Interviews Archive - Page 13 sur 168

Depuis les années 70, époque où il officiait au sein du groupe montréalais Nébu, Jean Derome demeure un des plus prolifiques instrumentistes (saxophones et flûtes), compositeurs et improvisateurs de la musique québécoise de création. Jamais complètement associé au jazz contemporain ou moderne, Jean Derome en provient et il y est toujours revenu dans son œuvre que l’on peut aisément qualifier de multipolaire, multiréférentielle, assurément considérable. Que son travail soit mis en lumière par l’Orchestre national de jazz de Montréal (ONJ) tombe donc sous le sens. Il en va de même pour le titre de cette soirée de jeudi 12 février à la Cinquième salle de la Place des Arts :L’univers audacieux de Jean Derome, dont les deux longues pièces au programmes, suites orchestrales intitulées 5 Pensées et La Force et la Beauté, avec la participation du compositeur parmi les instrumentistes de l’orchestre, sont ici présentées par leur concepteur.

PAN M 360 : L’ONJ et Jean Derome c’est un rapport un peu naturel puisque Jacques Laurin, son directeur, tu le connais depuis les années 70.

Jean Derome : Depuis l’époque du groupe Conventum.

PAN M 360 : Jacques Laurin jouait dans Conventum avant d’être le bassiste de l’Orchestre Sympathique, c’est vrai!

Jean Derome : Il jouait dans le deuxième disque de Conventum. C’était magnifique les lignes de basse qu’il inventait là-dedans. Bien je le connais depuis ce temps-là. Je le connais du temps aussi où il voulait faire une association de musiciens de jazz . Puis différentes circonstances ont mené nos chemins ailleurs, je ne connais pas tout son parcours… Juste avant la pandémie, il était question pour moi de chanter des classiques de mon choix de Duke Ellington et Billy Strayhorn.

PAN M 360 : Et ça n’a pas eu lieu?

Jean Derome : J’écrivais alors une pièce intitulée La force et la beauté puis c’est celle-là qu’on présentait. Ça, ça a été joué seulement en concert web. Cette pièce était jouée en première partie et une deuxième partie avec une série de chansons.

PAN M 360 : Je me souviens que tu étais un, si ma mémoire est bonne, tu étais un grand fan du saxophoniste Johnny Hodges.

Jean Derome : Oui, j’adore Johnny Hodges.

PAN M 360 : Qui était le joueur d’alto dans le big band de Duke Ellington.

Jean Derome : Oui. Et Ellington, j’ai étudié ça à l’envers puis à l’endroit.

PAN M 360 : Pour cette période de sa vie professionnelle, pendant plus d’un demi-siècle, c’est peut-être le plus grand de tous.

Jean Derome : C’est une production incroyable aussi.Une grande qualité, mais aussi c’est phénoménal la quantité de travail qu’il a fait.

PAN M 360 : Mais les gens connaissent peu de lui finalement.

Jean Derome : Ce qui m’a frappé, même en montant ce projet-là, c’est que des chansons que j’écoutais depuis longtemps, je me rendais compte que c’était très, très peu connu. On connaît la série de hits. Satin Doll, Take the A Train (Strayhorn), etc.

Alors bon, c’était l’occasion de reprendre. Puis dans le fond, le temps ayant passé, Jacques, au lieu de vouloir reprendre ce show-là, il m’a proposé de faire un show plus seulement de ma musique.

Alors pour compléter le programme, à part la pièce que j’avais écrite pour l’ONJ, j’ai proposé une pièce composée pour un orchestre de Vancouver, le Hard Rubber Orchestra. La pièce avait été créée en 2001 et fut jouée une fois à Montréal dans le contexte d’une tournée canadienne du Hard Rubber Orchestra. Une pièce comme ça, une grande suite, c’est beaucoup de travail. De mon point de vue, c’est précieux, je n’en ferai pas des tas d’autres comme ça, je me sens un devoir de fidélité envers mes pièces, de leur donner une chance d’être écoutées. Je suis donc très très heureux que l’on joue cette pièce de nouveau.

PAN M 360 : Et tu ne dirigeras pas l’ONJ, cette fois?

Jean Derome : Non, ça sera Samuel Blais. Pour le concert de 2020, j’étais le chef, et il n’y avait plus de chef pour la section Ellington. J’avais prévu jouer, mais finalement je ne pouvais pas jouer autant que je voulais, il fallait que je tienne le groupe ensemble, donc finalement j’avais dirigé plus que je ne l’avais prévu. Alors je serai cette fois intégré dans l’orchestre plutôt qu’être entre les deux. Là, je vais pouvoir vraiment jouer, ça fait que je me donne un peu plus de place, je ferai un peu plus de solos que dans la version originale.

PAN M 360 : Décrivons maintenant le programme et des spécificités de tes pièces au programme. D’abord celle composée pour le Hard Rubber Orchestra.

Jean Derome : Elle s’appelle Cinq pensées pour le caoutchouc dur, une pièce en cinq mouvements. Ces parties ne portent pas de titres mais des caractères différents. La première est qualifiée de sombre, dramatique, mystérieuse; la deuxième est détendue et spirituelle; la troisième est processionnelle, noble et expressive ; la quatrième est énergique; la cinquième est folle, festive, presque frénétique, dédiée au grand batteur néerlandais Han Bennink.

PAN M 360 : Du point de vue formel, est-ce vraiment jazz?

Jean Derome : Oui, c’est jazz mais pas tant que ça… Comme tu le sais, je vois le jazz d’une manière très large.

PAN M 360 : C’est ta patte. Sauf que des fois, tu fais des choses qui sont vraiment dans l’improvisation totale, avec des consignes qui n’ont rien à voir avec des feuilles de musique. Alors là, cette fois-ci, tu travailles dans un mode plus jazz, entre guillemets.

Jean Derome : C’est vrai mis le Hard Rubber Orchestra faisait aussi shows de musique latine, et j’ai donc conservé certains aspects latins dans cette pièce dédiée à la mémoire de Ken Pickering, regretté directeur du Festival de jazz de Vancouver qui fut, je crois, le meilleur directeur artistique des festivals de jazz canadiens à son époque.

PAN M 360 : Passons au deuxième volet du concert.

