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Novembre 2024, la multi-saxophoniste française Sakina Abdou lançait l’excellent album Hammer, Roll and Leaf, d’ailleurs quelques mois après s’être distinguée au FIMAV par une magnifique prestation solo. L’enregistrement de cet album d’improvisation libre fut réalisé en Europe aux côtés de la superbe pianiste polonaise Marta Warelis et du très singulier percussionniste français Toma Gouband, l’opus fut rendu public il y a deux ans et demi sous étiquette Relative Pitch Records. Les exploration sonores y sont feutrées, introspectives, fines et élégantes, on souhaite tout autant de substance au concert que le trio nous prépare au 42e Festival international de musique actuelle de Victoriaville, le vendredi 15 mai, 19h30, au Carré 150. Cette vision très ouverte du son, un son de lignée jazz, est exprimée par la leader de l’ensemble ici interviewée par PAN M 360, en amont de son passage dans les Bois-Francs.

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Il y a des projets, comme ça, qui sont longtemps caressés avant de se matérialiser et d’avoir lieu. Et un moment donné, crac ! Les planètes s’alignent, le ciel s’ouvre et l’occasion se présente, toute rayonnante. Yves Charuest, Mark Sanders et John Edwards vont enfin pouvoir jouer ensemble et se livrer à trois à leur activité favorite : se jeter dans le vide et faire de la voltige et tracer toutes sortes de figures dans l’espace, dans la magie de l’instant. PAN M 360 a rencontré Yves Charuest à quelques jours de voir son souhait exaucé.

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Interview réalisée par Michel Rondeau

PAN M 360 :  Dis-moi, Yves, comment as-tu réussi à goupiller cette collaboration avec John Edwards et Mark Sanders, qui sont très sollicités ? Quand on regarde la liste des musiciens avec lesquels ils ont collaboré, on est devant un véritable who’s who de la musique actuelle européenne, ils ont joué avec tout le monde. Alors, comment as-tu réussi ? 

Yves Charuest :  En fait, je les connais, eux et leur musique, depuis assez longtemps. En 2017, j’ai eu le studio du CALQ à Londres. Londres m’intéressait à cause de sa scène musicale. Plus que New York parce que je me disais, une fois que je suis à Londres, je suis en Europe. 

PAN M 360 : Où tout est à proximité.

Yves Charuest : Je voulais en profiter. Je voulais essayer de jouer, bien sûr, mais c’était aussi une occasion de ressourcement. Donc, évidemment, toutes les semaines, j’allais au Vortex, au Café OTO, à Iklectik, tous ces endroits-là, et j’ai vu et entendu Mark et John à moult reprises. 

Puis, dans mes efforts de booking, de sollicitation, j’avais obtenu un set dans une série à Leeds. C’était une affiche avec trois, quatre formations.

PAN M 360 : Leeds où il y a une université reconnue pour sa faculté de musique. 

Yves Charuest : Et Mark Sanders enseignait là. Donc, il était sur place, genre une journée par semaine. Et moi, j’avais croisé Mark au Café OTO auparavant. Je me souviens d’un soir où il jouait, ça devait être avec Georg Graewe, parce que j’ai joué avec Georg à Montréal quand je l’ai invité en 2016. Alors, ce soir-là, je suis allé voir leur performance et quand je suis arrivé, j’ai vu Georg et c’est lui qui m’a présenté Mark. C’était peut-être un mois avant Leeds. Alors, on s’est dit, tiens, on va partager l’affiche à Leeds. Il était très, très, sympathique, très accueillant, puis il a dit : « Tu vas voir, c’est une série gérée par des étudiants. Ils sont très dynamiques et ouverts et on devrait jouer ensemble. » 

« Sure!», que je lui ai répondu. Alors donc, ledit soir à Leeds, j’ai fait un set solo, il a fait un set avec des étudiants et après, on a fait un set ensemble. Musicalement et humainement, le contact a été spontané, immédiat et très, très bon. On a donc eu envie de rejouer. 

John aussi, je l’ai vu souvent. J’ai partagé l’affiche avec lui, mais sans jouer avec lui. Les deux sont très, très en demande. Pour des raisons musicales, bien sûr, mais aussi parce que c’est des types très sympathiques, très abordables, pas du tout des gros ego.

Pendant mon séjour à Londres, j’ai essayé d’organiser des choses, mais les lieux sont très sollicités, très bookés, tout comme John et Mark, sans succès… Alors on s’est dit qu’on ferait éventuellement quelque chose ensemble, puis la pandémie est arrivée.

En avril 2023, j’ai passé deux semaines à Londres, jouer à l’invitation de l’altiste Benedict Taylor. J’ai partagé l’affiche avec John à deux reprises, il était toujours partant : « So, when do we play ? ».

PAN M 360 :  Vous faites deux concerts, un à Montréal, à la Sotterenea le vendredi 15 mai et le second à Victoriaville, le lendemain samedi. Rien d’autre ?

Yves Charuest : À Victo, John va aussi jouer dans le projet de John Oswald ou dans un concert informel le lendemain, Scott m’a dit, mais je ne sais pas au juste.

J’ai essayé d’avoir quelque chose ailleurs, Toronto, Vancouver… Partout, on me disait : « Wow, what a cool trio », mais… C’est pour ça que je suis très reconnaissant au FIMAV et à Scott Thomson de les avoir fait venir et d’avoir organisé ce concert-là cette année. 

PAN M 360 :  J’aimerais maintenant que tu nous racontes ton parcours. Parce que, bon, tu es un saxophoniste alto qui fait partie de la scène montréalaise depuis longtemps, mais je suis curieux de connaître ton cheminement, tes influences et de quelle façon tu as opté pour le sax alto.

Yves Charuest :  Il y a une réponse qui s’applique à plusieurs de ces questions-là, c’est qu’on ne décide pas toujours. Souvent, c’est seulement a posteriori qu’on s’aperçoit que ça fait un bout de temps qu’on fait quelque chose.

Dans le cas des arts, de la musique, des investissements à long terme dans des démarches, on prend des décisions, on choisit, mais on est aussi « agi » par différentes préoccupations, différentes tendances, parfois inconscientes, qui déterminent nos choix. 

J’ai toujours beaucoup réagi à la musique. Tout ce qui était en périphérie du jazz m’attirait. J’ai eu la chance d’étudier dans une polyvalente où il y avait un programme de musique et un professeur extrêmement dévoué et ingénieux qui l’avait monté avec peu de moyens. Et moi, les cinq années de mon secondaire, j’ai fait de la musique. C’est là que j’ai commencé à jouer du sax.

En réalité, je voulais jouer de la batterie, mais c’était un gros enjeu à la maison. 

PAN M 360 :  Ouais, ça prend des parents très tolérants.

Yves Charuest :  Mon père n’avait absolument aucune tolérance. Donc, j’ai commencé le sax. Mais comme je disais tantôt, en réalité, ce n’est pas une décision si tranchée que ça, c’était pas un plan de carrière. C’est plutôt, j’ai essayé et ça a marché. En fait, j’ai même fait de la flûte traversière avant le sax, parce que ça a pris quelques mois avant qu’un saxophone soit disponible. 

Les premières fois que j’en ai joué, c’était un ténor. Mais à 12 ans, c’était un peu gros pour moi. Avec l’alto, assez rapidement, il y a eu une sorte d’adéquation entre mon corps et ma façon de souffler, même inexpérimentée. Spontanément, l’alto m’allait bien, ça, je peux le dire avec le recul.

J’ai fait de l’harmonie, du quatuor de saxophones, des pièces de musique classique arrangées pour quatre saxophones, du big band, du stage band et aussi ce que Léandre [son professeur] appelait des combos, donc des plus petits ensembles de jazz avec un petit peu plus de place pour de l’improvisation sur des standards. 

PAN M 360 :  Donc, dès le secondaire, tu as commencé à tâter de l’improvisation.

Yves Charuest :  Absolument ! Quand j’ai commencé, quand j’ai apporté un sax à la maison – ma mère avait Time Out de Dave Brubeck –, j’essayais de jouer les lignes de Paul Desmond sur Take Five, sur Blue Rondo à la Turk, juste à l’oreille. 

Instinctivement, c’est comme si je connaissais déjà l’enjeu du jazz et de l’improvisation. J’avais déjà conscience que ça, c’est pas écrit, ces gens-là improvisent. Pour moi, c’était assez naturel. Quand on joue, c’est ça qu’on fait. On joue un thème, on varie, on brosse, on s’envole, on revient, j’ai toujours eu cette spontanéité-là, j’avais des inclinations. 

Je me suis mis à écouter de plus en plus de musique, à lire des bouquins, à étudier, à pratiquer. Quand j’ai eu mon Real Book, j’ai commencé à apprendre les standards, comment sont faits les accords… Devenir musicien de jazz, improvisateur, c’est ça que je voulais faire.

J’avais plusieurs collègues au Conservatoire à temps partiel. Ça m’a donné l’idée de poursuivre ma formation là-bas. À l’époque, le Conservatoire était gratuit, donc si t’étais admis, t’avais accès à un enseignement de qualité, sans frais.

Pendant mon secondaire 3, je me suis préparé, j’ai passé l’audition et j’ai été admis. Les deux dernières années du secondaire, j’ai fait le Conservatoire à Québec à temps partiel, puis à temps plein. 

Quand mon père a été muté à Montréal, je suis passé à celui de là-bas. À Québec, j’ai eu Claude Brisson comme professeur de saxophone, saxophone classique. À Montréal, à l’époque, c’était Nick Ayoub qui enseignait le sax classique et il avait un peu de pression de la direction. Souvent, à la blague, il disait « Pas de jazz ici. ». Il voulait vraiment qu’on mette l’accent sur le répertoire classique. J’en garde quelque chose qui me sert encore aujourd’hui, même si, esthétiquement, je suis la plupart du temps à des lieux de cette tradition musicale-là.

Donc, j’ai fait le Conservatoire à temps plein pendant quelques années, mais j’ai laissé avant la fin. Je n’étais pas très chaud au répertoire et à l’esthétique du sax classique, surtout à l’époque. Aujourd’hui, il y a plus de compositeurs de musique contemporaine qui écrivent pour l’instrument, mais dans les années 70 et début 80, le gros du répertoire, c’était des pièces commandées par Marcel Mule pour le concours de saxophone au Conservatoire de Paris en 1955. Souvent des pièces écrites par des profs de composition qui n’étaient pas très intéressantes. Des pièces difficiles à jouer parce que c’était l’enjeu de la commande : une pièce d’évaluation, d’examen.

PAN M 360 : C’était austère ?

Yves Charuest : Austère et pompier.

