : Merci!

Programme : 

Sophie Dupuis (composition), Daniel Luis (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026  – création

Olivier St-Pierre (composition), Jaime Sierra (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026  – création

Miguel Vélez (composition), Brisa Escobedo (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026  – création

Eduardo Caballero (composition), Lila Geneix (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026  – création

Alejandro Padilla (composition), Danièle Desnoyers (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026  – création

Quasar

Jean-Marc Bouchard (saxophone baryton)

André Leroux (saxophone ténor)

Mathieu Leclair (saxophone alto)

Marie-Chantal Leclair (saxophone soprano)

Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey

Grecia Kristell Chapa Gonzalez (interprète-créatrice en danse)

Sofia Tellez Marquez (interprète-créatrice en danse)

Paola Espinosa Castro (interprète-créatrice en danse)

Jorge Daniel Gomez Andrade (interprète-créateur en danse)

Santiago Morales Maya (interprète-créateur en danse)

Cristina Mabeth Soto Martinez (interprète-créatrice en danse)

Un soir où les Neuf convergent, le 9 mars prochain, dans le cadre de la Semaine du Neuf, le Quatuor Bozzini convie le public montréalais à une traversée sonore où tout repose sur l’écoute. Écoute de l’autre, écoute du silence, écoute des infimes mouvements qui transforment la matière musicale.

Au programme, une création mondiale de Fulya Uçanok, née d’une résidence avec le quatuor, et la création canadienne de deux œuvres de Cenk Ergün, conçues comme un diptyque.

Deux écritures, deux gestes, deux rapports au temps. D’un côté, la pièce Compagnioning pour quatuor et traitement électronique qui explore la sympoïèse,soit une  production collective  où les systèmes évoluent ensemble, interconnectés sans frontières prédéfinies.Ce «faire-ensemble»  brouille ainsi la frontière entre instrument et dispositif. De l’autre, un face-à-face contrasté entre Celare, paysage microtonal suspendu aux résonances anciennes, et Sonare, déferlement virtuose tendu comme un sprint collectif.

En phase avec la thématique de la Semaine du Neuf 2026, ce concert interroge le mouvement : mouvement à la limite de l’immobilité, presque inaudible ; mouvement à pleine vitesse, jusqu’à l’épuisement. Entre ces pôles, une même question traversera la soirée : que signifie jouer ensemble aujourd’hui ?

Nous avons rencontré Stéphanie Bozzini, altiste et membre fondatrice du Quatuor Bozzini, et la violoniste de renom Alissa Cheung, pour parler de cette soirée et de leur travail de création.

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BILLETS ET INFOS

PAN M 360 : Votre travail repose depuis longtemps sur une collaboration étroite avec les compositeurs. Avec Fulya Uçanok et son idée du « faire-ensemble », cette résidence a-t-elle transformé votre dynamique ou révélé quelque chose qui était déjà là ?

Alissa Cheung : On connaissait le travail de Fulya et on avait des artistes en commun, mais on n’avait jamais passé beaucoup de temps avec elle auparavant. Nous aimons prendre le temps avec les compositeurs pour vraiment comprendre leur langage et leur personnalité. En travaillant étroitement, il devient plus évident comment interpréter et faire vivre la musique. Le titre de l’œuvre, Companionning, met l’accent sur l’interaction. Fulya étudie ce concept dans sa recherche : comment on travaille ensemble, entre compositeurs et interprètes. Fulya observait notre dynamique, nos personnalités, et comment nous réagissons aux sons que nous produisons, notamment parce qu’il y a du live processing. La pièce est vivante, riche en couleurs, et laisse beaucoup de place à l’interprétation.

PAN M 360 : C’est beau. Le dialogue entre musiciens, entre musiciens et machines, est très présent. Du début du processus jusqu’à aujourd’hui, qu’est-ce qui a changé ? Y a-t-il eu des imprévus, des réactions qui ont fait naître quelque chose de nouveau ?

Alissa Cheung : Les esquisses qu’elle nous avait présentées étaient plus ouvertes que la version finale. La pièce finale est plus structurée. Par exemple, la gestion des déclenchements d’effets et le timing des événements étaient plus précis que dans les esquisses. C’était une surprise, mais cela n’empêche pas l’expression individuelle. Vers la fin, il y a davantage d’ouvertures pour la façon de jouer les mélodies.

Stéphanie Bozzini : Au départ, on pensait qu’il y aurait des sections improvisées ou très libres, mais tout est écrit. Cela dit, la façon dont c’est écrit ne donne aucune impression de contrainte : c’est très ouvert. Sans tout divulgâcher, la forme tend vers l’ouverture — ça commence serré, petit, puis ça s’ouvre progressivement, les harmonies se superposent. Avec la projection sonore, l’effet est magnifique. C’est une très belle pièce.

PAN M 360 : Les deux pièces de Cenk Ergün sont très contrastées, l’une atmosphérique, l’autre virtuose. Les concevez-vous comme un diptyque, avec un dialogue intentionnel entre elles ?

Alissa Cheung : Oui, elles ont été conçues comme un ensemble. Il y a eu des commandes liées au Jack Quartet, basé à New York, et je crois qu’après leur création on a commencé à considérer ces deux pièces comme un diptyque, avec l’intention de les programmer ensemble.