Jean Derome : La pièce s’intitule La force et la beauté, une commande de l’ONJ.

PAN M 360 : OK, puis la commande était-elle assortie de consignes ?

Jean Derome : De rien.

PAN M 360 : C’était une carte blanche, en fait.

Jean Derome : Oui, oui, oui, dans l’idée d’un concert qui combinerait les chansons d’Ellington. nLe show de Kim Richardson qui chantait du Ellington avec l’ONJ, j’étais allé voir ça, c’était très bon. Mais c’était drôle parce qu’il y avait plusieurs pièces que c’est moi qui les avais choisies pour le concert que j’ai fait en 2020.

PAN M 360 : Finalement, le travail que tu avais accompli a servi indirectement?

Jean Derome : Oui, exactement.

PAN M 360 : Revenons au programme de jeudi. Peux-tu nous parler de la deuxième pièce d’un point de vue compositionnel?

Jean Derome : Le sous-titre de cette pièce est Clin d’œil amoureux au jazz, sept pièces qui sont en réalité des danses. Dans cette suite, j’ai utilisé un certain nombre de thèmes sous différents éclairages. C’est-à-dire que, par exemple, les thèmes que tu entends dans le premier mouvement, Scat Funk Gospel, sont présentés de différentes manières. Plus tard dans l’œuvre, ils reviennent dans d’autres incarnations, d’autres ambiances. La deuxième et la troisième partie sont enchaînées, une s’appelle Intro Bossa», une autre s’appelle Bossa dédiée à Hermeto Pascoal. Ensuite, tu as une section intitulée Intro Groove, qui reprend des motifs de Bossa, ce qui mène à la section suivante, Groove, quasiment une base de funk, dédiée à Gil Evans. La dernière s’appelle Stride qui illustre différentes aventures un peu à la manière de musiques de films.

PAN M 360 : Stride fait référence à un style de jazz d’il y a un siècle, non?

Jean Derome : Ça commence comme ça, mais graduellement, ça va se moderniser, quasiment exploser. Le stride, je le prends plus relax que James P. Johnson, Willie « The Lion » Smith» ou Fats Waller. je le prends plus « médium » et ensuite, ça double de vitesse, reviennent alors quasiment tous les thèmes de la pièce, et se superposent à la fin. Cette superposition est vraiment complexe car les thèmes n’ont pas le même nombre de mesures . En tout cas, ce sont de beaux moments de musique.

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Notre journaliste Florence Cantin a eu le plaisir de s’entretenir avec l’artiste multidisciplinaire Erika Hagen quelques jours avant sa prestation au Taverne Tour, le 12 février prochain. Elles ont parlé de sa musique : son virage rock, la genèse de son projet, ses inspirations et ses aspirations… ainsi que de leurs grand-mères respectives. En voici une synthèse : une discussion sincère qui gravite autour des thématiques nourrissent l’ensemble de ses activités artistiques.

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Le saxophoniste américain Steven Banks est à Montréal cette semaine pour participer à deux concerts avec l’Orchestre symphonique de Montréal. Il se produira mercredi et jeudi à la Maison symphonique, où il présentera le concerto pour saxophone du compositeur Billy Childs, lauréat d’un Grammy Award, intitulé Diaspora, avant de donner un concert plus intimiste vendredi soir à la Salle Bourgie, où il se joindra à un quatuor à cordes pour interpréter des morceaux de Mozart, mais aussi sa propre composition intitulée Cries, Sighs and Dreams. Banks s’est entretenu avec nous pour discuter de tout, des morceaux qu’il interprétera cette semaine à l’importance de rendre la musique classique accessible à tous.

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PAN M 360 : Merci de m’accorder cette entrevue aujourd’hui. La semaine prochaine, vous serez à Montréal pour deux concerts. L’un d’eux sera avec l’Orchestre symphonique, où vous interprétez Diaspora, une pièce que Billy Childs a écrite pour vous. Que pouvez-vous me dire à propos de cette pièce ?

Steven Banks : En gros, Billy Child raconte l’histoire de la diaspora afro-américaine, et pour ce faire, il utilise trois poèmes qu’il qualifie de repères dans cette œuvre, écrits par les poètes afro-américains Niyura Waheed, Claude McKay et Maya Angelou. La musique passe par toutes sortes de changements de caractère et utilise à la fois des saxophones soprano et alto.

Il y a des combats dans cette œuvre, et il y a des moments qui sont de belles cadences qui, selon moi, s’éloignent quelque peu de l’histoire, dans le sens où elles sont en quelque sorte des réflexions sur ce qui se passe, sur ce qui s’est passé.

Il s’agit essentiellement d’une histoire de résilience, et il utilise des repères tels que l’Église noire américaine pour expliquer comment, malgré tous ces événements, nous avons réussi à faire preuve de résilience et à envisager un avenir meilleur.

PAN M 360 : Vous jouez donc cette pièce depuis maintenant, je crois, trois ans. Qu’est-ce qui vous attire dans cette pièce, et votre interprétation a-t-elle évolué au fil des ans ?

Steven Banks : Oui, tout à fait. Je ne suis pas tout à fait impartial, mais je pense que c’est le meilleur concerto pour saxophone qui existe, en partie parce qu’il permet au saxophone d’exploiter toutes ses qualités. On joue du saxophone soprano et alto, il y a des passages lyriques, d’autres intenses, et même un passage multiphonique à un moment donné. Je trouve qu’il utilise très bien l’instrument, et le public apprécie vraiment cette œuvre.

En ce qui concerne ce qui a changé au fil des ans et comment cela a changé, je pense sincèrement que cela change à chaque fois que je joue cette œuvre. C’est vraiment ce que j’ai remarqué, car je l’ai jouée avec plusieurs chefs d’orchestre jusqu’à présent, et chaque chef a sa propre interprétation, chaque orchestre est complètement différent, chaque salle est différente. Je pense que cela a été un bon exercice pour moi en termes de flexibilité et de capacité à m’adapter à toutes les circonstances liées à la pièce et à lui permettre d’être organique dans n’importe quelle situation.