PAN M 360 : Pompier ?

Yves Charuest :  Oui, le sax classique français avec le gros vibrato et tout, il faut aimer. Tout ce temps-là, j’écoutais du jazz. Je découvrais Charlie Parker, Miles Davis, Coltrane, Eric Dolphy et Ornette Coleman. Et au Conservatoire, dans les cours de littérature, de langages musicaux, j’ai été exposé à Messiaen, Boulez, Stockhausen. 

Assez rapidement, j’ai été très interpellé par la musique contemporaine. Mais encore une fois, on me disait que je n’avais pas le bon instrument pour ça. Si j’avais joué de la clarinette ou du piano, j’aurais eu accès à un répertoire de musique contemporaine beaucoup plus riche, mais ça m’a formé. 

Comme tu traverses différentes phases où tu t’intéresses à tel genre ou à tel autre ou à telle tradition, tel musicien ou tel compositeur, il reste comme un gros fourre-tout où tout se mélange, se contamine. La pollinisation croisée est très, très active dans ces contextes-là.

Quand j’ai laissé le Conservatoire, je jouais surtout dans des groupes de jazz, mais j’étais déjà intéressé par une musique qui se renouvelle. Ce qui ne veut pas dire qu’il faut qu’elle affiche ses intentions on its sleeve comme on dit en anglais, une radicalité ou comme un statement, mais le jazz de nos jours se prête bien, par la spécificité de son histoire, à un discours qui le codifie beaucoup, et c’est ce qu’on voit dans l’enseignement dans les grandes écoles de jazz, les grandes universités.

PAN M 360 : Oui, il y a beaucoup de choses qui se sont cristallisées.

Yves Charuest :  Et pour ça, moi, assez tôt, j’ai perdu intérêt.

Je n’ai jamais voulu devenir un styliste, ça ne m’intéresse pas. Ce qui ne m’empêche pas d’apprécier Charlie Parker, Duke Ellington, Lee Konitz… Ce qui m’intéresse, c’est pas de me mouvoir dans un idiome, puis de le préserver en l’exerçant bien.

PAN M 360 :  Parce qu’à ce moment-là, tu perpétues une tradition, t’es pas en train de créer quelque chose, alors que… 

Yves Charuest :  C’est ça qui m’intéresse. Mon but, c’est de faire de la musique, mais une musique vivante. Pour qu’elle le soit, je ne peux pas toujours jouer les mêmes choses. 

Je trouve aussi qu’il y a beaucoup de glissements dans les discours sur les arts, la musique, l’improvisation. Des fois, je pense qu’on mélange des conditions avec des motivations. 

PAN M 360 :  Peux-tu donner un exemple ? 

Yves Charuest :  Vouloir avoir son son, sa personnalité musicale, c’est tout à fait louable, mais pour moi, ça n’a jamais été un objectif. Pour que la musique m’intéresse, il faut que je puisse y être moi-même. Je commence pas par dire : « OK, il faut que je trouve une façon de mettre ma signature. »

PAN M 360 :  C’est quelque chose qui finit par arriver, ça peut pas être un objectif de départ.

Yves Charuest :  C’est ça. Donc, assez rapidement, j’ai été un petit peu en marge de la scène jazz parce que je ne m’y sentais pas à l’aise. Je n’étais pas le joueur de bop le plus stéréotypé. Alors, j’ai commencé à travailler avec d’autres gens, avec un autre état d’esprit.

J’ai joué pendant une vingtaine d’années avec le batteur Michel Ratté rencontré au Conservatoire. Déjà, il avait un talent phénoménal. Une écoute, une oreille ! Au début, on jouait du Real Book, des standards, mais progressivement, on s’est mis à formuler les choses différemment.

On s’est retrouvés un moment donné à jouer en duo. On jouait plus free, on explorait. On a eu un groupe qui s’appelait I Like Jazz, de 84 à 86, un quatuor avec Guillaume Dostaler au piano et Normand Guilbeault à la contrebasse. On ne jouait que des pièces de Charlie Parker, mais avec une énergie punk, une urgence et un caractère… déflagratoire, on pourrait dire. Donna Lee, Scrapple from the Apple… mais on les faisait, très, très survoltées et très incisives. Beaucoup de plaisir, d’acouphènes et de maux de dos après des soirées de ça. Je poussais beaucoup avec le diaphragme, je m’en ressentais le lendemain.

En 85, Peter Kowald est venu à Montréal passer quelque temps. Patrick Darby l’avait invité et avait organisé des trucs avec lui. Peter, je l’ai su par la suite, s’intéressait beaucoup aux rencontres en musique, c’est pourquoi il jouait avec plein de monde. 

Je l’ai invité à notre studio et on a joué en trio. Il a beaucoup aimé la chimie qu’on avait Michel et moi. On était deux jeunes très énergiques, très nerveux, très imbriqués. On a fait quelques gigs et un enregistrement à la sauvette qu’il voulait le sortir sur l’étiquette FMP, dont il était un des fondateurs, mais pour diverses raisons, ça ne s’est pas fait. Ç’a finalement vu le jour il y a quelques années sur Tour de bras. 

L’année suivante, Kowald m’a invité à former un trio avec lui et Louis Moholo. À l’époque, il préparait un projet de tournée avec lui et Jimmy Lyons. Puis, Lyons est mort. Il m’a alors trouvé des vagues parentés. 

PAN M 360 : Parce que Lyons jouait du sax alto lui aussi.

Yves Charuest : C’est ça. Il voulait faire la tournée prévue plutôt que de l’annuler. J’y suis donc allé. 

J’ai passé deux ans en Europe. J’ai habité à Montpellier, puis à Wuppertal, en Allemagne, où Kowald résidait. On a fait une trentaine de concerts qui ont été très formateurs. C’est des contextes catalyseurs qui permettent d’avancer, d’écarter des choses pour en privilégier d’autres. Je le mentionne parce que ç’a été important.

Moi, j’étais un ti-cul de 23-24 ans, mais eux, ils étaient des musiciens établis approchant la cinquantaine qui avaient joué avec Carla Bley, Steve Lacy et les grands improvisateurs européens : Brötzmann, von Schlippenbach, Evan Parker, Derek Bailey…

Quand je suis revenu à Montréal, en 88, on a formé un trio avec Michel et Guillaume Dostaler, qui jouait piano et synthétiseur. On a eu ce trio-là quelques années. J’ai joué des synthétiseurs aussi dans un autre groupe avec Michel et Jean-Claude Patry, qui jouait guitare électrique et guitare MIDI. Je ne jouais même pas de sax. Ça s’appelait Wreck’s Progress. C’est sur la page Bandcamp de Michel. 

J’avais commencé à faire de l’improvisation au saxophone en solo avant d’aller en Europe. Ça a toujours été un intérêt pour moi, le collectif et le solo, l’un ne remplace pas l’autre. 

PAN M 360 : L’un nourrit l’autre en fait.

Yves Charuest : Absolument. Et dans les deux cas, si on me demande comment je me définis musicalement, je dirais essentiellement, je suis un musicien improvisateur. Les projets les plus importants ont toujours été pour moi ceux de musique improvisée.

Il peut y avoir une part d’écriture ou de matériaux préformés, ou ça peut être de l’improvisation libre, il y a tout un spectre, et le fil conducteur qui rattache toutes les choses que j’ai faites, c’est l’intérêt pour l’improvisation.

A posteriori, je me suis aperçu que ce qui m’intéressait, c’était la musique qui se prenait comme objet. Ç’a commencé avec le bebop, mais ça m’a frappé surtout en écoutant Miles Davis, puis Coltrane avec Miles.

Quand j’ai entendu – ça a l’air d’un cliché, parce que c’en est devenu un dans la culture – les solos de Coltrane dans So What et All Blues sur Kind of Blue, qui sont des solos relativement simples techniquement, il y a déjà toute la tendance de Coltrane de focaliser sur des motifs, de les varier, puis de porter quelque chose très progressivement, ça m’a beaucoup frappé. C’est un petit peu comme si l’expression cherche son chemin. Après un certain temps, tu t’aperçois que quand t’écoutes ce genre de truc-là, ça te fait parler d’autre chose.

PAN M 360 : Quelles sont les qualités les plus importantes en contexte d’impro ? 

Yves Charuest : Ce qui me vient, c’est le terme anglais resourcefulness. Ce n’est pas d’avoir des chops, des moyens bêtement techniques ou théoriques, c’est d’avoir un certain coffre à outils, d’être imaginatif et d’avoir une bonne écoute, une bonne disponibilité à s’adapter au jeu des autres. 

Je n’ai besoin de personne pour improviser, je peux faire ça tout seul. Donc, quand j’improvise avec quelqu’un, il y a une raison. Principalement, c’est ce que cette personne-là fait qui va m’interpeller et comment elle réagit à ce que je fais. Si je décide de jouer avec toi, c’est parce que je suis curieux de voir comment je vais réussir à être fidèle à moi-même, tout en vivant la situation réelle qui est de jouer ensemble. Et ça, ça prend de l’ingéniosité et de l’écoute.

PAN M 360 : Avec Sanders et Edwards, allez-vous vous entendre sur certains paramètres ou vous donner zéro consigne ?

Yves Charuest :  Zéro consigne, je suis pas mal sûr, parce que c’est leur façon de faire. 

Si on prend par exemple Evan Parker, ils le connaissent depuis longtemps, ils ont joué avec lui, ils savent qui il est et de quoi il est capable. Quand tu choisis de jouer avec untel, tu sais qu’il vient avec ses valises.

Sans fausse modestie, je dirais que je connais mieux le jeu de John et de Mark qu’eux connaissent le mien. Je ne suis pas un gros nom, je ne suis pas très exposé, il y a plein de raisons pour lesquelles ils ne m’ont pas beaucoup entendu, mais je sais que ce qui m’intéresse va dans un sens qui est très compatible avec bien des contextes dans lesquels je les ai entendus.

Je sais qu’eux aussi, ils ont un bagage, ils vont pouvoir réagir à ce que je fais sans se demander quoi faire avec ça. Ils vont avoir spontanément 12 000 réponses parmi lesquelles choisir. Et la roue est partie.

J’ai vraiment très hâte de jouer avec eux, ça va être un grand plaisir. Ils sont d’une grande souplesse, d’une grande inventivité et d’une grande sensibilité. Quand j’étais à Londres, il n’y a pas une fois que je les ai vus et entendus où je suis sorti déçu.

PAN M 360 : Puisque que tu aimes beaucoup jouer en solo, qu’est-ce que va t’apporter cette section rythmique ? 