Stéphanie Bozzini : Elles ont été écrites pour être jouées ensemble mais peuvent être programmées séparément. Elles se complètent très bien : la première, Celare, est atmosphérique, elle évolue lentement avec des accords microtonaux, des inflexions qui rappellent parfois la musique turque et des réminiscences de musique ancienne. Le son est assez classique mais ralenti, avec beaucoup de silences et une forme de théâtralité subtile — amplification du silence et gestes musicaux très mesurés. La seconde, Sonare, est hyper virtuose, très rapide et exigeante, épuisante autant pour nous que pour le public, avec deux moments de ralentissement avant de repartir de plus belle. C’est très gratifiant à jouer. Sonare date d’environ 2016 ou 2017 ; elle a beaucoup tourné, et sa première en Turquie était un événement important. Nous l’avons jouée à Istanbul et la semaine prochaine ce sera la première fois au Canada.

PAN M 360 : Comment s’est passée la première présentation à Istanbul ?

Alissa Cheung : Très bien. On a répété avec Cenk et il était ouvert à ajuster la partition pour nous. Par exemple, on a retiré les sourdines qui étouffaient trop le son, et il a accepté que le son change. On a aussi discuté des nuances : il avait beaucoup d’indications piano, mezzo-piano, mais on a préféré écrire des nuances encore plus douces, pour créer une sorte d’écho, de vestige de musique. Ce travail avec le compositeur a aussi porté sur l’aspect visuel et théâtral de la pièce.

PAN M 360 : Pouvez-vous élaborer sur cette utilisation du geste ?

Stéphanie Bozzini : Oui, il nous a expliqué qu’il est fasciné par la technique des cordes et la virtuosité, et qu’il voulait mettre en avant certains gestes, parfois au ralenti et sans son, mais en parfaite synchronisation. Ces gestes sont subtils ; on marque des actions que nous faisons instinctivement en prenant l’instrument, mais ici elles deviennent des éléments scéniques.

Alissa Cheung : Celare est donc une écoute très proche, puis Sonare, une écoute très intense. Pendant les 11 ou 12 minutes, c’est presque non-stop, assez fort, et on est frappés par la virtuosité.

PAN M 360 : Je vais prendre des billets au premier rang. (rires)

Stéphanie Bozzini :  On a joué un programme très contrasté tout récemment à Madrid : une pièce lente et méditative de Jörg Frey en première partie, puis Baobab de Femi Bloch, très fort et projeté, en seconde partie. Le contraste a bien fonctionné.

Alissa Cheung : Mettre des pièces côte à côte permet souvent de révéler des liens insoupçonnés entre elles ou entre les arrière-plans des compositeurs.

PAN M 360 : Entre Celare et Sonare, vous sentez déjà un lien après avoir beaucoup travaillé ces pièces en résidence, ou est-ce que ça prendra plus de temps pour que ça émerge ?

Alissa Cheung : Parfois il faut du temps, parfois des années, pour que des liens s’éclairent. Là, ça fait seulement deux semaines, c’est encore frais dans nos doigts.

Stéphanie Bozzini : C’est la beauté de rejouer des pièces : on redécouvre des choses, peut-être suite à d’autres expériences accumulées depuis la dernière fois.

PAN M 360 : Après un tel programme, comment vous sentez-vous quand le concert est terminé et que vous rangez vos instruments ?

Stéphanie Bozzini : Pour la pièce de Fulya, j’ai ressenti de la reconnaissance puisqu’elle a écrit la pièce pour nous et qu’on a pu la faire nôtre assez naturellement. Après le travail technique et les filages, le concert donne un très bon ressenti. Pour les pièces de Cenk, même si ce n’est pas écrit pour nous, elles sont très plaisantes à jouer. Sonare est essoufflante mais donne une grande satisfaction, on se sent revigorés.

Alissa Cheung : Après Sonare je suis pleine d’adrénaline, il m’a fallu quelques heures pour redescendre. C’est comme être aux Jeux olympiques : il faut tout réussir, chaque note, en synchronisation parfaite. On vit une sorte de sprint collectif.

PAN M 360 : On en a parlé avant : certaines pièces demandent une présence d’exécution intense, d’autres une écoute méditative. D’où vient votre intérêt pour ces répertoires si contrastés ?

Alissa Cheung : On est souvent reconnues pour des répertoires doux et microtonaux, mais on aime aussi jouer des pièces virtuoses. Ces projets nous poussent à développer notre technique, notre jeu et notre perspective musicale, pas seulement rester dans des musiques lentes/douces.

PAN M 360 : Le concert est le 9 mars. Comment vous préparez-vous, repos ou pratique ?

Alissa Cheung : On va pratiquer. Fulya est en résidence de recherche en Turquie et ne peut pas être à Montréal, donc on travaille avec le sonorisateur pour calibrer les sons. Aujourd’hui et demain on fera des tests techniques et des filages pour s’assurer que le patch fonctionne. On se replonge aussi dans le répertoire : ces dernières semaines on a beaucoup joué, notamment des pièces de jeunes compositeurs en Angleterre et notre concert à Madrid. Se recentrer pour le concert de lundi, c’est notre priorité.

PAN M 360 : Et des projets à venir, nouvelles collaborations, reprises ?