PAN M 360 : Que souhaiteriez-vous que le public retienne après avoir écouté cette œuvre ? Quel objectif poursuivez-vous en tant que soliste en partant en tournée avec cette œuvre à travers l’Amérique du Nord ?

Steven Banks : Oui, eh bien, je pense que je veux vraiment que les gens connaissent l’histoire de cette œuvre. Je veux qu’ils se renseignent sur les poètes et qu’ils en apprennent davantage sur leur poésie. Je veux qu’ils se renseignent sur Billy Childs et qu’ils découvrent le vaste répertoire de musique classique qu’il a composé. Je veux qu’ils écoutent le saxophone dans un contexte classique. Je veux aussi qu’ils voient cette œuvre comme l’avenir de la musique classique, car je pense qu’elle a le pouvoir de défier les frontières entre les genres. Je veux dire, c’est une œuvre classique qui utilise l’orchestre, mais ce n’est pas du jazz, même si elle comporte des éléments jazzistiques qui permettent à l’histoire d’avancer. Je pense que c’est quelque chose qui pourrait marquer les esprits, et j’espère aussi simplement qu’ils seront émus sur le plan émotionnel et que cela restera gravé dans leur mémoire pour cette raison également.

PAN M 360 : Vous avez lancé l’initiative Come As You Are , qui vise à faire découvrir la musique classique à des communautés sous-représentées. Pourquoi était-il important pour vous d’inclure ce type d’action dans votre pratique musicale ?

Steven Banks : Oui, je pense que cela a été l’aspect central de ma carrière, et une fois que j’ai pu disposer d’une plateforme avec différents orchestres et compositeurs, je me suis demandé comment je pouvais les y intégrer. Je pense qu’il y a tellement de gens, tellement de potentiel inexploité dans la musique, parce que tout le monde n’a pas l’impression que cela s’adresse à eux. Et donc, chaque fois que je vais quelque part pour jouer cette pièce ou d’autres pièces, je veux que les gens se sentent à leur place et bienvenus.

En réalité, l’initiative Come As You Are poursuit plusieurs objectifs. L’un d’entre eux consiste à organiser des concerts communautaires avant le concert principal. Ces concerts communautaires s’apparentent à des récitals-conférences au cours desquels je présente les morceaux, je joue et je raconte l’histoire au fur et à mesure, en lisant les poèmes et tout le reste. Je pense que cela aide vraiment les gens qui viennent au concert à avoir l’impression de comprendre ce qui se passe et de pouvoir participer à l’événement.

PAN M 360 : Comment l’industrie a-t-elle évolué ces dernières années pour que ces personnes se sentent les bienvenues ? Et que pensez-vous qu’il faille faire de plus pour que, comme vous l’avez dit, ces barrières disparaissent progressivement et que davantage de personnes puissent profiter de la musique que nous jouons dans les salles ?

Steven Banks : Oui, je pense qu’il y a beaucoup plus de musique interprétée par toutes sortes de personnes, essentiellement des femmes et des personnes issues de milieux très divers, et c’est vraiment formidable. Pour moi, je pense que la prochaine étape consiste simplement à continuer à diffuser la musique au-delà des salles de concert, mais mon rôle est d’amener les gens à venir aux concerts. Je pense qu’il est avantageux de se produire dans une école ou un centre communautaire, mais il est également essentiel d’amener le public sur le lieu du concert. Un aspect important de notre travail est l’incroyable acoustique d’une salle de concert et la possibilité de voir l’orchestre en action.

PAN M 360 : Vous donnerez également un deuxième concert à Montréal, à la Salle Bourgie. Ce concert sera axé sur les cordes et le saxophone et comprendra l’une de vos propres compositions. Comment la composition est-elle entrée dans votre vie d’interprète ?

Steven Banks : J’ai commencé à écrire en 2016 ou 2017, pendant mon master. Je traversais une période de transition et j’essayais de déterminer quelle direction prendre dans ma vie. Un de mes amis m’entendait en parler tout le temps et m’a dit : « Tu devrais vraiment écrire une chanson là-dessus. » Je lui ai répondu que je n’étais pas compositeur et que je ne savais même pas par où commencer. Il m’a simplement répondu : « Vas-y, lance-toi. »

Et c’est ce que j’ai fait. J’ai commencé par me rendre dans une salle de répétition, m’asseoir au piano, allumer un enregistreur vocal et improviser pendant un moment. Ensuite, j’ai réécouté l’enregistrement et j’ai commencé à repérer les éléments qui me semblaient intéressants ou qui, selon moi, pouvaient évoluer vers quelque chose. Je me suis alors mis à les noter à la main, et cela a naturellement donné naissance à ma première composition. Cela m’a pris beaucoup de temps pour écrire une pièce très courte, mais aujourd’hui, cela fait partie intégrante de mon travail.

PAN M 360 : Et comment diriez-vous que la composition elle-même vous a changé en tant qu’interprète ? Comment cela a-t-il changé votre approche de la création musicale et de l’interprétation en général?

Steven Banks : Je pense que cela fait de moi un meilleur interprète, car je comprends un peu mieux comment je m’intègre dans le processus de création musicale. Lorsque vous jouez et pensez comme un compositeur, je pense que vous jouez mieux que si vous pensez comme un saxophoniste. Beaucoup de choses auxquelles nous pensons en tant que saxophonistes n’ont aucun rapport avec la façon dont le public perçoit la musique. Je pense donc que cela m’a aidé à me libérer de beaucoup de choses que je pensais devoir faire ou ne pas faire, et à me concentrer uniquement sur les intentions du compositeur.

Et surtout, fondamentalement, en tant que saxophoniste, nous pensons souvent à nos parties plutôt qu’à la partition qui a été écrite. Et c’est la première chose qui a vraiment changé. Je ne joue presque plus jamais la partie de saxophone, car le compositeur écrit l’ensemble de la pièce. Même dans un concerto, vous n’êtes qu’une partie. Ce n’est pas comme si le saxophone était l’élément central et que tout le monde faisait partie de l’arrière-plan. Tout forme un tout. Je pense que j’ai vraiment commencé à comprendre cela lorsque j’ai commencé à composer.

PAN M 360 : Vous avez également lancé le projet de commande (Our Time), qui vise à promouvoir la création de nouvelles œuvres pour saxophone et à en faire un élément essentiel du paysage musical du XXIe siècle. Que recherchez-vous lorsque vous commandez des pièces ?