Yves Charuest : Pour moi, ce n’est pas juste une section rythmique. Si on présente ces musiciens beaucoup comme ça, c’est à cause de leur filiation avec le jazz, le free jazz, à leur instrumentation et au fait qu’ils peuvent tenir des fonctions plus ou moins stéréotypées. Mais il y a quelque chose de plus, potentiellement en tout cas, de plus déhiérarchisé quand ils jouent. 

Et justement, j’aime que les rapports soient déhiérarchisés et, si possible, constamment en mouvement. La nature des instruments – il n’y a pas que la personnalité des musiciens – implique autre chose, c’est bien sûr. Mais à certains égards, je pourrais dire que je vais jouer avec Mark et John un petit peu de la même façon que je joue avec Benedict Taylor, qui est altiste. Au sens où, pour moi, il ne s’agira pas de dire, bon, dans un trio, le sax, c’est comme le chanteur, c’est le front, puis il y a la section rythmique. Non. Je veux que ça soit plus souple que ça, je veux que le rapport se renouvelle. 

Ça ne veut pas dire que l’un de nous trois ne pourra pas avoir un passage dominant. Il y aura peut-être des duos ou des bouts solos de n’importe lequel d’entre nous, mais pas de hiérarchie. 

On va tout simplement jouer en se faisant confiance. 

Je n’aurai aucune excuse de ne pas bien jouer. Ça ne peut pas être la faute de la rencontre, si je ne joue pas bien, ça sera de ma faute.

PAN M 360 : Merci Yves, on n’est pas trop inquiets.

Crédit photo: Élaine

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À 40 ans, Amirtha Kidambi a accompli plusieurs croisements en tant que chanteuse, compositrice, improvisatrice, leader d’ensemble et activiste de gauche. Sa notoriété la positionne parmi les têtes d’affiche des festivals internationaux des musiques actuelles, que l’on tend désormais à nommer musiques de création pour leurs multiples allégeances. À la barre de sa formation Elder Ones, l’artiste est native de Buffalo et vit à New York depuis les débuts de sa vie professionnelle, deux décennies plus tôt. Ses parents sont tamouls, originaires de l’Inde méridionale et leur culture carnatique a eu un impact important sur ses musiques hybrides, alliant la musique classique de l’Inde du Sud à l’improvisation libre de descendance jazz, aussi à l’électronique, au hip-hop ou même au hardcore punkisant. À Victoriaville ce jeudi 14 mai (FIMAV) et à Chicoutimi-Nord le lendemain vendredi 15 mai (FMC), Amirtha Kidambi chantera, touchera l’harmonium et les synthés, se produisant aux côtés du saxophoniste soprano Matt Nelson, du saxophoniste ténor Alfredo Colon, du contrebassiste Lester Louis et du batteur Jason Nazary, qui constituent l’équipage de son vaisseau amiral. Jointe à New York quelques jours avant sa venue au QC, l’Américaine nous cause généreusement de son art mais aussi de sa posture anti-suprémaciste, anti-patriarcat, anti-colonialiste, anti-capitaliste.

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At 40, Amirtha Kidambi has forged a multifaceted career as a singer, composer, improviser, ensemble leader, and left-wing activist. Her reputation has established her as a headliner at international contemporary music festivals, a genre now often referred to as “creative music” due to its diverse influences. At the helm of her group Elder Ones, the artist is a native of Buffalo and has lived in New York since the start of her professional career two decades ago. Her parents are Tamil, originally from southern India, and their Carnatic culture has had a significant impact on her hybrid music, blending South Indian classical music with free improvisation rooted in jazz, as well as electronic, hip-hop, and even hardcore punk influences. In Victoriaville this Thursday, May 14 (FIMAV), and in Chicoutimi-Nord the following day, Friday, May 15 (FMC), Amirtha Kidambi will sing and play the harmonium and synthesizers, performing alongside soprano saxophonist Matt Nelson, tenor saxophonist Alfredo Colon, double bassist Lester Louis, and drummer Jason Nazary, who make up the crew of her flagship. Reached in New York a few days before her trip to Quebec, the American artist spoke generously with us about her art as well as her anti-supremacist, anti-patriarchal, anti-colonialist, and anti-capitalist stance.

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Jeudi 14 mai, l’Ensemble Éclat proposera aux mélomanes avertis Broken Spaces, une expérience sensorielle et immersive alliant instruments acoustiques, musique électronique et visuels numériques dans un dispositif scénique novateur. À quelques jours de son passage à Saguenay, PAN M 360 s’est entretenu avec son directeur artistique et musical, Charles-Éric Fontaine. 

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PAN M 360 : Bonjour Charles-Éric.

Charles-Éric Fontaine : Salut Michel.

PAN M 360 : Pour commencer, quel a été ton parcours avant de devenir directeur artistique et musical de l’Ensemble Éclat ?

Charles-Éric Fontaine : Je suis hautboïste de formation. J’ai donc fait mon bac à McGill en hautbois. En fait, je savais déjà depuis que je suis jeune, depuis le secondaire, que c’était la direction qui m’intéressait. Donc, évidemment, j’ai fait mon bac en hautbois pour, par la suite, avoir les prérequis pour étudier en direction. 

J’ai ensuite été accepté à McGill en direction. Là-bas, j’ai étudié avec Alain Cazes, un excellent pédagogue. Puis, durant ma formation la-bas, j’ai beaucoup collaboré avec mes collègues étudiants en composition, soit dans le contexte académique avec l’ensemble de musique contemporaine de l’université ou l’Ensemble à Vents, que je dirigeais souvent, soit dans des contextes plus informels où je travaillais les pièces qu’ils m’avaient créées et les dirigeais ensuite en concert. C’est comme ça que j’ai commencé petit à petit à me faire un nom en musique contemporaine.

Après, quand j’ai gradué de l’école, ç’a été la pandémie et il n’y avait pas grand-chose qui se passait. La nécessité a donc fait en sorte que j’ai créé mon propre ensemble, qui est maintenant un ensemble de 15 musiciens, l’Ensemble Éclat, qui se spécialise en musiques de création, de jeunes compositeurs surtout. On veut développer une expertise en musique mixte, l’alliage de sons électroniques et de techniques instrumentales, et aussi élaborer des collaborations interdisciplinaires entre la musique et d’autres formes d’art, comme la danse ou les arts numériques. On a aussi fait une collaboration avec de la poésie. Voilà. 

PAN M 360 : Comment as-tu constitué l’orchestre? Comment as-tu recruté ses membres, d’autant qu’ils sont assez nombreux? 

Charles-Éric Fontaine :  Je dirais que ça été du cas par cas pour chacun des musiciens. Évidemment, chacun et chacune des membres, je les ai choisis avec grand soin parmi des collègues avec qui j’avais fait de la création durant mes études ou juste un peu après. Pour d’autres, ça été à partir des références de collègues. Donc, j’ai fait une étude approfondie des interprètes montréalais qui s’intéressaient à la musique contemporaine et qui étaient de haut niveau. 

La musique contemporaine, on va se le dire, surtout la musique dirigée contemporaine, la musique de concert, c’est de la musique qui requiert beaucoup d’attention aux détails et qui est très difficile. Il faut donc répéter beaucoup. On commence en amont. On fait des ateliers avec les compositeurs. On essaie de donner le plus de temps possible aux compositeurs pour connaître l’ensemble, mais aussi le plus de temps possible aux musiciens pour approfondir la connaissance du langage unique de chacun des compositeurs qu’on aborde. 

Malgré ça, il faut avoir des chops, comme on dit. Donc, chacun des musiciens a une excellente maîtrise de son instrument.

PAN M 360 : Oui, j’imagine bien que tu n’as pas choisi des manchots. Comment s’est fait le choix du nom de votre ensemble ?

Charles-Éric Fontaine :  Tout le monde y est allé de ses suggestions. C’est moi qui ai proposé le nom Éclat.

La première chose qui nous vient lorsqu’on pense à éclat, c’est quelque chose de dynamique, d’éclatant. Le pathos qui vient avec le mot, ça m’interpelle. Je trouve que ça exprime très bien ce que l’ensemble est capable de faire. L’aspect dynamique, mais aussi donner du relief, donner de l’éclat à la musique qu’on fait. 

Je pense que c’est le rôle de l’interprète de faire ça. Pas juste en musique contemporaine, dans tous les styles musicaux. Éclat, c’est aussi le titre d’une œuvre assez emblématique de Pierre Boulez, qui est comme le grand-père de la musique contemporaine. Ça nous ancre aussi dans une tradition, dans quelque chose qui a commencé bien avant notre naissance, chacun d’entre nous dans l’ensemble.

PAN M 360 : En même temps, ça résume un peu votre philosophie si je puis dire.

Charles-Éric Fontaine :  Tout à fait. La première chose qui m’importe avec Éclat, c’est de défendre la musique qu’on fait. Comment ? La jouer et la diffuser, bien sûr, mais avant tout, bien la jouer. Pour lui donner son éclat, il faut suivre à la lettre tous les détails dans l’annotation de la partition. Mais en même temps, avoir un œil de lynx, d’avoir un discernement pour faire des choix qui vont plus loin que ce que la partition ne peut pas tout le temps dire.

Être ouvert aussi avec les collaborateurs, les compositeurs et les musiciens et à ce qu’ils ont à proposer. Chacun a son rôle à jouer et on travaille tous ensemble pour que chacune des pièces soit un petit bijou. Pour l’apporter ensuite de manière éclatante au public. 

C’est quelque chose qui se fait aussi dans d’autres ensembles. Je pense aux Violons du Roy, par exemple, qui ont exactement la même – c’est mon interprétation – la même vision artistique que moi à ce niveau-là, de savoir faire un artisanat du son. 

PAN M 360 : Comment choisissez-vous les oeuvres que vous interprétez et leurs compositeurs ? Puisque vous êtes un ensemble assez jeune, j’imagine que vous avez commencé à vous constituer une sorte de petit vivier, comment procédez-vous dans vos choix ? 

Charles-Éric Fontaine :  Comme je suis le directeur artistique, c’est un peu moi qui prend ces décisions-là, mais je le fais de manière très collaborative en tenant compte du souhait des musiciens de faire tel ou tel répertoire et des suggestions qu’on me donne.

Par ailleurs, je suis aussi quelqu’un qui écoute beaucoup de musique, toujours à. l’affût des choses qui se font en musique contemporaine, autant ici au Québec, au Canada, qu’à l’étranger.

Après ça, il y a plein de manières de programmer un concert, mais ça peut partir d’une pièce que j’ai entendue et adorée, je parle avec le compositeur et je me rends compte qu’une collaboration est possible, en commandant une pièce et en reprenant une ancienne, par exemple.