Alissa Cheung : Pour avril, je ne peux pas tout dévoiler, mais on va rejouer une pièce. En juin, on participera à un projet avec des musiciens invités à l’international dans le cadre de Suoni Per Il Popolo. 

PAN M 360 : Voilà qui donne envie de rester à l’affût… On sent qu’il y a encore quelques surprises sous le couvercle. Merci beaucoup, et on se reparle très bientôt pour la suite !

Le 18 février dernier, la scène internationale du oud et la scène musicale de Montréal ont perdu un musicien exceptionnel : Nazih Borish. Mort foudroyé, ce dernier avait encore la jeune quarantaine. L’artiste d’origine syrienne, né en 1982, était arrivé au Québec dans la foulée de la guerre civile dans son pays et l’accueil de dizaines de milliers de réfugiés. On se rappelle que certains imbéciles qui sévissent sur les réseaux sociaux avaient crié au risque ‘’d’apporter des bombes ici’’. Il n’y a jamais eu de bombe, mais au contraire des gens comme Nazih Borish, qui ont illuminé notre pays d’hiver d’une chaleur humaine et d’un talent créatif hors du commun. J’ai parlé de Nazih Borish avec Frédéric Léotar, cofondateur et directeur général du Centre des Musiciens du monde, qui l’a bien connu. Il nous parle de l’art de Nazih et de la beauté humble de cet homme qui parlait et s’exprimait essentiellement dans le silence des mots et l’émotion de la musique. 

PanM360 : Bonjour Frédéric. Merci d’être là. Tu as bien connu Nazih Borish n’est-ce pas? À quand remonte votre première rencontre?

Frédéric Léotar : Quelque part en 2014. C’était au moment où la création du Centre des Musiciens du Monde était dans l’air. Nazih a été une inspiration très forte pour cette création. Pourquoi? Parce qu’ en 2014, Nazih venait tout juste d’arriver. Il ne parlait ni français ni anglais. Je conversais avec lui à travers un traducteur. J’avais devant moi cet artiste magnifique, déraciné par la guerre, un talent exceptionnel. Il n’avait aucun réseau, aucun moyen d’entrer en contact avec la communauté musicale d’ici. Et en fait, dès ce moment, pour moi, le Centre des Musiciens du Monde, c’est exactement pour des Nazih qu’on l’a fait. 

Dans chacune de mes interventions lors du processus de création, Nazih était là. Je veux dire, dans ma tête et dans les exemples que je donnais. Il a été l’inspiration de notre mission. 

PanM360 : Il est reconnu comme l’un des grands oudistes de sa génération dans le monde entier. Le plus extraordinaire, c’est qu’il était autodidacte?

Frédéric Léotar : Oui, absolument. En arriver à une telle maîtrise sans avoir suivi l’enseignement d’un maître expérimenté, c’est une rareté exceptionnelle. Je pense que c’est la raison pour laquelle il a développé un style aussi personnel et unique. Il passait d’un style à l’autre. Des maqams traditionnels au flamenco, le jazz, le classique, etc. Il avait cette capacité folle de changer d’un à l’autre sans effort et en maîtrisant entièrement l’esprit souhaité. Et à Montréal, ça lui a permis de rencontrer pleins de musiciens avec qui il a collaboré. Finalement, il dépassait une culture particulière, même si, évidemment, la musique classique arabe restait le soubassement à partir duquel il inventait toutes ses mélodies.

PanM360 : Quel a été son impact sur la scène montréalaise?

Frédéric Léotar : Nous on l’avait un peu pris sous notre aile, pour les raisons évoquées plus tôt. Il a joué avec l’OSM, au Festival du Monde Arabe, au Upstairs, avec plein d’artistes de tous les genres. Il faisait partie des grands artistes de la métropole. Cela dit, il restait encore à découvrir pour le grand public. C’était encore une plante en croissance, malgré sa maîtrise. 

PanM360 : Et il a quand même réussi à vivre de son art, et maintenir une grande carrière internationale…

Frédéric Léotar : Oui. Il jouait tout le temps, tout le temps. Tous les jours. Il respirait la musique. Il se baladait toujours avec son passeport parce qu’il pouvait recevoir un coup de fil à n’importe quel moment et il voulait être capable de partir sur un appel. Un vrai troubadour prêt au voyage, quelles que soient les conditions. On l’appelait d’un pays du Golfe et on lui payait l’avion, l’hôtel, tout et tout. Pour un concert. Il avait des dizaines de milliers d’abonnés sur ses réseaux sociaux. 

LISEZ LA CRITIQUE DE L’ALBUM ROOTS OF STRINGS DE NAZIH BORISH

PanM360 : Un homme de peu de mots, aussi, si j’ai bien compris…

Frédéric Léotar : Je me souviens de certaines fois où des journalistes voulaient l’interviewer sur la situation en Syrie. Lui, il n’était pas très à l’aise pour parler de tout ça. C’était presque un taiseux, en fait, Nazih. En effet, il parlait peu. Sa langue, c’était le oud. Moi, Nazih, j’avais l’impression que c’était comme un ami avec lequel on n’a pas besoin de beaucoup parler. Nazih, c’était une âme. On n’a pas trop envie de parler de choses matérielles avec un artiste de ce calibre-là. Quand il jouait, tout le monde se taisait. Le silence était bon avec Nazih. Le silence entre nous était bon, et le silence qu’il provoquait quand il jouait était bon aussi. 