Steven Banks : Une chose que je voudrais mentionner à propos de la musique que je crée, c’est que je souhaite vraiment offrir aux compositeurs la possibilité de s’exprimer à leur manière. Je sais que beaucoup de gens, lorsqu’ils passent commande, demandent des choses spécifiques, comme « je veux vraiment que ce soit flashy » ou « je veux que ce soit lyrique ». Et quand je pense aux grandes œuvres du passé, au Concerto pour violon de Brahms, à Rachmaninov ou à d’autres pièces importantes, je me rends compte que, souvent, ces pièces n’ont pas été commandées. Les compositeurs avaient quelque chose qu’ils voulaient écrire, ils l’ont écrit et, parce que c’était authentique et libre de toute contrainte, ils ont pu créer ces œuvres magnifiques.

Je souhaite vraiment que nous, saxophonistes, puissions disposer de cette musique afin de ne pas avoir à toujours faire des transcriptions et autres, car je pense que nous avons une contribution unique à apporter à la musique, que les autres instruments n’ont tout simplement pas.

PAN M 360 : Le deuxième concert s’intitule donc Cordes et saxophone.Dans ce concert, vous jouerez en quintette avec un hautbois, bien sûr, et avec le saxophone soprano de Mozart. Vous jouerez également votre morceau, qui est un quatuor à cordes avec saxophone. Qu’est-ce qui vous intéresse dans le mélange des instruments à cordes et du saxophone ?

Steven Banks : J’adore tout simplement le son. Je trouve que les instruments à cordes ont beaucoup d’harmoniques aiguës dans leur son, ce qui permet souvent au public de percevoir le saxophone comme ayant un son plus sombre, plus riche et plus luxuriant, ce qui m’attire beaucoup. Je pense que le saxophone, d’une manière générale, ne dispose pas d’un répertoire suffisant dans ce domaine. J’ai donc composé trois quintettes avec un saxophone et un quatuor à cordes, et j’adore les possibilités qu’ils offrent.

PAN M 360 : Pouvez-vous m’en dire un peu plus sur cette œuvre ? En effet, le concert est très classique à certains égards, avec Mozart, Joseph Bologne, et puis cette œuvre plus contemporaine. Pouvez-vous m’en dire un peu plus sur cette œuvre ?

Steven Banks : Oui, donc pour cette pièce, à bien des égards, je voulais écrire quelque chose qui contraste avec Mozart et les programmes plus traditionnels. C’était une idée que j’avais en tête. Ce n’est pas la raison pour laquelle je l’ai écrite, mais c’est une idée. Plus précisément, le titre vient d’une citation d’Hector Berlioz, qui dit que le saxophone pleure des soupirs et des rêves, qu’il possède un crescendo et peut diminuer progressivement jusqu’à ce que le son ne soit plus qu’un écho d’un écho. Et j’aime l’idée d’atteindre les limites extrêmes de quelque chose.

J’ai écrit cette pièce pendant la pandémie, alors que j’avais l’impression que nous atteignions les limites de nos capacités psychologiques. Je pense que cette pièce est vraiment un voyage vers l’acceptation. Et je me suis rendu compte que lorsqu’on arrive à un point d’acceptation, on ne redevient pas comme on était au début, mais on est changé de manière intrinsèque, et il reste toujours des traces de ce qui s’est passé au fil du temps.

J’ai en quelque sorte deux courants de composition, j’ai l’impression que certaines des pièces que j’écris sont ainsi. Elles utilisent beaucoup de techniques étendues, elles sont vraiment originales et un peu folles. Et puis j’ai d’autres pièces qui sont très, très classiques, qui utilisent des cadences et tout ce genre de choses. C’est un peu fou. Il y a ces glissandos harmoniques dans les cordes qui sont censés créer un sentiment de confusion ou quelque chose comme l’esprit lorsqu’il est occupé. Comme s’il y avait beaucoup de choses et qu’on ne pouvait pas vraiment se concentrer sur quoi que ce soit. Mais on entend toutes ces choses se produire.

PAN M 360 : Que souhaitez-vous que le public retienne après le concert ? Qu’il découvre toutes les façons d’utiliser le saxophone, non seulement de manière classique, mais aussi de manière plus contemporaine.

Steven Banks : Je pense que j’ai du mal avec ça parce que je veux que chacun garde en mémoire ce dont il se souvient. Je veux simplement qu’ils apprécient la musique et certaines personnes viennent à la musique pour trouver peut-être un sentiment de soulagement et de plaisir, et elles seront attirées par Mozart parce que c’est beau et enjoué. Mais je me souviens aussi qu’une fois, après avoir interprété Cries, Sighs, and Dreams, quelqu’un est venu me voir après le concert, en pleurant, et m’a dit : « J’avais juste besoin d’entendre ça ». Mais j’imagine aussi qu’il y a des gens qui diront : « Oh, ce morceau était un peu fou et bizarre ». Je veux donc que les gens en tirent ce qu’ils veulent et j’espère qu’ils apprécieront quelque chose.

PAN M 360 : Eh bien, merci de m’avoir accordé votre temps. J’ai hâte de voir ces concerts la semaine prochaine. Et oui, merci beaucoup d’avoir pris le temps de me parler aujourd’hui.
Steven Banks : Oui, merci. Et j’espère vous rencontrer en personne !

Artistes

Rafael Payare, chef d’orchestre

Steven Banks, saxophone

Nikola Hillebrand, soprano

Programme

Jimmy López, Perú Negro (17 min)

Billy Childs, Diaspora, Concerto pour saxophone et orchestre (23 min)

Intermission (20 min)

Gustav Mahler, Symphonie n° 4 (54 min)

Le Big Band de l’Université de Montréal, qui célèbre cette année ses 75 bougies, tiendra un concert consacré à la voix. Le 19 février, à la Maison de la Culture Côte des Neiges, six chanteuses de jazz s’ajouteront au Big Band, pour une célébration du jazz vocal. Ce concert est gratuit et commencera à 19:30. Michel Labrecque en a discuté avec Maude Brodeur, une des chanteuses étudiantes et Joâo Lenhari, trompettiste, professeur et directeur du Big Band.