Ou bien, ce que j’ai fait tout récemment pour notre concert Échos de poussière, j’ai suivi la compositrice Émilie Girard-Charest pendant un petit bout pour ensuite parler d’élaborer une nouvelle pièce de 20 minutes pour 15 musiciens. Le concert, on l’a bâti autour de ses influences à elle.

PAN M 360 : Il faut que tu aies un coup de cœur pour le travail du compositeur, en fin de compte.

Charles-Éric Fontaine :  Ça part d’un coup de cœur, ça part d’un intérêt de travailler avec quelqu’un, d’atomes crochus esthétiques, puis après, le reste foisonne de sons. 

PAN M 360 :  Parle-moi maintenant des pièces qui sont au programme.

Charles-Éric Fontaine :  Broken Spaces est un programme continu de cinq pièces qui sont connectées. Il n’y a aucune pause entre les pièces.

On ouvre le concert avec Gone du compositeur français Jérôme Combier. C’est une pièce de 20 minutes écrite depuis un bon moment déjà. Il l’a créée à l’IRCAM. C’est une pièce pour clarinette, piano, violon, alto, violoncelle et électronique. Elle vient donner sa première couleur au concert. Une pièce résolument française, contemporaine, mixte, IRCAMienne, je pourrais même dire, avec le son instrumental électronique français propre à ce que Pierre Boulez faisait à l’IRCAM.

On continue avec Interpolation d’Audréanne Filion, la violoncelliste de l’ensemble, qui est aussi compositrice en musique numérique et électronique. 

On enchaîne avec Ephphata, une pièce pour violon et électronique de Quentin Lauvray, un compositeur avec qui on a collaboré plusieurs fois. Il s’agit d’une pièce qui demande à l’interprète de jouer de son violon, évidemment, mais aussi de faire des bruits, de chanter. Le tout accompagné d’un travail de lumière et de sons électroniques assez sophistiqué et vraiment intéressant. 

On poursuit avec Gone for Eggs de Philippe Macnab-Séguin, une autre pièce électronique pour sons fixés, et on termine avec Plier l’horizon en son milieu, une commande au compositeur Omer Barash avec la même instrumentation mixte que la pièce d’ouverture. Celle-là n’est IRCAMienne mais plutôt solidement ancrée dans le 21e siècle, et bourrée de références à tout plein de choses.

C’est une musique très riche, parfois drôle. Il y a aussi un travail sur l’espace, sur la spatialisation de l’électronique. Une musique très captivante qui pose des questions et nous fait réfléchir. Vraiment.

PAN M 360 :  Comment s’inscrit le travail de Myriam Bleau dans tout ça ? 

Charles-Éric Fontaine :  Le travail de Myriam, c’est le fil rouge de la soirée. C’est elle qui vient uniformiser l’ensemble des cinq pièces de manière continue avec ses projections. Elle nous suit depuis janvier 2025 sur cette production. Elle est venue à nos répétitions, a écouté les pièces, a même collaboré avec les compositeurs-compositrices à qui on a fait les commandes.

Elle a créé un support visuel avec cinq panneaux de tulle pour des rétroprojections. La dimension visuelle entre en dialogue avec les œuvres et en fait ressortir certains éléments tout en assurant une continuité dans une trame narrative. Son travail est fabuleux. Il constitue un aspect essentiel du programme.

PAN M 360 : Il y a donc une véritable osmose entre le visuel et la musique.

Charles-Éric Fontaine :  Tout à fait.

J’ai mentionné tout à l’heure que l’ensemble avait de l’intérêt pour des collaborations interdisciplinaires, mais dans une approche horizontale. C’est-à-dire qu’ici, que ce soit l’aspect visuel ou la musique, aucun n’est au service de l’autre. Il y a vraiment une osmose, une intégration complète. Autant la musique que le visuel sont utiles l’un à l’autre, aucun n’est dominant. Pour moi, c’est un aspect important dans nos collaborations avec des artistes pratiquant d’autres formes d’art.

PAN M 360 : Il faut que ça reste équilibré.

Charles-Éric Fontaine : Voilà.

PAN M 360 : Ce programme a déjà été présenté à la Semaine du Neuf en mars – j’y étais d’ailleurs – et vous êtes sur le point de le présenter au FMC. Allez-vous continuer à rouler avec un petit moment ou est-il sur le point de se terminer et vous vous apprêtez à entreprendre une autre production ? 

Charles-Éric Fontaine :  Il s’agit d’une série de trois concerts. Celui à Montréal durant la Semaine du neuf, celui au Festival de musiques de création à Chicoutimi, puis, en octobre, on ira le présenter à l’IRCAM.

PAN M 360 : Ah bon ! Super ! Donc, c’est vraiment une petite tournée, mais vous terminez de façon grandiose.

Charles-Éric Fontaine : C’est l’un des plus importants diffuseurs de la musique mixte contemporaine au monde.

PAN M 360 : Êtes-vous déjà en train de préparer une nouvelle production ?

Charles-Éric Fontaine :  Oui, on est en discussion pour différentes collaborations, avec des idées de commandes auprès de compositeurs. Je suis dans les premières réflexions pour d’autres programmes qui seront présentés en 2026-2027. 

PAN M 360 : En terminant, je ne peux que vous souhaiter le meilleur, et j’espère que les musicophiles seront nombreux au concert de Chicoutimi. 

Charles-Éric Fontaine :  Absolument. J’ai bien hâte de rencontrer le public de là-bas.

PAN M 360 : Porte-toi bien et longue vie à l’Ensemble Éclat !

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Le quintette de la chanteuse Amirtha Kidambi, le quartette Ahmed et son pianiste Pat Thomas, le trio du saxophoniste Darius Jones, John Oswald et ses plunderphonics, la harpiste Sarah Pagé et No Hay Banda, l’ensemble à cordes du violoniste Josh Zubot, le trio du saxophoniste Yves Charuest, le contre-ténor Eric Chenaux et sa soul expérimentale, le trio de la saxophoniste française Sakina Abdou, on en passe car il y a en tout 25 programmes différents présentés au prochain Festival international de musique actuelle de Victoriaville qui s’amorce ce lundi 11 mai et qui se conclut ce dimanche 17 mai. Comme c’est le cas depuis 2020, année de sa mise en ligne, PAN M 360 poursuit sa couverture du FIMAV et vous propose plusieurs interviews cette semaine. Nous commençons avec l’interview de la direction artistique, Scott Thomson, qui en est à sa troisième année consécutive, ceci incluant une deuxième édition amputée de ses moyens organisationnels au terme d’une transition des pouvoirs plus laborieuse que prévu. Tout ça est derrière nous et Scott Thomson rayonne de fierté lorsqu’il nous parle de sa programmation 2026.

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VISIONNEZ CETTE INTERVIEW!

Cette interview est réalisée en collaboration avec La Vitrine, qui relaie aussi les informations sur le FIMAV

Cela fait exactement un mois que l’album L’heure d’aimer de Dee Joyce est sorti et il fait toujours parler de lui. L’artiste originaire du Cameroun continue sa tournée médiatique depuis plusieurs semaines avec ce troisième album qui bouscule les codes du R&B, tout en prônant un genre musical plus inclusif, célébrant la diversité des expériences amoureuses. Arrivé à Montréal quelques jours avant la pandémie, il poursuit aujourd’hui une carrière qu’il a débutée en France et Belgique. Après Un grand A paru en 2023, puis Grand garçon en 2024, Dee Joyce se réapproprie ces codes pour raconter sa vérité avec L’heure d’aimer. L’album compte d’ailleurs des collaborations avec Sandy Duperval et Irdens Exantus. Notre collaboratrice Sandra Gasana s’est entretenu avec l’artiste pour parler de son parcours pour PAN M 360.






L’artiste Geneviève Bilodeau vient de faire paraître l’album Rendre grâce, dans lequel son éclectisme stylistique se marie avec le résultat de récentes études en art vocal à l’Université. Je parle plus précisément de ce qu’on peut y entendre dans la critique que j’ai publiée ailleurs sur le site. 

LISEZ LA CRITIQUE DE L’ALBUM RENDRE GRÂCE DE GENEVIÈVE BILODEAU

Mais si vous avez envie d’en savoir plus sur les tenants et aboutissants, sur les raisons de son retour aux études (musicales) et sur plein d’autres choses, c’est par ici! 

Dédié à la composition émergente en musique de création, l’organisme Codes d’accès clôt sa saison 2025-2026 avec un menu d’œuvres qui se penchent sur différentes sortes de traces. Le programme Traces est présenté ce vendredi 8 mai, 19h30, à la Salle Joseph-Rouleau de la Maison André-Bourbeau – 305 Avenue du Mont-Royal Est, Montréal. 

Dans ce contexte, Dominique Lafortune présente« 書の響き (Sho no Hibiki) » pour piano, 2026 (8’) Dominique Lafortune, composition/ Kimihiro Yasaka, piano Fumi Wada, calligraphe. Le compositeur s’inspire ici  de la gestuelle propre à la calligraphie japonaise, inspirée des œuvres de la calligraphe Wada Fumi. Le pianiste Kimihiro Yasaka interprétera également des œuvres de Menelaos Peistikos, Andrián Pertout, Yukiko Watanabe et Keitaro Sawada.

PAN M 360 a interviewé Dominique Lafortune afin d’en savoir plus long sur son œuvre et sa passion pour la culture japonaise.

INFOS ET BILLETS ICI

PAN M 360 : Rappelez-nous SVP votre parcours en musique, vos champs d’intérêt compositionnels,  vos projets récents, votre intérêt visiblement marqué pour le Japon.

Dominique Lafortune:  J’ai un doctorat en composition musicale de McGill, complété en 2022 sous la supervision de Denys Bouliane, avec un échange d’un an fait à Oslo (2014-2015) afin d’étudier avec le compositeur norvégien Lasse Thoresen, avec qui je me suis également familiarisé avec la sonologie auditive, une nouvelle technique d’analyse basée sur la perception. Mes compositions incorporent souvent des inspirations extra-musicales (comme par exemple l’art visuel, ou encore la botanique) et la sonologie, même si elle a été conçue exclusivement comme technique d’analyse musicale, me permet de guider ma façon de créer des gestes musicaux analogues aux formes présentes dans les oeuvres visuelles qui m’inspirent.

Mon intérêt pour le Japon remonte à longtemps, mais c’est quand j’ai commencé à apprendre la langue, par pur plaisir, que mon intérêt s’est développé – apprendre une langue, c’est aussi apprendre à connaître la culture dont elle est issue. Cette passion est arrivée à un moment où je traversais une période très difficile, donc l’étude du japonais est pendant un temps, un peu devenu pour ainsi dire mon « ikigaï ». Et puis, en m’exerçant à écrire les kanjis, l’idée de cette pièce m’est venue, ce qui m’a fait découvrir l’univers de la calligraphie traditionnelle, et qui a encore davantage renforcé mon intérêt.