PanM360 : De beaux souvenirs?

Frédéric Léotar : Je me souviens, une fois, on était sur scène, ça devait être à Saint-Jean-sur-Richelieu. Pendant la répétition, quand je rentre, il me jette un regard et puis il commence à jouer la musique du parrain. Il était ouvert, et connaissait tellement de choses. Il avait un répertoire qu’on ne soupçonne pas en le voyant. 

PanM360 : Qu’est-ce qui vous manquera le plus de Nazih?

Frédéric Léotar :  Nazih, c’était une âme. On n’a pas trop envie de parler de choses matérielles avec un artiste de ce calibre-là. Quand il jouait, tout le monde se taisait. Il avait cette aura. Donc, moi, je dirais que c’est ça qui va nous manquer le plus. C’est ça qui va me manquer le plus.

Il était aussi d’une immense humilité. Il ne prétendait rien du tout. Il ne mettait jamais de l’avant son savoir. S’il jouait avec quelqu’un qui jouait plus fort que lui, il laissait faire. Et puis il partait après, tranquillement, sans faire d’esclandre. 

PanM360 : Comment comptez-vous conserver la mémoire de Nazih au Centre?

Frédéric Léotar : On a plein, plein de vidéos, des photos. On en a plein depuis le début. On le voit changer au fil des années, comme nous, comme le Centre. Je ne sais pas comment on va faire pour garder cette trace, cet héritage, cette âme, à la fois si subtile et importante dans le centre. On verra. 

PanM360 : En attendant, il laisse quand même plusieurs belles traces sous forme d’un album….

Frédéric Léotar : Oui, l’album Roots of Strings, sous étiquette Analekta en collaboration avec le Centre des Musiciens du Monde. Et on préparait la suite, Andalusyria, son projet avec Gabriel Evangelista. Mais on n’a pas eu le temps. Cela dit, une captation live au Centre existe sur le web. C’est au moins ça.

PanM360 : On va lui rendre hommage, et PanM360 ainsi que tous ceux et celles qui l’ont connu offrent bien entendu leurs plus sincères sympathies a sa famille, une femme et deux jeunes enfants, entre autres…

Frédéric Léotar : Oui, on pense fort à eux.

Dans le contexte de la Journée internatonionale des droits des femmes, Arion Orchestre baroque vous promet autant de larmes de bonheur que de tristesse, et parfois les deux à la fois, au cours de ce programme construit autour du nom de Marie, incontournable s’il en est.

Marie comme la mère du Christ au pied de la croix dans l’émouvante cantate Il pianto di Maria de Giuseppe Battista Ferrandini, mais aussi comme dans le prénom de deux compositrices du XVIIIe siècle qui ont laissé leur marque à l’opéra – Grimani et Agnesi.

Pour ce programme, Arion accueille … évidemment des femmes de grand talent: la contralto Anthea Pichanick et la cheffe et claveciniste Marie van Rhijn, invitée par PAN M 360 pour nous donner un avant-goût des deux représentations prévues samedi 7 mars, 19h30, et dimanche 8 mars à 14h30. Alexandre Villemaire a interviewé Marie en visio, afin qu’elle nous cause de… Marie.

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PROGRAMME

Antonio Vivaldi (1678–1741)
Cantate Cessate, omai cessate, RV 684
Concerto en ré mineur pour cordes et basse continue, RV 129, « Madrigalesco »
Maria Margherita Grimani (fl. 1713–1715)
Cantate Pallade e Marte (extraits)

Entracte

Maria Teresa Agnesi (1720–1795)
Serenata Ulisse in Campania (extraits)
Giovanni Battista Ferrandini (1709–1791)
Cantate Il pianto di Maria

ARTISTES EN VEDETTE :

Anthea Pichanick

Contralto

Marie van Rhijn

Clavecin et direction

Mouvements a pour objet d’aménager en temps réel un espace de dialogue entre le jeu de l’instrumentiste et la contribution texturale de l’électronique. « La présence sensible de l’artiste face à l’ubiquité du son multidiffusé flottant autour de l’auditeur, offre de multiples formes de dialogue, de juxtaposition ou de conflit », pose-t-on d’entrée de jeu. Plus précisément, les interprètes de l’ensemble bordelais Proxima Centauri s’apprêtent à converser avec l’électroacoustique pour en étoffer la présence et en augmenter la visibilité.  Cette rencontre entre musiques instrumentales et électroacoustique est prévue ce vendredi 6 mars à l’Espace Orange de l’édifice Wilder. La saxophoniste Marie-Bernadette Charrier et l’électroacousticien Christophe Havel répondent aux questions de  PAN M 360.

BILLETS ET INFOS ICI

PAN M 360 :  Vous êtes des habitués de Montréal, n’est-ce pas?

Christophe Havel : Oui, nous y sommes venus plusieurs fois.

Marie-Bernadette Charrier : Oui, trois ou quatre fois.

PAN M 360 : Vous êtes dans le réseau du Vivier depuis un moment, donc.

Christophe Havel : Nous avons fait un projet important avec Paramirabo en 2024

Marie-Bernadette Charrier : Nous étions venus auparavant, en 2021 pour travailler avec l’Ensemble contemporain de Montréal.