La venue imminente du fameux Chœur de chambre philharmonique d’Estonie sur ce continent comprend une escale montréalaise, ce dimanche 15 février à la Maison symphonique, d’où cette interview avecTõnu Kaljuste. Le musicien estonien est à la fois chef de chœur et chef d’orchestre, de renommée internationale. Dans sa récolte d’honneurs, il y a ces 5 nominations aux Grammy Awards dont une statuette consacrant la “meilleure performance chorale” pour l’album Adam’s Lament d’Arvo Pärt en 2014. En 2019, par ailleurs, notre interviewé a remporté l’International Classical Music Award pour l’enregistrement des symphonies d’Arvo Pärt avec l’Orchestre philharmonique NFM de Wrocław. Considéré comme un des plus grands spécialistes de la musique d’Arvo Pärt, sinon le plus éminent pour son exécution sur scène, Tõnu Kaljuste nous explique son lien artistique avec le compositeur âgé aujourd’hui de 90 ans, et comment ces oeuvres cohabitent sur scène avec celles de l’Américain Philip Glass, ainsi que des Estoniens Veljo Tormis Evelin Seppar.

PAN M 360 : Vous interprétez Arvo Pärt, aussi des œuvres de Luciano Berio, Eveline Shepard, Vejo Tormis et Philip Glass. D’abord, parlons de votre relation avec Arvo Pärt, le plus célèbre compositeur estonien de notre ère. Nous savons qu’il est toujours impliqué dans les concerts des orchestres qui jouent ses œuvres, c’est bien le cas?

Tõnu Kaljuste : Ça l’était, mais depuis les deux dernières années, non. Je l’ai visité chez lui récemment mais il n’est pas venu aux concerts, ni aux réunions de production.

PAN M 360 : Vit-il toujours en Estonie?

Tõnu Kaljuste : Oui, il vit en Estonie, près d’un centre qui porte son nom à Laulasmaa.

PAN M 360 : Pouvez-vous nous résumer l’histoire de votre relation avec lui?

Tõnu Kaljuste : Ça a commencé à la fin des années 80. Il avait entendu l’exécution de Te Deum à la radio publique estonienne, nous nous sommes rencontrés après m’avoir demandé d’enregistrer l’œuvre sous étiquette ECM. J’avais déjà enregistré sa musique chez ECM et Te Deum était le second enregistrement. C’était parti. En 1992-1993, nous avons enregistré Te Deum en Finlande, dans une église. Après quoi nous nous étions rendus à Perth en Australie pour un festival où la musique d’Arvo Pärt. À partir de là, nous avons commencé à travailler ensemble sur une base régulière.

PAN M 360 : Une longue relation basée sur la confiance et l’amitié!

Tõnu Kaljuste : Oui, mais il s’agit d’une amitié professionnelle. Nous ne sommes pas des amis intimes, notre connexion est fondée sur le travail. Notre relation la plus intense avec sa musique coïncide avec l’époque de l’enregistrement de sa 4e symphonie. Vous pouvez y trouver toutes les particularités stylistiques de son art, du commencement à la fin de l’exécution. Je me souviens lorsque nous avons joué cette symphonie à Stockholm, j’ai réalisé que cette œuvre incarnait non seulement la vie d’Arvo Pärt , mais celle d’une génération de compositeurs européens de cette grande région ayant changé leur style au cours d es années 80 et 90, vers une musique plus consonante, tels Penderecki, Gorecki ou Kancheli et autres.

Le Chœur philharmonique de chambre estonien a travaillé alors avec l’Orchestre symphonique national estonien de Tallinn. Au Canada cette fois cependant, nous venons avec le chœur seul, bien que plusieurs œuvres de Pärt aient été conçues pour les deux orchestres.

PAN M 360 : Comment avez-vous évolué en tant qu’interprète de son œuvre?

Tõnu Kaljuste : Les gens ne changent pas toujours d’interprétation volontairement, mais les expériences de vie peuvent varier : le contexte de la présentation et les interprètes eux-mêmes, par exemple, conduisent à faire des changements dans l’interprétation et apportent de nouvelles idées, notamment sur l’articulation. Dans le contexte de mon Festival Pärt qui se tient en septembre, nous explorons ces nouvelles avenues d’interprétation de son œuvre.

PAN M 360 : Je vous invite à commenter le programme complet qui sera joué à Montréal.

Tõnu Kaljuste : Oui. On peut dire que nous allons interpréter la meilleure musique a cappella d’Arvo Pärt. Nous ferons différentes petites cantates et d’autres grandes pièces. Bien sûr, il y a différents styles d’interprétation de cette musique d’Arvo Pärt.

La deuxième moitié du programme s’inspire de ma propre perception de la situation dans le monde, qui est connectée à des morceaux comme « Tormis » ou « Pagan » C’est un moment historique en Europe lorsqu’on est venu de Suède en Finlande pour baptiser les Finnois, ce qui a avait généré des conflits entre différents idéologues sur ce sujet des étrangers venus changer les autres dans un pays.

Tormis avait été enregistré précédemment par les King Singers mais lorsque j’ai entendu cette version j’ai demandé à Tormis d’en faire une version version chorale plutôt que pour trois chanteurs.

Plus connectée aux inspirations folkloriques de Berio, la seconde pièce de la deuxième partie a été encore conçue pour les King Singers. J’en ai fait une version pour chœur et solistes. Lorsque j’ai présenté cette version devant Berio en Italie, il fut très satisfait de ma version. Il croyait au départ qu’un chœur ne pourrait interpréter cette œuvre mais mes arrangements l’en ont convaincu, vu le résultat sur l’expressivité entre autres.

Il y a aussi cette connexion entre ces œuvres de Tormis et Berio, c’est qu’ils aiment utiliser la voix humaine non seulement d’une manière classique mais aussi d’une manière folklorique pour ainsi exprimer des couleurs différentes de la voix humaine à travers des formes musicales plus anciennes, excluant le vibrato ou encore incluant l’évocation de pleurs ou de sons issus de la respiration.