PAN M 360: Vous vous inspirez de la gestuelle propre à la calligraphie japonaise pour la composition de votre pièce, basée sur des œuvres Wada Fumi :

* Quel est le lien entre la thématique du programme (Traces) et votre œuvre?

Dominique Lafortune : La gestuelle inhérente à l’écriture japonaise (écriture au crayon et calligraphie au pinceau) est, en quelque sorte, la « trace » sur laquelle plusieurs des éléments musicaux de l’œuvre sont calqués. La trace, donc, non seulement du symbole écrit sur une surface, mais aussi la trace laissée par la gestuelle de l’action d’écriture (hautement codifiée) de ces symboles.

* Quelle est cette gestuelle et de quelle manière s’exprime-t-elle dans cette œuvre?

Dominique Lafortune : Les symboles utilisés lors de l’écriture du japonais, eux-mêmes en grande  partie originaires de Chine (le mot « kanji » veut littéralement dire « caractère chinois ») doivent être écrits suivant une séquence et une direction précise pour chacun des traits. Pour cette raison, chaque kanji possède son propre rythme, sa propre “petite chorégraphie”. J’ai repris ces rythmes, ces chorégraphies, je les ai transposées en contours mélodiques, mais aussi, je me suis inspiré des calligraphies de Mme Wada pour les grandes formes, pour les gestes plus larges, puisque la calligraphie au pinceau est à la fois plus lente dans sa production, mais aussi évidemment plus dynamique dans son résultat que l’écriture au crayon.

* Quelle est la structure de l’œuvre  ?

Dominique Lafortune: Il s’agit d’une série de miniatures, chacune basée sur un symbole ou sur une combinaison de symboles. Les deux mouvements qui seront/ont été interprétés ce soir sont basés sur le mot « scène » (c’est-à-dire lieu physique, comme la scène où ce concert a lieu), en japonais: 舞台 (« butai ») et le symbole signifiant « devenir », 成 (prononcé « sei », « jou », ou « na » selon le contexte).

Dans « 舞台 » (« butai »), j’imagine une scène de théâtre Noh, où le jeu des acteurs et la mise en scène sont typiquement à la fois minimalistes et ultra-contrôlés, de telle sorte que chaque micro-geste prend davantage d’ampleur. La calligraphie de Mme Wada est aussi reliée à cette inspiration, avec le choix de couleurs (vert et doré) rappelant le bois de la scène traditionnelle de Noh et le pin qui y est toujours peint sur le mur du fond.

Dans « 成 » (je le prononce « Naru », du verbe « devenir » (成る), je me permets une métaphore tirée de la langue française: le mot « devenir » peut aussi désigner le futur, le potentiel – ou même, d’une certaine manière, l’espoir. J’ai donc voulu créer un contraste pour faire ressortir cette image de « devenir lumineux » : le mouvement commence de manière très sombre, sans mélodie apparente. Puis, au fur et à mesure que la musique s’éclaircit, le motif que j’ai tiré de l’écriture du kanji apparaît, et devient un ostinato à la fin du mouvement, comme une sorte de promesse lumineuse.

* Quels sont les défis de l’interprétation ?

Dominique Lafortune : En général, lorsque je compose, les motifs qui me viennent, les mélodies que j’aime, demandent une certaine précision de jeu – particulièrement, une grande précision rythmique pour que le « sens » musical ressorte, pour ainsi dire. Selon le style musical dans lequel l’interprète s’est spécialisé.e, cela peut poser un défi supplémentaire. D’autre part, même si c’est moi qui écrirai/ai écrit les symboles au tableau aujourd’hui, j’imagine des situations de concert où c’est le.la pianiste qui écrira les symboles – advenant que l’interprète ne soit pas d’origine japonaise, l’écriture de ces symboles (en rythme) posera certainement un certain défi.

* Comment s’établit la relation entre le jeu pianistique et la calligraphie?

Dominique Lafortune: Littéralement, des motifs mélodiques et rythmiques (à l’échelle moyenne) imitent la rythmique de l’écriture des kanjis – au crayon. La calligraphie au pinceau, elle, plus lente, a dicté pour moi les formes sous-jacentes, les gestes formels, le flux de l’énergie (« formes dynamiques »).

* Parlez-nous brièvement des interprètes:

Dominique Lafortune: J’ai rencontré Kimihiro au baccalauréat alors que nous étudiions tous les deux avec la même professeure de piano. À l’époque, j’étais déjà impressionné par le grand talent et la grande sensibilité de son jeu! Aussi, puisqu’il est lui-même d’origine japonaise, et qu’il se produit souvent au Japon avec des œuvres japonaises ou canadiennes, lorsque j’ai eu l’idée pour cette pièce, il est le premier à qui j’en ai parlé.

PAN M 360 : Le pianiste Kimihiro Yasaka interprétera également des œuvres de Menelaos Peistikos, « Nepheloma », 2024 (6′)/  Andrián Pertout , « Un oiseau chante parce qu’il a une chanson », 2024 (5′) / Yukiko Watanabe , « Bogen », 2023/24, (10′) /  Keitaro Sawada, « Ko-Yoku for piano solo », 2024 (4′); quel est le rapport avec votre travail?

Dominique Lafortune: D’une part, plusieurs de ces œuvres visitent aussi cette combinaison entre Japon et Occident (je pense entre autres à Yukiko Watanabe, qui a vécu en Autriche et en Allemagne, et qui avait fait une résidence artistique à Montréal avant la pandémie). Mais plus encore, il s’agit d’œuvres où la couleur (harmonique) et le geste occupent aussi une place importante – en comparaison, par exemple, à la structure, à la pure texture, etc. À cause de cette importance, on peut entendre une parenté dans l’orientation de la musique.

PAN M 360 : Quels sont vos prochains projets?

Dominique Lafortune: Je suis encore en train de peaufiner les autres mouvements de l’œuvre, pour qu’ils rendent pleinement justice au travail de Mme Wada, qui a produit 12 différentes calligraphies pour ce projet. Ensuite, j’ai également une pièce pour cor et dispositif électronique qui commence à germer, et qui a des inspirations similaires à « Sho no hibiki ». J’ai également d’autres projets de composition de plus longue haleine, mais pour ceux-là il faudra demeurer à l’écoute!

Pièces au programme:

Dominique Lafortune « 書の響き (Sho no Hibiki) » pour piano, 2026 (8’)

  • Dominique Lafortune, composition
  • Kimihiro Yasaka, piano
  • Fumi Wada, calligraphe

Menelaos Peistikos, « Nepheloma », 2024 (6′)

Andrián Pertout , « Un oiseau chante parce qu’il a une chanson », 2024 (5′)

Yukiko Watanabe , « Bogen », 2023/24, (10′)

Keitaro Sawada, « Ko-Yoku for piano solo », 2024 (4′)

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Dédié à la composition émergente en musique de création, l’organisme Codes d’accès clôt sa saison 2025-2026 avec un menu d’œuvres qui se penchent sur différentes sortes de traces. Le programme Traces est présenté ce vendredi 8 mai, 19h30, à la Salle Joseph-Rouleau de la Maison André-Bourbeau – 305 Avenue du Mont-Royal Est, Montréal. Dans ce contexte, Alexandra Gorlin-Crenshaw présente une pièce pour piano et théâtre qui explore les formes de hantise intergénérationnelle, émotive, psychologique et physique. PAN M 360 l’invite ici à expliquer son œuvre et aussi de présenter son parcours professionnel et artistique.

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PAN M 30: Rappelez-nous votre parcours, vos œuvres et vos champs d’intérêt en tant que compositrice. 

Alexandra Gorlin-Crenshaw: Je suis compositrice, je m’intéresse à plein de choses! Mais depuis plusieurs années je suis très inspirée par les arts de la marionnette, c’est un monde tellement vaste et rempli de possibilités expressives variées. J’ai suivi plusieurs ateliers et petites formations de fabrication entre autres, et dernièrement je suis en plein mode recherche sur les possibilités de mêler des éléments marionnettiques dans la musique que j’écris. Sinon, mes diplômes formels sont en interprétation au piano, je suis venue à Montréal pour faire une maîtrise et diplôme d’artiste dans la classe d’André Laplante au Conservatoire. 

PAN M 360 : Vous présentez une pièce pour piano et théâtre qui explore les formes de hantise intergénérationnelle émotive, psychologique et physique. 

* De quelle manière abordez vous la hantise intergénérationnelle dans votre musique? Émotive? Psychologique? Physique?

Alexandra Gorlin-Crenshaw: Je trouve que nos expériences ainsi que les expériences de nos ancêtres peuvent nous hanter, et j’explore ce thème dans mes créations. C’est surtout des sensations et des émotions que je souhaite évoquer à travers la musique. 

Une “hantise intergénérationnelle” peut se manifester physiquement aussi, et dans cette pièce, j’invite l’auditeur à prêter attention à la présence physique et personnelle des interprètes, à leur rapport unique au piano et au rapport entre les deux pianistes. Je demande parfois aux pianistes de chanter ensemble, de respirer de manière audible, de battre des rythmes sur l’instrument ou sur leurs propres corps. Je ne leur écris pas tant de passages virtuoses, mais j’exige une grande virtuosité d’écoute tout au long de l’œuvre. Par exemple, dans le troisième mouvement les pianistes suivent, soutiennent et phrasent trois lignes musicales : Deux de ces lignes sont jouées, tandis que la troisième est chantée. Les deux musicien.ne.s se partagent les lignes mélodiques d’une manière qui exige une communication et sensibilité continues, une complicité entre pianistes.

 * De quelle manière le sens de ce thème rejaillit-il dans votre musique? 

Alexandra Gorlin-Crenshaw: Je suis attirée par l’idée de revoir et à revoir encore certaines des mêmes émotions et sensations dans mon travail. Je les revisite à travers plusieurs pièces différentes, je crois, même si ce n’est pas planifié – après avoir créé quelque chose, je les reconnais – encore toi! C’est un peu comme on dit qu’on peut répéter les mêmes expériences ou mêmes genres de relations jusqu’à ce qu’on en devienne plus conscients, qu’on apprend quelque chose. 

* En quoi cette œuvre est-elle liée à la thématique du programme de ce concert? 

Alexandra Gorlin-Crenshaw: D’après mon expérience, ce qu’on vit, et ce qu’ont vécu nos familles laissent des traces en nous, dans la psyché et dans le corps. On vit tous les jours avec ces échos de nos ancêtres, que ce soit conscient ou non. 