PAN M 360 : ECM + n’existe plus, malheureusement. Enfin… Passons à votre nouveau programme, Mouvement , présenté le vendredi 6 mars. Et donc, ça s’inscrit dans le contexte thématique de cette Semaine du neuf : le mouvement et le geste associés à la création sonore. Vous n’y faites pas exception, bien sûr.

Marie-Bernadette Charrier :  Dans notre saison musicale Proxima Centauri, on a toujours une sorte de thématique annuelle qui oriente un petit peu les commandes  d’œuvres  aux  compositeurs.trice. On peut déborder parfois, parce que quand les projets sont repris ça ne s’arrête pas à une année thématique. Mais c’est un nouvel élan. On pensait au mouvement, et quand ils nous ont proposé ça, ça tombait bien.

Après quoi, ça a été des commandes faites pour cette soirée-là. Donc, après, le mouvement, c’est vraiment… Ce n’est pas uniquement, je dirais, un mouvement où les musiciens bougent sur scène, c’est un mouvement dans toutes les dimensions possibles. Je dirais même un deuxième degré. 

Il est dommage que la compositrice, Giulia Lorusso, dont l’œuvre devait être créée lors de cette soirée, n’est pas bien en ce moment et a dû annuler. On reporte en 2027…Elle avait travaillé sur l’idée du mouvement et aussi sur le thème de l’eau car en Europe, cela devient un vrai problème. Par exemple, dans le sud de l’Espagne, il y a des endroits devenus très désertiques où les fleuves n’ont plus d’eau.  Enfin… les compositeurs ont pris possession de cette thématique à leur manière et l’ont travaillée dans leurs nouvelles œuvres. 

PAN M 360 : Si vous le voulez bien, parcourons le programme.

Corie Rose Soumah : DEAD TALES, spurred , 2026 (10′) pour flûte, saxophone, piano, percussion et électronique (Commande du Vivier pour Proxima Centauri)  – création.

Christophe Havel :  Commande du Vivier, Dead Tales est une pièce fondée sur un long mouvement de caisse claire. Ce long roulement est progressivement accompagnéi par l’électronique. Donc, il y a une forme acccumulative, progressive,  sorte de drone qui s’amplifie et qui va conduire toute la pièce. Donc, il y a une démarche très électronique dans cette pièce, avec un mouvement très, très linéaire.

Marie-Bernadette Charrier :  Mais qui s’amplifie, où il y a une complexité qui se rajoute petit à petit au niveau interne du son. C’est-à-dire qu’il y a une rythmique qui se met en route.

Christophe Havel : La texture s’enrichit progressivement, une forme linéaire, très droite.

Marie-Bernatette Charrier : À l’intérieur de laquelle il y a des superpositions de polyrythmie et l’électronique s’y rajoute, Un groove s’installe.  

Brendan Champeaux : Away , 2026 (10′) pour piano, percussion et électronique (Commande de Proxima Centauri avec l’aide à l’écriture d’œuvre musicale originale du ministère de la Culture)  – création

Marie-Bernadette Charrier : Brendan est un jeune compositeur qui a fini le CNSM de Paris (Conservatoire national Supérieur de Musique) , ça fait un ou deux ans. Il est actuellement en résidence à Madrid pour l’année. Il est en plein dans cette œuvre.

Christophe Havel : C’est une commande qu’on lui a passée,  pour duo piano et timbale assorti d’électronique. Et donc, je serai  surscène pour jouer avec eux, c’est un jeu en direct du traitement des sons qui proviennent en temps réel de la timbale et du piano. Et l’un, en fait, il travaille beaucoup sur le mouvement du son et l’échange qu’il y a entre des sons captés sur la timbale, réinjectés par des transducteurs dans le piano, et des sons captés dans le piano, réinjectés dans la timbale. Donc, les deux s’entremêlent à travers un jeu en direct que je vais contrôler. Le filtrage est très harmonique, permettant de créer des accords.

Marie-Bernadette Charrier: Ça frôle parfois le larsen.

Christophe Havel : Il a une pensée très électronique, en fait. Vraiment, tout est basé sur ce jeu avec ces sonorités électroniques qui sont tirées de la timbale et du piano.  C’est très écrit, en fait, même sur les gestes. Parfois, il utilise un peu le système d’écriture de microphonie de Stockhausen. C’est très précis. Là où il y a une part dans le jeu en direct, c’est que le système acoustique peut être très instable.  Et donc, en fonction du jeu du timbalier, je dois contrôler différemment les niveaux des filtres, pareil avec le piano. Il faut donc en permanence ajuster l’équilibre de l’ensemble.

Demian Rudel Rey : Nemorensis , 2026 (12′) pour saxophone ténor, électronique et vidéo (Commande pour Proxima Centauri)  – création

Christophe Havel : Il est argentin et vit en France. Il a fini ses études au CNSM de Lyon il y a quelques années et il est resté en France. Il a déjà composé pour nous deux pièces, qu’on a faites avec tout l’ensemble. Et là, en fait, c’est une commande que lui a passée Marie-Bé  pour saxophone (ténor) solo et électronique avec vidéo. 