Quant à l’extrait Father Death Blues de Philip Glass, tiré de son opéra de chambre Hydrogen Jukebox, nous l’avons interprété récemment en Estonie. Cette interprétation a très bien marché, je crois, parce que l’œuvre est très connectée à l’ambiance mondiale actuelle. L’œuvre fut écrite, je pense, pendant la guerre du Vietnam… Et puisque nous sommes de retour avec la militarisation et la violence armée, cette œuvre est ancrée dans notre actualité. Je crois qu’il est bien de conclure notre programme de telle façon.

PAN M 360 : On peut ainsi souligner la cohérence de ce programme. Probablement le plus important compositeur vivant de la musique sacrée dans le monde entier, Arvo Pärt est un compositeur ouvertement inspiré par ses croyances mystiques, tandis que les autres compositeurs au programme ne le sont pas ou moins.

Tõnu Kaljuste : Je vois ce programme tel un miroir de différentes façon de percevoir et ressentir le réel. Philip Glass a sa propre vision de la spiritualité, il faut exprimer cette diversité de pensée à travers ces œuvres liées à des croyances et des visions philosophiques différentes. Vous savez, dans cet opéra de Glass, un personnage s’entretient avec différents dieux en leur disant qu’aucun d’entre eux ne pouvait arrêter la guerre, et que seuls les humains pouvaient y parvenir si cela était possible. Ce qui est en soi un message puissant. Ce propos de Glass n’est lié à aucune religion alors que pour Arvo Pärt, c’est très différent. Cela illustre comment les êtres humains perçoivent la réalité qui les entoure, par la peine, par la colère, par le discours ou par la prière… Je vois donc la première partie du programme comme une méditation à partir de différents récits, alors que la seconde partie est plus proche de la conscience sociale ou politique face à la période actuelle. Personnellement, je suis connecté aux deux visions du programme à travers ma vision personnelle de la spiritualité. La spiritualité se trouve dans les deux mondes.

Œuvres

Pärt, The Deer’s Cry
Pärt, Nunc dimittis
Pärt, Dopo la vittoria
Pärt, Kontakion, Ikos, Prayer After the Canon

Entracte

Luciano Berio, Cries of London
Evelin Seppar, Iris
Veljo Tormis, Piiskop ja pagan
Glass, Father death Blues
Artistes
Chœur
Chœur de chambre philharmonique d’Estonie
Directeur artistique et chef principal
Tõnu Kaljuste

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Sorti le 31 janvier, 18 ans et plus marque un tournant dans la carrière de Naïma Frank et, peut-être, dans la définition même du R&B. Comme elle le dit elle-même, « Je réfléchis beaucoup à ce que je fais », et là où la plupart des artistes s’arrêteraient, elle prend des risques. Dans « ainsi soit-t-il », elle raconte la gêne qu’elle a ressentie en ne sachant pas comment un tel mélange de percussions rara haïtiennes, de rythmes UK garage et de voix R&B seraient perçus. « Même si personne ne l’écoute et que les gens trouvent ça étrange, je voulais mettre en lumière mes origines haïtiennes. »

Une semaine après sa sortie, Naïma Frank confirme l’assurance que l’on perçoit dans sa voix tout au long de l’album. À l’image de ses textes sincères, elle se livre pleinement, embrassant cette vulnérabilité. « Advienne que pourra ». Dans cette brève interview qu’elle a accordé à Loic Minty, Naïma Frank nous parle du long chemin qu’elle a parcouru pour atteindre ce point d’acceptation, et laisse entrevoir certaines idées qu’elle explorera pour ses spectacles à venir, soit le 19 mars au Pantoum à Québec, et le 24 mars au Ministère.

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Le 13 février, la pop éclectique et flamboyante de Kat Pereira sera jouée au Verre Bouteille dans le cadre du taverne Tour. Ses années de formation jazz ainsi que les tournées avec des noms tels que Laura Niquay et Alex Nevsky auront été la prémisse à ce nouveau projet où Kat prend maintenant la place à l’avant-scène.

Son premier album paru en octobre dernier démontre une maîtrise dans le mariage des harmonies complexes avec une esthétique foncièrement pop. C’est en cherchant à aborder plus en détail son processus de composition que la conversation s’est amorcée.

COMPLEXITÉ ET MAXIMALISME

PanM360 : On a qualifié ta performance aux demi-finales des Francouvertes de 2025 de « maximaliste et ambitieuse » ; on l’observe notamment dans certaines de tes pièces présentant des contrastes énergétiques drastiques entre les diverses sections. Cette approche de la composition dérive-t-elle d’une intention esthétique particulière ?

Kat: Non, c’est vraiment comme ça que j’écris. Par exemple, la pièce monk matcha a beaucoup de sections et elle est en 11/8. Toutes les sections sont venues naturellement, je les ai chantées comme ça. Je pense que dans mon cerveau, j’entends le maximalisme un peu partout… Dans les vibes que j’ai envie de créer dans une même chanson, dans les univers qui pour moi ont leur place dans une seule chanson. Même si j’ai longtemps étudié en musique, j’écris de façon très intuitive. Je ne vais jamais m’imposer de limites d’avance. Je l’ai écris comme ça, pour moi ça a du sens et je me dis qu’il y a bien quelqu’un dans l’univers qui va y trouver un sens aussi!

PanM360 : On est donc loin d’un processus rationnel où tu tenterais volontairement de complexifier certains matériaux musicaux.

Kat: Au contraire ! Mon but, c’est d’écrire des mélodies catchy, bien que je puisse les entendre avec une harmonie un peu plus étoffée ou des rythmiques plus complexes. Au final, on dirait que ce sont elles que j’aime. Après, en dessous, ça peut brasser un peu, tant qu’on puisse se rattacher à quelque chose d’un peu plus familier et accessible.

Je ne savais pas du tout comment allait être la réception du projet et ma plus grande crainte, c’était qu’on m’étiquette jazz. J’étais comme: « il ne faut jamais que je nomme ce mot-là »!

Je ne savais vraiment pas quel genre de personne le projet allait rejoindre et en fin de compte, ça rejoint des jeunes qui écoutent de la pop et autres musiques auxquelles je ne m’attendais pas du tout. Je trouve ça fun que les gens soient vraiment plus curieux qu’on ne le pense. Même s’il se passe des trucs plus complexes, l’auditeur peut trouver quelque chose à quoi se rattacher et demeurer ouvert.