* Comment avez-vous structuré votre œuvre?

Alexandra Gorlin-Crenshaw: Les deux premiers mouvements sont des élégies, chacun exprimant le deuil suite à une perte ou un trauma, qu’il s’agisse de ce qu’on ressent à travers une longue période ou avec une rupture brutale. Le troisième mouvement est une chorale lyrique et nostalgique, le quatrième un mouvement vif et rempli d’énergie rebelle mais contenant des moments expressifs quand même. Le cinquième mouvement implique une deuxième chorale qui abrite au milieu un chant sans paroles – y compris un petit moment de théâtre d’ombre qui apporte une couche visuelle, une ou deux images que j’ai choisies pour éveiller l’imaginaire du public, sans vouloir embarquer dans un narratif concret. Dans le sixième et dernier mouvement, intitulé “here is my home is here on earth,” j’ai voulu créer un feeling groundé afin de communiquer le bien-être qu’on vit quand on est bien à sa place, le feeling d’appartenance – et en même temps évoquer notre “maison” ici sur Terre, le corps. 

* Quelle en est l’instrumentation? 

Alexandra Gorlin-Crenshaw: Cette pièce est pour piano 4-mains, plus leurs deux voix.  Je souhaite que les artistes s’immergent dans cette pièce, en ayant la liberté de laisser transparaître leurs personnalités au service d’une expressivité brute et personnelle. Je voulais sentir l’humanité du pianiste, à la vulnérabilité de nos corps dans notre relation physique à l’instrument, en utilisant des techniques de jeu traditionnelles et étendues ainsi que des points de contact physique qui sont parfois classiques, et et parfois surprenants – remettant ainsi en question nos attentes quant à la manière dont un pianiste interagit habituellement avec son instrument. Je voulais créer une tension entre la précision mécanique et le désordre viscéral de notre condition humaine. 

Pour aller plus loin, j’ai voulu prendre le risque d’intégrer les voix des pianistes – qu’elles soient entraînées ou non – dans cette pièce. Quelles possibilités s’ouvrent lorsque les instrumentistes chantent ? Leur timbre vocal unique et leur personnalité peuvent-ils également imprégner le son et la résonance pendant qu’ils jouent ? 

* Parlez-nous brièvement des interprètes. 

Alexandra Gorlin-Crenshaw: Je me suis présentée plus haut, mais mon collègue Jesse Plessis est un pianiste et compositeur lui-même – un musicien complet et sensible qu’il faut pour ce genre de pièce. Il vient du peuple Métis et a grandi à Sparwood en Colombie Britannique, a deux doctorats en piano (UdeM) et en composition musicale (McGill). Il a composé de nombreuses œuvres pour toutes sortes d’instrumentation – je vous encourage fortement à écouter sa musique et à lire plus sur son travail et son parcours. Son site Web se trouve à l’adresse suivante: https://jesseplessis.com 

PAN M 360: Quels sont vos projets à venir? 

Alexandra Gorlin-Crenshaw: Je travaille sur une pièce avec un théâtre de marionnettes d’ombre que je n’ai pas le droit de nommer encore, mais c’est une collaboration intéressante sur le thème de mémoire. J’ai également un projet qui s’appelle Song/Book, qui s’agit de mes arrangements de chansons yiddish et des livres d’artistes que j’ai fabriqués et que je manipule sur scène. Et un autre projet qui s’appelle La Maison d’Ava, pour soprano et théâtre de papier. Ça avance sûrement…mais doucement aussi, car je suis devenue mère il y a environ un an, un autre très beau projet, avec des défis et des joies.  

Pièce au programme Traces:

Alexandra Gorlin-Crenshaw « The Ghosts at My Address » pour piano, (12’)

  • Alexandra Gorlin-Crenshaw, composition et piano
  • Jesse Plessis, piano

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Dédié à la composition émergente en musique de création, l’organisme Codes d’accès clôt sa saison 2025-2026 avec un menu d’œuvres qui se penchent sur différentes sortes de traces. Le programme Traces est présenté ce vendredi 8 mai, 19h30, à la Salle Joseph-Rouleau de la Maison André-Bourbeau – 305 Avenue du Mont-Royal Est, Montréal. Dans ce contexte, Plastic Cinders de Jonas Regnier est une œuvre multidisciplinaire  incluant  musique, théâtre et lumières. Cette pièce immersive  évoque directement l’urgence d’agir face à la pollution générée par les déchets de plastique et notre dépendance quotidienne à ce matériau. Jonas Regnier en cause davantage à PAN M 360, en plus de nous instruire sur son propre parcours.

BILLETS ET INFOS ICI

PAN M 360: Rappelez-nous votre parcours académique et professionnel, vos œuvres et vos champs d’intérêt en composition.

Jonas Regnier : En ce qui concerne mon parcours académique, j’ai commencé mon apprentissage musical assez tardivement par le piano et l’orgue (d’église) pendant quelques années au conservatoire, puis je me suis rapidement intéressé à la composition en commençant par la composition électroacoustique. J’ai été tout de suite séduit par l’aspect technologique et interdisciplinaire de cette branche de la création musicale. J’ai pu approfondir mes compétences en composition instrumentale et mixte en obtenant une maitrise de composition à McGill.

Ayant toujours été intéressé à mélanger les disciplines académiques entre elles, notamment les disciplines scientifiques et artistiques, intégrer le laboratoire de perception et cognition musicale de Stephen McAdams m’a permis d’explorer les relations entre composition et perception du timbre et de l’espace. Je fonde la plupart de mes compositions sur des sujets extra-musicaux (politiques, scientifiques, philosophiques, etc.) et m’intéresse particulièrement à aux relations pouvant être établies entre la perception du timbre, de l’espace et de la forme d’une œuvre.

PAN M 360 : Plastic Cinders est une composition multidisciplinaire qui mêle musique, théâtre et lumières pour créer une expérience immersive abordant les questions urgentes de la pollution plastique et les concepts de consommation quotidienne de plastique, de déchets et de microplastiques.


* De quelle manière cette œuvre est-elle liée à la thématique principale du programme de ce concert?

Jonas Regnier: La plupart des objets que l’on utilise au quotidien contiennent du plastique. La découverte de ce matériau a permis de nombreuses avancées notamment dans le domaine du médical et de la technologie. Cependant, le plastique étant formé de molécules très durables et résistantes à l’environnement, il laisse de nombreuses traces dans la nature ainsi que dans notre corps. On le retrouve principalement sous forme de micro-plastiques dans les océans, dans les aliments, dans le sol et même dans l’eau de pluie. Chaque espace naturel (y compris ceux non occupés par une activité humaine) contient maintenant des traces de plastique.


* Comment les problèmes environnementaux liés au plastique rejaillissent-ils dans cette œuvre?

Jonas Regnier: Dans cette pièce, pour aborder les thèmes de pollution et de consommation du plastique au sein de notre vie quotidienne, j’ai décidé d’utiliser des objets en plastique comme l’un des principaux matériaux musicaux. Ces objets sont présents autant dans l’électronique, en étant parfois modifiés électroniquement (saturation, filtres, etc.) que physiquement sur scène, manipulés par les interprètes et amplifiés par des microphones. Le plastique étant une matière très facilement déformable et modelable, j’ai choisi de déformer les matériaux musicaux tout au long de la pièce de la même façon que l’on pourrait étirer ou déformer des objets en plastique. J’ai aussi voulu intégrer des rôles théâtraux spécifiques à chacun des deux interprètes, afin d’intégrer un contexte et une interprétation sociale et politique à l’œuvre et lui apporter une touche plus concrète, subjective, interprétative et dénonciatrice. 


* En quoi cette œuvre est-elle multidisciplinaire?

Jonas Regnoer: L’œuvre est multidisciplinaire car elle intègre de l’électronique (temps réel et bande électronique), des effets de lumières pré-enregistrés ainsi qu’une interprétation théâtrale des deux interprètes instrumentaux tout au long de la pièce.


* Quels sont les enjeux de l’interprétation?

Jonas Regnier: L’un des plus gros enjeux dans cette pièce et la partie théâtrale : les interprètes doivent intégrer une présence scénique, des gestes, des déplacements, des expressions du visage, et des manipulations d’objets trouvés, tout autant que leur interprétation musicale au cours de la pièce. Cette interprétation scénique est nécessaire à la compréhension du discours musical et du propos extra-musical. À cette interprétation vient s’ajouter la synchronisation entre la partie instrumentale et la partie électronique et lumineuse, effectuée par l’intermédiaire de déclenchement d’événements pré-enregistrés par le compositeur. Ce dernier pourrait de ce fait être considéré comme un interprète à part entière (hors scène).


* Comment s’établit la relation entre les interprètes?

Jonas Regnier: Chaque interprète incarne un personnage particulier dans Plastic Cinders : Evan, le clarinettiste, incarne le rôle du pollueur, qui représente à la fois les gens comme vous et moi qui consommons du plastique dans la vie de tous les jours, et les groupes industriels à plus grande échelle qui rejettent des tonnes de déchets plastiques chaque année. Zaira, la pianiste, incarne le rôle de la recycleuse, celle qui doit nettoyer et s’adapter à un environnement contenant des corps nouveaux. Elle va ainsi progressivement intégrer les matériaux de plastique à sa pratique musicale au fur et à mesure que la pièce progresse, jusqu’à ce que le piano ne devienne plus qu’un objet secondaire et oublié. La relation entre ces deux personnages est ainsi en constante évolution au cours de la pièce : parfois complémentaire, parfois contrastante.


*  Parlez-nous des interprètes : Duo Riso: Zaira Castillo, piano et Evan Kopca, clarinettes, Jonas Regnier, électroniques et lumières :

Jonas Regnier: Le Duo Riso, basé à Chicago et cofondé par la pianiste Zaira Castillo et le clarinettiste Evan Kopca en 2023, crée des spectacles immersifs qui brouillent les frontières et réinventent l’expérience traditionnelle du concert à travers le son, l’espace et la collaboration. Ancré dans un esprit commun de curiosité et de jeu (riso, du mot latin signifiant « rire »), le duo considère l’humour, la spontanéité et l’écoute attentive comme des éléments essentiels de sa pratique artistique.

Soucieux d’élargir les possibilités sonores du piano et de la clarinette, Duo Riso travaille à la fois dans des formats acoustiques, électroacoustiques et mixtes, intégrant souvent de la sculpture, des matériaux recyclés, des éclairages interactifs et des éléments théâtraux à ses performances. Leur travail s’exprime aussi bien dans des formats écrits qu’improvisés, s’inspirant de l’esthétique de la musique classique contemporaine, des sons expérimentaux et des pratiques de performance mixtes.