Marie-Bernadette Charrier : C’est un saxophone ténor un peu hybridé. C’est-à-dire qu’en fait, il faut peut-être spécifier que Demian est un compositeur et aussi un gamer. À un  moment de sa vie, il était joueur professionnel de jeux vidéo, c’est-à-dire qu’il faisait des concours et tout ça. Et il a eu une hésitation entre la composition ou le jeu vidéo. Dans ses œuvres, c’est très empreint de l’univers manga et la culture japonaise. Donc, il est quand même un peu barré là-dedans, très barré même. Et du coup, le travail du ténor, ça a été aussi de sortir, d’y intégrer, en fait, différentes sortes de jeux. En fait, j’ai dû travailler avec un luthier où on a fabriqué tout un support d’appeaux, dont un installé à l’intérieur de l’instrument. Ça impose une dextérité, je dois jouer du saxophone et des appeaux. 

Raphaèle Biston : Ombres, 2022 (10’) pour flûte, saxophone, piano, percussion et électronique – création canadienne)

Marie-Bernadette Charrier: Ça a été une commande de Radio France au Festival Présence, on l’a créée en 22. Là on est  complètement dans un autre contexte que celui de la pièce précédente. Ça va être la rupture totale! Ici le mouvement, il est fait dans le son. Ça s’appelle Ombre et donc, ça joue beaucoup entre l’instrumentiste et les sons électroniques. Et on ne sait plus trop entre l’instrumentiste et l’électronique qui produit le mélange.

Christophe Havel : Il y a l’idée d’hybridation chez elle, mais une hybridation entre l’électronique et l’instrumental, qui est faite justement par le mélange, par la superposition des deux, qui crée une sorte de halo, mais dans quelque chose d’incertain. On ne sait pas toujours vraiment qui fait quoi. Et donc, ça, c’est quelque chose qu’elle recherche beaucoup.

Là, il n’y a pas de traitement direct. Tout est préenregistré, c’est simplement la diffusion que je travaille dans le temps réel. Tout se joue dans l’équilibrage entre le direct et l’enregistré. Cela consiste en la manière d’envelopper l’ensemble avec ce double électronique. Des fois, on le sait clairement, mais elle ne reste pas toujours dans cette position-là. La compositrice travaille là-dessus.

Marie-Bernadette Charrier : Le travail repose sur la balance avant la diffusion, c’est-à-dire qu’il y a un gros travail sur l’équilibre entre les sons qui sont diffusés et le son réel. Il y a plein de choses qui se passent d’un instrument  à l’autre. Donc  il faut qu’on règle la diffusion instrumentistes-électronique au niveau du public, afin que l’on ait l’impression que c’est le même instrument qui circule d’un poste à l’autre.

Arturo Fuentes : La Cité du son (12’), pour flûte, saxophone, piano, percussion et électronique – création canadienne (Commande de Proxima Centauri).

Marie-Bernadette Charrier: L’œuvre d’Arturo Fuentes , compositeur mexicain vivant à Vienne, porte sur le mouvement de collecte des villes. Il a construit sa pièce à partir d’enregistrements sonores réalisés à Bordeaux et Mexico. Et on retrouve vraiment les bruits de la rue au quotidien. On constate que les bruits de Mexico écrasent souvent ceux de Bordeaux, les deux villes étant très différentes. Les villes européennes sont quand même plus calmes, il faut dire. 

Christophe Havel : Donc deux cités du son avec les identités de ces villes qui sont très marquées tout au long de cette pièce. Et là, le compositeur a imaginé un système un peu particulier, c’est-à-dire qu’il met à disposition tout un ensemble de son. Plusieurs sons sont ainsi déclenchés en même temps, des fichiers audio préenregistrés se superposent, à moi de réaliser en direct le mixage de ces différentes sources sonores pour faire évoluer l’ambiance. Le rapport avec les instrumentistes et aussi la partie électronique changent à chaque fois.  ll n’y a donc pas des consignes aussi claires cette fois-ci.  

Marie-Bernadette Charrier :  Il s’est inspiré du poète mexicain Octavio Paz quand il dit « la musique invente le silence, et l’architecture invente l’espace » Et c’est vraiment ça, c’est-à-dire qu’il te permet des choses : dans ta diffusion tu vas provoquer l’espace qui va être un peu différent d’une salle à l’autre, d’une acoustique à l’autre.

Christophe Havel : Le contexte n’est jamais le même et donc le paysage sonore n’est jamais le même non plus.   

PAN M 360 : Quel est le background de vos instrumentistes?

Marie-Bernadette Charrier : On est tous classiques. Le cursus normal des instrumentistes de haut niveau. Après, il y a des sensibilités propres à chacun. Certains pratiquent l’improvisation mais pas forcément jazz. C’est plus dans des formes ouvertes, pas forcément écrites mais des mélanges d’époques musicales, ou encore dans la combinaison de l’interprétation et de la composition pour certains.

Christophe Havel : Marie-Bé et moi-même somme de la vieille génération de Proxima Centauri, nous sommes les membres fondateurs. L’ensemble s’est renouvelé, nous avons une pianiste et un percussionniste trentenaires, qui ont d’abord un parcours artistique mais qui ont des parcours différents. Chose sûre, nous travaillons tous à travailler sur la création, avec les compositeurs.

Marie-Bernadette : Et aussi en admettant l’électronique qui n’existait pas en musique de chambre lorsque nous avons débuté. Nous avions envie de monter un ensemble stable comme un groupe de rock. Pendant longtemps, nous avons travaillé avec les mêmes musiciens. Ça va faire bientôt 35 ans qu’on existe, certains ont ressenti une certaine fatigue au bout de 30 ans de métier. Mais nous avons fonctionné ensemble pendant très longtemps ensemble ce qui n’est pas anodin. 