PanM360 : Tu peux avoir du contenu musical assez complexe sans nécessairement rejoindre une niche très jazz.

Kat: Ouais, ça a réparé quelque chose en moi, je pense, de voir que ça se peut.

MIXAGE ET COHÉSION

PanM360 : Tu as déjà mentionné avoir voulu mettre en valeur certaines dualités conceptuelles dans ton projet, notamment celles du numérique/analogique et du vivant/non-réel.

Kat: Oui, exact.

PanM360 : À mon avis, les matières sonores de nature électronique cohabitent très bien avec les instruments. Il me semble que le mixage très poli participe au caractère futuriste et surréel de la musique en plus d’amener cette cohésion au tout.

Kat: Je suis contente que tu le soulignes, parce que le mix pour moi est très important. J’entendais dans ma tête comment je voulais que ce soit: une esthétique très léchée, pop, très compressée, très saturée, qui va parfois à l’encontre des musiques influencées par le jazz. Je voulais que cette approche très pop du mix ressorte dans le projet, oui.

INTERLUDES

PanM360 : Tu as quatre interludes à ton album, en comptant l’introduction. Des petits bijoux à mon sens! Dans leur structure linéaire et leur forme écourtée, ils ont une force de mouvement vers l’avant qui à mon sens contribue grandement au rythme d’écoute de l’album.

Kat: C’est important pour moi que l’album soit un univers imagé par des couleurs, des textures. Il me fallait être en mesure de construire une histoire, de lier les chansons avec les interludes ou alors de changer la vibe drastiquement. Dans le show, presque toutes les chansons s’imbriquent les unes dans les autres et donc on joue les interludes pour faire des transitions. Elles font partie de l’histoire que je raconte dans l’album. Je sais pas si t’as entendu celle qui est un peu folle, mamamanmedit?

PanM360 : C’est ma préférée!

Kat: Pour une pièce complète, on s’entend, je le ferais peut-être pas comme ça… Mais une interlude, on dirait que je peux vraiment faire ce que je veux, j’ai la liberté totale d’aller dans la direction qui me plaît. Au pire, ça dure trente secondes pis ça va, je ne perds pas trop de monde.

PanM360 : Avec mamamanmedit, j’aimais particulièrement ton approche phonétique envers les mots, avec des paroles du genre « croquons dans les concombres ». Ça m’a rappelé Raôul Duguay dans ce jeu avec le mot en écartant momentanément la facette sémantique.

Kat: Ça, ça vient d’une résidence qu’on a fait il y a longtemps… Ça fait cinq ans? Non, quatre ans, peut-être? On passait des heures à jouer non-stop et on enregistrait toute la journée. Quand ça fait des jours que t’es coincée dans un petit espace à jouer sans cesse, on dirait qu’il y a des moments où tu perds un peu la carte.

C’était donc un jam ou je ne sais même pas quoi, on s’est juste mis à jouer et moi à dire n’importe quoi, puis c’était tapé. Quand j’ai réécouté la résidence pour déceler des idées, je me souviens de m’être dite, en entendant ça: « c’est tellement niaiseux, ça serait tellement drôle que ça se ramasse sur l’album! ».

Et puis quand le mix de l’album était terminé et qu’on s’apprêtait à envoyer au master, je me suis souvenue de ça, t’sais, quatre ans plus tard! J’ai réussi à le retrouver, on a mis ça dans un lecteur cassette pour le cruncher et c’était tout. Je trouve ça plaisant d’avoir des petits bijoux niaiseux, des moments où je ne me prends pas trop au sérieux.

PanM360 : J’ai trouvé que le côté ludique et le ton plus léger balançait bien avec les autres pièces. C’est pour moi un aspect fascinant de la création que quelque chose qui a été créé il y a des mois ou des années te revienne en tête, pour qu’il s’intègre admirablement bien à ce que tu es en train de développer dans le présent. Des idées comme ça, on ne peut pas les expliquer rationnellement.

Kat: Totalement! La plupart des interludes proviennent de jams enregistrés qui ont été ré-amplifiés à travers un lecteur cassette ou joué à l’envers. Ce sont des petits bouts qui avaient été joués comme ça, pendant une résidence, mais qui n’étaient pas réfléchis comme tel.

PanM360 : Y a-t-il des segments que vous avez essayé de ré-enregistrer plus « proprement »?

Kat: Oui. Avec mamamanmadit, on entendait un gros clic de métronome parce qu’on jouait avec ça et on enregistrait avec peu de micros. Je m’étais dit qu’on pourrait ré-enregistrer et j’avais essayé, mais c’était vraiment impossible. Tu ne peux pas te prendre au sérieux et tenter de recréer cette affaire-là, la spontanéité ne se retrouvera jamais.

On la fait aussi en show, mais c’est complètement différent. La forme reste tout de même inspirée de l’originale.

PanM360 : Ça a été dur à adapter en performance?

Kat: Pas si mal, j’ai tenté de ne pas trop me prendre la tête, de faire une forme en fonction de ce que j’entendais. Elle vient aussi au moment du spectacle où on cherche à se défouler, à donner un regain d’énergie: je fais un gros solo de keytar et c’est super intense avec beaucoup de distorsion. Tout de même, on tente de conserver le contexte « niaiseux » d’origine.

EN SPECTACLE

PanM360 : À quoi peuvent s’attendre les gens qui viendront te voir au Taverne Tour?

Kat: L’aspect visuel de l’album est important pour moi et j’ai tenté de l’amener dans le show. On va avoir nos écrans avec projections choisies spécifiquement avec les chansons, des caméras qui filment en direct avec plein d’effets. On peut donc s’attendre à du maximaliste partout, jusqu’au visuel! Beaucoup d’énergie mais aussi des belles vagues, on amène les gens dans notre univers et on les porte avec nous dans les vagues de l’album.