PAN M 360: Quels sont vos prochains projets?

Jonas Regnier: Je suis en train de travailler sur deux projets distincts qui continuent d’explorer des problématiques sur la multidisciplinarité. Le premier projet est une pièce pour violoncelle, électronique et lumières qui sera jouée en octobre prochain. Le second projet, plus conséquent, pour voix, ensemble de 15 musiciens, électronique et lumière, traite du sujet de l’absurdité administrative dans de nombreux contextes dans le cadre des sociétés occidentales, et sera joué fin février 2027 à l’université McGill.

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Dédié à la composition émergente en musique de création, l’organisme Codes d’accès clôt sa saison 2025-2026 avec un programme d’œuvres qui se penchent sur différentes sortes de traces. Dans ce contexte, Noé Petit Bohnert recrée à la clarinette les chants des oiseaux qui marquent son imaginaire sonore. Le programme Traces est présenté ce vendredi 8 mai, 19h30, à la Salle Joseph-Rouleau de la Maison André-Bourbeau – 305 Avenue du Mont-Royal Est, Montréal.

ÉCOUTEZ UN EXTRAIT ICI

PAN M 360 : Rappelez-nous votre parcours; formation, œuvres, champ d’intérêt compositionnel, votre  instrument la clarinette, etc. 

Noé Petit Bohnert : J’étudie au conservatoire depuis l’âge de 7 ans. D’abord au conservatoire de Reims (France) pendant 10 ans, puis à l’École Préparatoire de Musique de l’UQAM et l’école de jazz de Montréal pendant un  semestre et depuis cette année je suis au conservatoire de Rouen (France). Mon instrument principal  est la clarinette Sib mais je joue également de la clarinette basse, de la clarinette Eb et du piano. J’ai aussi pris pendant plusieurs années des cours de percussions sénégalaises (doum).

La clarinette est, à  l’heure actuelle, l’élément central de mes études aux conservatoire et j’ai validé il y a quelques  semaines mon diplôme d’études musicales (DEM) qui correspond au diplôme de fin d’études du  conservatoire avant d’intégrer un établissement supérieur de musique. 

Concernant la composition, je  compose depuis que j’ai 10 ans (en 2020) avec mon père comme professeur et j’ai également suivi les  cours de Yuliya Zakharava pendant six mois quand j’étais à Montréal. La composition me passionne, je  suis en quête d’exploration musicale : plus je compose, plus je me détache des formes classiques pour  entrer dans un univers expérimental et actuel.

 J’ai composé il y a deux-trois ans un recueil de dix  fugues qui sont construites suivant la structure classique de l’exposition mais qui s’éloignent  progressivement de l’esthétique classique sur tout le reste : harmonie, rythme, univers musical. 

 Oiseauphonie est en revanche une œuvre de musique actuelle qui en plus ne se limite pas à une  simple performance acoustique mais utilise une assistance électronique ce qui en fait une pièce de  musique mixte. Enfin, mes compositions comprennent au total 6 albums et recueils et environ 9  pièces indépendantes. 

PAN M 360:  Vous avez le projet de recréer à la clarinette les chants des oiseaux qui marquent son imaginaire sonore. Comment vous y êtes-vous pris ?

Noé Petit Bohnert : Je souhaite évoquer les chants d’oiseau en fusionnant les sons et mélodies typiques des espèces que  je cite avec les contraintes techniques et esthétiques de la musique actuelle pour en faire une pièce  hybride entre imitation rigoureuse et inventivité artistique. Cela donne des imitations plus ou moins  

fidèles, qui pour certaines peuvent être reconnues s’il on a en tête le chant de l’oiseau correspondant.  Pour permettre aux auditeur.trice.s de comparer par eux même mes imitations avec les chants  originaux j’ai créé un fichier audio qui présente les espèces et fait entendre leur chant suivi de mes  imitations. Les imitations servent de matériaux musicaux de base pour construire la pièce : les  différentes cellules musicales sont répétées, variées, déclinées, transformées pour former différentes  ambiances. 

Oiseauphonie est construite en deux parties principales : la première qui est une  superposition de lignes mélodiques indépendantes comme le sont les chants d’oiseaux dans un  environnement naturel. La seconde partie consiste en une accumulation de lignes rythmiques  inspirées du sabar sénégalais : chaque partie répète en boucle une phrase qui, superposée aux autres, donne un contrepoint rythmique général répété ad libitum. Enfin, il y a une coda non écrite où  l’interprète doit improviser en évoquant musicalement les oiseaux ce qui est une référence à Charlie  Parker surnommé the Bird. 

Oiseauphonie s’empare des chants d’oiseaux pour éveiller l’attention du public à leur présence dans la  vie réelle. J’ai utilisé environ une dizaine de chants d’oiseaux européens et nord-américains mais en réalité on peut en entendre autour d’une cinquantaine juste en milieu urbain ce qui peut surprendre si on ne le sait pas. Voilà le but de Oiseauphonie. 

PAN M 360 : Quels sont vos prochains projets?

Noé Petit Bohnert : Du côté de la clarinette, mon objectif est d’intégrer un établissement supérieur de musique : que ce  soit un Conservatoire National Supérieur de Musique en France ou même une autre structure à  l’étranger comme les Hautes Ecoles de Musique en Suisse ou encore le Conservatoire de Montréal.  Cela passe par l’admission lors d’un concours d’entrée qui met en compétition les différents candidats, plus ou moins durement selon le nombre de candidats qui présentent l’entrée d’une structure. Pour la  composition, j’ai plusieurs concerts à Rouen (France) pour interpréter mes morceaux avec mes amis.  L’un d’entre eux est un duo pour clarinette et clarinette basse (duo pour deux clarigolottes) l’autre est  une pièce pour choeur SAB et piano qui s’appelle Kangetsu Fantasy en raison des haïkus que j’ai mis en  musique et enfin la dernière est écrite pour clarinette, violon, violoncelle et piano : la dévelophonie  n0.

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Il roule sa bosse dans l’univers musical depuis plus de 25 ans. Leader de petits ensembles et de big bands, collaborateur régulier de Meredith Monk, enseignant à l’université McGill… John Hollenbeck est un touche-à-tout dont la polyvalence et la dextérité n’ont d’égale que l’originalité des compositions. Pour GEORGE, son plus récent projet, il a recruté trois musiciennes au talent dévastateur. Attention ! Éblouissement en vue.

PAN M 360 s’est brièvement entretenu avec lui à la veille de son passage au Festival des musiques de création (FMC), ce vendredi 8 mai, 20h, au Centre d’expérimentation musicale (CEM) à Chicoutimi-Nord.

BILLETS ET INFOS ICI

PAN M 360 : Bonjour John. Tout d’abord, il faut que je te demande pourquoi tu as choisi ce prénom comme nom du groupe. Est-ce que ça fait référence à feu George Floyd ?

John Hollenbeck : Oui, c’est surtout pour continuer à se souvenir de lui et de ce qui lui est arrivé. C’est le point de départ, oui, ainsi que les origines de ce prénom et toutes les personnes qui le portent. Donc, tu vois, au moins pour le premier album et un peu pour le deuxième, j’ai dédié des morceaux à des personnes qui s’appellent George et Georgia. C’est donc devenu en quelque sorte une célébration de ce nom.

PAN M 360 : Tu viens d’évoquer ton deuxième album, qui sortira le jour même de ton concert au FMC. Étant donné que le groupe compte un nouveau membre, cela a-t-il eu une incidence sur le son d’ensemble que vous aviez créé avec le premier ? 

John Hollenbeck :  Ça a beaucoup changé, évidemment, oui. Sarah a une voix différente de celle d’Aurora, et Aurora jouait un peu du saxophone. Sarah, non. Sarah joue peut-être davantage du clavier, donc ça a changé de ce côté-là. 

Quand on est quatre dans un groupe et que l’un d’entre nous change, tout change. C’est difficile à décrire, mais c’est comme une réaction chimique qui est complètement différente.

Et, tu sais, on aimait vraiment Aurora et elle nous aimait aussi, mais ça n’a tout simplement pas marché avec tout ce qu’elle fait d’autre.

PAN M 360 : Est-ce surtout parce qu’elle est trop occupée par ses propres projets ?

John Hollenbeck : Oui, plus ou moins.

PAN M 360 : Parce qu’elle aimait faire partie du groupe.

John Hollenbeck :  Oh oui ! Non, ça s’est fait d’un commun accord. C’est juste que ça lui était vraiment difficile d’apprendre les morceaux, et elle est souvent en tournée. Et comme elle vit à la Nouvelle-Orléans et que là-bas, il y a une scène musicale très active, elle avait des concerts pratiquement tous les soirs. Du coup, elle n’avait tout simplement pas le temps d’apprendre ces morceaux, et ça devenait un peu stressant pour elle.

PAN M 360 : Parce que ta musique est exigeante. À ce propos, peux-tu nous dire comment tu as choisi chacune des musiciennes de ton groupe ? Car elles ont été sélectionnées avec beaucoup de soin.

John Hollenbeck :  Oui. Anna, je la connais depuis au moins 15 ans. Elle était l’une de mes élèves quand j’enseignais à Berlin. Puis j’ai commencé à jouer dans son trio. Elle a un trio avec Matt Mitchell, le Simple Trio. Elle a aussi fait beaucoup de travail de transcription pour moi au début, pour mon big band, avant d’en devenir membre. C’est quelqu’un avec qui je m’entends vraiment bien musicalement. Tu sais, on se comprend, on aime jouer ensemble et on a des goûts similaires.

Et puis il y a Isis (Giraldo), qui se fait appeler Chiquita Magic. Notre histoire est un peu plus intéressante. Elle tenait alors le Café Résonance sur avenue du Parc, à Montréal. Je crois qu’elle s’occupait surtout de la programmation. Je connaissais donc son adresse courriel, mais seulement sous le nom d’Isis, cette personne qui s’occupait de la programmation de ce café. Je crois que je l’ai peut-être croisée pendant la pandémie, mais elle portait un masque, donc je ne l’ai jamais vraiment rencontrée en personne. Puis j’ai commencé à voir cette personne appelée Chiquita Magic sur Instagram et j’ai vraiment aimé ses morceaux. Je me suis alors dit qu’elle aurait peut-être envie de se joindre au groupe que j’envisageais de former. Mais à ce moment-là, je ne savais pas qu’Isis et Chiquita Magic étaient une seule et même personne, notamment parce que j’ai monté le groupe pendant la pandémie.