ARTISTES

PROXIMA CENTAURI

MARIE-BERNADETTE CHARRIER 

(saxophone)

SYLVAIN MILLEPIED 

(flûte)

JULIEN PELLEGRINI 

(percussion)

GWENAËLLE PELLEGRINI 

(piano)

CHRISTOPHE HAVEL 

(électronique)

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Samedi soir prochain, 7 mars, un des joyaux de la Semaine du Neuf sera présenté au Studio-Théâtre de l’Édifice Wilder : la performance multidisciplinaire Hide to Show par l’ensemble belge (flamand) Nadar, imaginée par le compositeur allemand Micheal Biel. Cette œuvre explore l’hyperréalité, la solitude, la visibilité et la synchronicité à l’ère numérique. 

Hide to Show, soit cacher pour montrer, est une réflexion artistique visant à illustrer comment nous nous synchronisons avec les autres humains tout en nous dissimulant. Qui plus est, il s’agit d’une évocation de nos comportements dans les réseaux sociaux et de nos propres utilisations d’avatars pour mieux nous dissimuler afin de nous exprimer sans réserve.

Ainsi, 8 musicien·nes sont filmé.e.s en temps réel, de la préparation en coulisses à la performance sur scène, s’instaure un jeu subtil qui modifie la perception de l’auditoire, à savoir ce qui est joué pour vrai devant nous et ce qui ne l’est pas. Métaphore de notre époque, Hide to Show est ici expliqué par le directeur artistique de l’ensemble Nadar, le violoncelliste Pieter Matthynssens.

BILLETS ET INFOS ICI

PAN M 360 : La direction artistique de la Semaine du Neuf nous a présenté votre programme Hide to Show comme étant un gros coup de coeur, sinon LE coup de coeur de ce festival.

Pieter Matthynssens : Je ne savais pas qu’il avait souligné notre programme à ce point, j’en suis heureux! Nous l’avions rencontré il y a deux ans à Strasbourg, je crois. Il m’avait dit avoir été impressionné par cette œuvre que je pourrais qualifier de « composition scénique ».  Nous sommes très excités à l’idée de venir présenter notre œuvre au Québec. Nous faisons au moins trois dates, nous tenions à donner au moins trois représentations au Québec ( à Saguenay et Gatineau), pour des raisons d’empreinte écologique.

PAN M 360 : Cette œuvre a été conçue par le compositeur allemand Michael Beil. Rappelez-nous la démarche.

Pieter Matthynssens : Cette œuvre a été conçue pendant le confinement de la COVID. Nous avions dû en reporter l’exécution, ce qui nous a finalement été bénéfique car nous avons pu étudier et retravailler l’œuvre . La première avait donc eu lieu en 2021.

PAN M 360 : Et Nadar est un ensemble belge flamand.

Pieter Matthynssens : Oui absolument. Nous sommes tous flamands, subventionnés par le gouvernement flamand. Je suis basé à Sint-Niklaas, dans le Nord de la Belgique.

PAN M 360 :  Parlons Le geste, le mouvements, les costumes, la scénographie font partie du matériel de création sonore. Pourriez-vous nous en dire davantage?

Pieter Matthynssens :  Hide to Show est ce que j’aime nommer une composition scénique de Michael Beil. Toute sa vie,  le compositeur a travaillé avec des vidéos en live. Pour Hide to Show, il a envisagé tous les différents paramètres de ce spectacle. C’est-à-dire qu’il était le compositeur de toutes les notes et les sons sont composés par Michael Beil, mais il a aussi créé tout la programmation de la vidéo.  Plus précisément il se trouve des  caméras sur scène à filmer et enregistrer l’action en temps réel. 

De plus, il a créé le décor et les costumes. La scène est répartie en six chambres à l’intérieur desquelles les musiciens s’exécutent, isolés les uns des autres. Les artistes peuvent aussi être séparés de l’audience par des jalousies (stores vénitiens) qui deviennent des écrans de projection lorsqu’ils sont fermés. On y projette des musiciens en train de jouer et on ne peut déterminer alors si leur intervention a été enregistrée ou s’ils jouent en temps réel. Le compositeur institue alors un jeu virtuose entre les interprètes qui jouent et les enregistrements vidéo de leur jeu. Cette conception de Michael Beil est brillante à tel point que vous ne savez plus ce qui est joué pour de vrai devant vous.

PAN M 360 :  Il s’agit donc d’un dialogue entre scénographie, costume, mouvement et aussi de l’interprétation.  Vous êtes le violoncelliste de l’ensemble, il y a aussi la flûte, la clarinette, le saxophone, la percussion, le violon, les claviers. Et l’électronique?