J’ai donc formé le groupe et composé toute la musique du premier album sans que nous nous soyons jamais rencontrés. On ne s’est vus qu’à peu près au moment où la pandémie de COVID prenait fin. C’était donc plutôt un groupe que je montais dans ma tête.

C’est aussi une autre des raisons pour lesquelles Aurora ne pouvait pas continuer. Pendant la pandémie, beaucoup de choses s’étaient interrompues et elle avait beaucoup plus de temps, mais une fois la pandémie terminée, elle a repris son emploi du temps habituel et elle s’est rendu compte qu’elle n’avait plus le temps.

Sarah, je la connais depuis longtemps. Elle a étudié ici, à McGill, et elle est tout simplement incroyable. Je l’ai en quelque sorte guidée et aidée à commencer à travailler avec Meredith Monk, et, eh bien, elle est vraiment épatante. Pas de souci, il suffit de lui donner la partition et elle la joue. Et elle sait tout faire. Elle sait jouer sur partition, au clavier, et elle sait aussi improviser. C’est une musicienne vraiment exceptionnelle. Son arrivée dans le groupe nous a beaucoup aidés.

PAN M 360 : Y a-t-il une raison pour laquelle tous les membres, à part toi, sont des filles, ou est-ce juste un hasard ?

John Hollenbeck : Ma première idée, c’était simplement de monter un groupe avec des gens qui ne me ressemblaient pas. Comme je suis un homme blanc, ça a en quelque sorte écarté cette option. Je veux dire, j’étais ouvert à d’autres possibilités. J’aurais pu, par exemple, choisir un homme qui n’est pas blanc ou… mais j’essayais surtout de trouver des musiciens avec lesquels j’avais vraiment envie de jouer et pouvais envisager de monter un groupe, mais qui ne me ressemblaient pas. Je pense que ça venait de la même impulsion que beaucoup de choses qui ont émergé à l’époque où George Floyd a été assassiné et où beaucoup de gens ont réalisé qu’ils devaient agir, faire certaines choses autrement à l’avenir. Donc pour moi, c’est pas compliqué. Je pourrais facilement monter plein de super groupes avec des gens comme moi, mais ça demande un peu plus de recherche pour sortir de sa bulle de sécurité et du cercle de ses connaissances.

Donc, oui, ça a été un choix délibéré de travailler avec des gens qui ne me ressemblaient pas. Et finalement, je me suis retrouvé avec trois femmes. À l’époque, il y avait aussi un élément canadien. J’ai aujourd’hui la nationalité canadienne, mais je ne l’avais pas encore à ce moment-là. J’étais donc le seul à ne pas être canadien. Et ça s’est révélé une très bonne chose pour moi. 

C’est avec Meredith Monk que j’ai fait l’expérience pour la première fois de jouer dans un groupe où je ne faisais pas partie de la majorité. Et ça a été une expérience vraiment merveilleuse. Je savais que ça allait être différent, mais il m’a fallu un certain temps pour comprendre de quelle façon. Et, oui, je trouve que ça a été formidable.

Tout comme lorsque nous jouons dans les écoles, les étudiantes remarquent vraiment qu’il y a plus de femmes que d’hommes dans le groupe, et comme ce n’est pas encore monnaie courante, elles l’apprécient vraiment. Et ça a été une super expérience. Vraiment formidable.

PAN M 360 : À propos de Madame Monk, tu as dit qu’il t’a fallu un certain temps pour réaliser à quel point c’était différent. Peux-tu nous dire en quoi c’était différent maintenant que tu l’as compris ?

John Hollenbeck :  Je crois qu’il suffit d’évoquer la toute première répétition à laquelle j’ai participé avec Meredith Monk. Ils avaient déjà un peu répété et ils intégraient un percussionniste pour la première fois. Pour Meredith, c’était une première en 20 ans, car elle avait auparavant travaillé avec Collin Walcott (Oregon), jusqu’à son décès. C’était donc un événement pour eux d’avoir des percussions, d’autant plus que la veuve de Collin Walcott faisait partie de l’ensemble.

C’était donc très émouvant, et je ne m’attendais vraiment pas à ça. Mais quand je suis arrivé à la première répétition, ils jouaient une sorte de valse étrange et planante, les gens dansaient un peu, et Meredith m’a simplement demandé de produire des sons. Ça ressemblait à une étoile filante, une comète ou quelque chose comme ça. Alors j’ai commencé à improviser, et tout le monde s’est mis à pleurer.

PAN M 360 : Oh !

John Hollenbeck :  Je n’avais jamais vécu ça auparavant lors d’une répétition. C’était donc la première fois où je me suis dit : « Oh, d’accord, c’est différent. Ça va être très différent de quand je joue avec tous mes amis, mes amis hommes. »

C’est alors que j’ai compris ce que je sais aujourd’hui : Meredith Monk est une compositrice qui s’appuie sur ses émotions. Elle compose avec ses sentiments. La plupart des compositeurs composent de manière intellectuelle, mais elle, elle ne pense vraiment qu’à l’émotion qui se cache derrière le son et se soucie peu de la note en question, de la tonalité ou de tout ce genre de détails. Cela n’a aucune importance pour elle. La seule chose qui compte, c’est que l’émotion soit la bonne pour ce moment précis.

On peut tomber dans les clichés et dire que les femmes sont plus émotives que les hommes, mais c’est ce que j’ai ressenti à ce moment-là. Et c’est ce qu’on observe souvent chez les compositeurs : beaucoup de compositeurs, de grands compositeurs, ont tendance à écrire à partir de leur intellect. Je pense donc que le fait que Meredith pense ainsi a sans aucun doute contribué à créer cette situation où les gens étaient vraiment émus et réagissaient à l’émotion de la pièce.

PAN M 360 : En quoi le deuxième album diffère-t-il du premier, maintenant qu’il y a un nouveau membre ?

John Hollenbeck : J’aime encore beaucoup le premier album. Nous avons récemment joué à Philadelphie, et la salle disposait d’un bar avec une platine vinyle où ils ont passé notre album en entier. C’était la première fois depuis longtemps que je l’écoutais et je le trouve toujours aussi bon. On joue encore certains morceaux de cet album. Je pense que le nouvel album est juste différent. Je ne sais pas si l’un est meilleur que l’autre. On a enregistré celui-ci à Berlin.

Pour le premier album, comme je l’ai dit, on s’est rencontrés, puis on a enregistré. Pour celui-ci, on avait beaucoup joué ensemble et on l’a enregistré un peu comme en tournée, après avoir donné des concerts. Je trouve donc qu’il dégage une atmosphère différente. Le son est très différent parce qu’on l’a enregistré dans plusieurs studios. Je dirais simplement que c’est une évolution. Le premier album est génial, le deuxième aussi, mais, tu sais, c’est difficile pour moi de me prononcer. C’est un peu comme si on me demandait à quelqu’un de comparer ses enfants.

PAN M 360 : As-tu composé d’autres morceaux qui ne sont pas encore enregistrés et que vous allez jouer, ou allez-vous vous en tenir au répertoire de vos deux albums ? 

John Hollenbeck : Pour l’instant, on ne joue que les morceaux du deuxième album, qui est encore assez récent. En fait, voilà ce qui s’est passé : on a enregistré l’album, on a donné quelques concerts pendant quatre ou cinq mois, puis Isis a eu un bébé. Je ne voulais pas vraiment continuer sans elle, donc on n’a pas joué pendant, enfin, tu vois le topo.

PAN M 360 : C’est donc pour ça qu’il y a eu une pause entre l’enregistrement et les concerts et la tournée. 

John Hollenbeck : Oui. Même si ce sont des morceaux qu’on a enregistrés il y a un certain temps, comme on ne les a pas beaucoup joués, surtout l’année dernière, on continue à les faire. On va jouer au Rex Jazz Club la semaine prochaine à Toronto avec Yvonne Rogers à la place de Chiquita, et on va interpréter des morceaux plus anciens ainsi que d’autres titres.

PAN M 360 : À part GEORGE, as-tu d’autres projets en chantier, pour le Claudia Quintet par exemple ?

John Hollenbeck : J’adorerais faire quelque chose avec le Claudia Quintet. C’est juste que nous n’avons malheureusement pas enregistré pendant la pandémie.

PAN M 360 : La disponibilité des membres doit aussi poser problème. 

John Hollenbeck : Oui. Il y a beaucoup d’obstacles à surmonter pour que ça se fasse. Ce n’est vraiment pas par choix que nous ne jouons pas. Nous aimerions tellement pouvoir rejouer ensemble ! Aussi, je pense que ça va finir par se faire.

Chris Speed joue avec The Bad Plus, et son engagement se termine cette année. C’est donc un obstacle. Mais, tu vois, on a fait environ huit ou neuf albums, alors je suis en train de préparer ce qui sera un double disque vinyle, avec environ deux morceaux de chaque album. J’essaie de trouver le bon moment pour le faire, parce que dès que ce sera fait, on essaiera de se reformer. 

J’ai vu deux des gars du groupe le week-end dernier à New York, ils sont venus à notre concert de GEORGE. Tu sais, on aimerait vraiment tous se reformer. Ce n’était pas vraiment notre choix de faire une pause. Donc on espère se réunir à nouveau.

Je travaille beaucoup avec de grands ensembles ; aussi, j’ai un nouvel album qui sortira en juillet avec le Hot Club Orchestra, originaire de Lisbonne. C’est donc le prochain projet sur lequel je travaille. Je fais également beaucoup de commandes ou de la composition pour un groupe de percussions, et à l’automne, je ferai probablement un autre album avec GEORGE. Nous sommes censés jouer l’année prochaine à Montréal avec le Hard Rubber Orchestra de Vancouver. Lors de ce concert, j’aurai probablement tout un nouveau répertoire et nous enregistrerons. Une partie avec eux et une autre partie juste entre nous. Il y aura donc probablement un nouvel album de GEORGE à la fin de l’année prochaine.

PAN M 360 : Super ! De belles écoutes en perspectives. En terminant, aurais-tu un message particulier à adresser à tes fans ?

John Hollenbeck : Je ne tiens rien pour acquis… Chaque concert est pour moi un véritable cadeau. J’apprécie vraiment que les gens viennent nous voir. Je sais à quel point c’est parfois difficile de sortir juste pour aller entendre de la musique. Alors j’apprécie vraiment quand les gens viennent aux concerts, et en général, on passe un super moment. C’est pas compliqué, ça prend juste un petit effort.

PAN M 360 :  Je ne serai pas à Saguenay ce week-end, mais j’ai hâte de voir le concert que vous donnerez au festival de jazz cet été. En attendant, bon voyage et amusez-vous bien au FMC ! Au revoir, John.
John Hollenbeck :  Au revoir.

Crédit photo: Evan Shay

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