Pieter Matthynssens :  Oui,  la plupart du temps. Cela provient d’une bande magnétique pré-produite. Pour ce Michael Beil a puisé dans le matériel sonore de Hatsune Miku,  chanteuse virtuelle japonaise devenue célèbre au point où elle s’est produite lors de concerts virtuels sur scène sous la forme d’une projection holographique (3D). Sa Danse du poireau (Leek Dance) devint immensément populaire sur YouTube et les fans commencèrent à en mettre en ligne leurs propres  imitations. Cette danse devint un point de départ pour le travail électronique de Michael Beil, ce qui devrait séduire les fans de l’anime japonais dont il reconnaîtront les traits et les détails. Cette performance fait aussi références aux années 90, mais aussi à la pop américaine (Beach Boys, entre autres) et aussi à la scène acid de Belgique. Michael Beil  a d’ailleurs imaginé cette pièce avant que les années 90  reviennent à la mode. 

PAN M 360 : Et pourquoi créer ces isoloirs sur scène?

Pieter Matthynssens : D’une certaine manière, c’est une pièce très coronavirus parce que nous étions tous isolés. Il évoque donc ces manières virtuelles de répéter pendant la pandémie, qui sont devenus ici un mode de création.   

PAN M 360 : Comment voyez-vous  la relation avec les joueurs et ce qu’ils doivent faire en tant qu’acteurs?  Quels sont les défis de l’interprétation ?

Pieter Matthynssens :  Je crois qu’on peut y arriver parce qu’on travaille depuis longtemps avec Michael Beil,  soit depuis 2012. Il avait alors composé une pièce de 10 minutes.  Et puis il s’était dit « OK, je suis  arrivé à la frontière de ce que je peux demander d’un musicien. »  Nous avions alors rétorqué :« Vraiment?  On peut faire plus ! » Puis il avait composé pour nous une œuvre de 30 minutes et nous avions alors répliqué :  «  OK, nous pouvons atteindre le prochain niveau suivant . »  Il a finalement dit « Ok, maintenant je vais vraiment composer tout ce que j’ai imaginé, tout ce que je peux faire avec un interprète, je vais alors composer une pièce de 70 minutes .» 

PAN M 360 : Il y a quand même des limites aux capacités humaines, non?

Pieter Matthynssens : Je pense que la chose la plus importante dans le travail de Michael Beil, c’est que nous restons des musiciens. Oui, nous devons poser des gestes d’acteurs mais  ces gestes restent toujours connectés à la musique.  Parce que nous devons les poser en temps réel sans qu’ils ressentent une sorte d’imposture. Le geste d’acteur devient alors musical, et il fait partie d’un vocabulaire très précis à exécuter à l’instar de la matière purement musicale. Le geste est vraiment conçu comme la musique d’une partition, que nous devons exécuter en temps.  Ce que nous, musiciens, pouvons très bien accomplir. 

Nous pouvons vraiment atteindre un très haut degré de précision, chaque mouvement que nous faisons est enregistré par les caméras, alors si nous faisons un erreur elle paraît dans l’enregistrement, ce qui nous impose une très grande précision. La difficulté de l’interprétation, donc,  repose principalement sur la combinaison simultanée du jeu musical et du geste. À telle mesure, je dois faire ceci, pour ensuite m’arrêter et reprendre mon instrument à telle autre mesure, effectuer une danse plus loin, chanter à l’unisson encore plus loin.

PAN M 360 : Difficile, donc d’interpréter tout ça?

Pieter Matthynssens : Oui, cela peut sembler facile de prime abord, mais c’est de la musique complexe, chromatique, qui exploite les demi-tons à souhait, qui pose les thèmes dans différentes tonalités. Pendant 70 minutes, nos cerveaux fonctionnent à la manière d’un ordinateur procédant à une surmultiplication du traitement de données. Aussitôt que la pièce commence, nous devons l’exécuter par cœur, sans partition. Nous avons récolté beaucoup de succès avec cette pièce, nous savons désormais la jouer sans failles. Nous pouvons maintenant l’incarner fort bien car nous l’avons totalement intégrée, il y a en nous une « mémoire musculaire » qui permet une juste interprétation.

PAN M 360 : Les notes de programme nous expliquent que ce spectacle aborde les thèmes  de l’hyperréalité, de la solitude et de la synchronicité avec des humains qu’on ne voit pas, qui sont observés ou qui choisissent de devenir invisibles, etc.

Pieter Matthynssens : Le cœur du propos, c’est l’idée d’être exposé ou de ne pas l’être. Savoir  se comporter quand la caméra tourne et quand elle ne tourne pas, bien que ce soit impossible au bout du compte.  Michael Beil nous demande d’agir comme si on était à la maison. 

PAN M 360 : Pourquoi donc? Quel est selon vous le sens premier de cette œuvre? Peut-être n’y en a-t-il pas et que cette question n’est pas pertinente. Alors?Pieter Matthynssens : Il faudrait poser la question au compositeur! J’y vois personnellement la tension entre une performance sur scène et une performance enregistrée. Sur la pertinence aujourd’hui d’un concert donné en temps réel. Les promoteurs de concerts nous demandent toujours de leur faire parvenir une vidéo de nos spectacles. Mais la magie disparaît  lorsqu’on ne visionne que l’enregistrement de notre exécution, aussi soigneusement monté soit-il. Si vous êtes sur place, vous réalisez que les caméras qui nous enregistrent ont une signification. Le public essaie alors de discerner la « vraie » performance en temps réel de ses enregistrements.  Cela devient difficile pour les spectateurs de croire que tout cela est exécuté pour de vrai, devant eux.  La question est posée par Michael Beil : jusqu’à quel point pouvons-nous gérer le faux?

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