Crédit photo: Benoit Paillé

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À l’occasion de la production Orphée aux Enfers, l’atelier d’opéra de la Faculté de musique de l’Université de Montréal nous incite à plonger dans l’univers satirique de Jacques Offenbach. Robin Wheeler, codirecteur de l’atelier d’opéra, explore avec nous les raisons qui l’ont conduit au choix de l’opérette, son rôle pédagogique et les décisions artistiques qui ont mené au produit final. Robin évoque le travail de fond et les défis rencontrés pendant la saison. Cet entretien met en lumière la mission de la faculté avec ses étudiants, mettant en lumière l’importance du processus et l’équilibre crucial entre voix et orchestre.

PAN M 360 : Pouvez-vous expliquer votre rôle au sein de l’atelier d’opéra ?

Robin Wheeler:Je suis professeur agrégé à la Faculté de musique et codirecteur de l’atelier d’opéra, que je dirige avec Richard Margeson, ténor de renommée internationale ayant eu une longue carrière dans le milieu lyrique. Chaque année, notre rôle consiste à choisir une œuvre, à constituer l’équipe artistique — notamment le metteur en scène — et à assurer l’encadrement musical des chanteurs. Pour ma part, je m’occupe principalement de la préparation musicale, cette année en collaboration avec la coach accompagnatrice Esther Gonthier, avec qui je partage également le travail instrumental.

PAN M 360: Pourquoi avoir choisi Orphée aux enfers cette année ?

Robin Wheeler: Après une production plus sombre l’an dernier avec Hänsel et Gretel, nous avions envie d’apporter davantage de légèreté. Dans le contexte actuel, il nous semblait important d’offrir au public une comédie. Offenbach s’imposait naturellement : il n’y a pas meilleur compositeur lorsqu’il s’agit d’opérette française. De plus, le choix d’une œuvre avec dialogues représente un défi formateur pour les chanteurs, qui doivent apprendre à passer de la voix parlée à la voix chantée, un aspect essentiel de leur formation.

PAN M 360: Le choix du français a-t-il aussi joué un rôle ?

Robin Wheeler: Absolument. Pour la majorité de nos chanteurs, le français est leur langue maternelle. Chanter dans sa propre langue permet une compréhension immédiate du texte et une expression plus naturelle. C’est un véritable luxe pour les interprètes, mais aussi un atout pour le public.

PAN M 360 : Pensez-vous que l’œuvre reste actuelle aujourd’hui ?

Robin Wheeler: Oui, sans aucun doute. Offenbach détourne le mythe d’Orphée et Eurydice avec beaucoup d’humour : les personnages ne correspondent pas aux attentes traditionnelles, et la morale est incarnée par le personnage de l’Opinion publique. Cette relecture satirique reste extrêmement pertinente. La musique, quant à elle, dialogue avec la tradition, notamment par des références à Gluck, tout en conservant une grande fraîcheur.

PAN M 360 : Comment la vision artistique s’est-elle construite avec le metteur en scène ?

Robin Wheeler: François Racine est un metteur en scène d’une grande expérience dans le monde de l’opéra. Il connaît très bien les chanteurs et les traite comme de véritables professionnels. La mise en scène reste relativement traditionnelle dans son esthétique, mais avec des ajustements subtils dans le texte pour renforcer l’actualité et l’humour. Son sens de la comédie et son respect de la musique en font un collaborateur idéal pour ce projet.

PAN M 360 : Quels sont les principaux défis musicaux de cette production ?

Robin Wheeler: L’un des grands défis est l’équilibre entre l’orchestre et les voix, d’autant plus que notre salle ne possède pas de fosse : l’orchestre joue devant la scène. Trouver la juste balance demande un travail constant. Par ailleurs, même si la musique semble légère, elle exige une grande précision rythmique. Offenbach donne l’illusion de la simplicité, mais tout repose sur une rigueur extrême.

PAN M 360: Quels apprentissages cette production offre-t-elle aux étudiants ?

Robin Wheeler: Au-delà de la représentation elle-même, c’est tout le processus qui compte : le travail depuis le mois d’octobre, la semaine technique très intensive, la gestion de l’endurance vocale et de l’énergie. Les étudiants, du baccalauréat au doctorat, partagent la scène et forment une véritable compagnie. Tous les solistes chantent également dans les chœurs, ce qui renforce l’esprit collectif et l’expérience professionnelle.

PAN M 360: Quel message souhaitez-vous transmettre au public ?

Robin Wheeler: J’aimerais que le public retienne avant tout la légèreté de l’œuvre et le plaisir qu’elle procure. L’opéra permet, pendant deux heures, d’oublier les préoccupations du quotidien. Voir la jeunesse, l’énergie et l’engagement de ces jeunes artistes est quelque chose de très précieux, autant pour le public que pour nous, enseignants.

PAN M 360 : Plus largement, quels sont selon vous les enjeux actuels de l’opéra ?Robin Wheeler: L’opéra est un art exigeant et coûteux, et les questions de financement sont bien réelles. Pourtant, je crois profondément à son importance, surtout dans des périodes difficiles. L’art offre un espace d’évasion, de réflexion et de beauté. Si l’opéra continue d’exister, c’est parce qu’il y a encore des artistes passionnés et un public prêt à se laisser toucher.

Quatre quatuors à cordes de Philip Glass seront joués par le Quatuor Molinari, le vendredi 13 février au Conservatoire de musique de Montréal. Ce programme conclut l’intégrale des neuf quatuors du compositeur par l’ensemble montréalais, processus amorcé il y a six ans.

Le programme prévoit d’abord la Suite de Bent, dont la partition pour quatuor créée en 1997 est extraite de la musique que Glass a écrite pour le film Bent, une adaptation cinématographique de l’émouvante pièce de théâtre de Martin Sherman dont le sujet est la persécution des homosexuels dans l’Allemagne nazie.

En 2015, le Quatuor Kronos avait lancé le projet Fifty for the Future, soit 50 courtes œuvres commandées à des compositeurs de renom tout comme à de jeunes compositeurs en début de carrière afin de faire mousser le corpus contemporain, d’où Quartet Satz qui se veut une adaptation de Evening songno 2. pour piano.

Le 8e quatuor de Glass nous ramène à des formes typiques du compositeur, à un “classicisme glassien » avec ces arpèges répétés et son harmonie tonale d’une sobriété totale.

Quant au 9e quatuor, il provient d’une musique de théâtre écrite en 2022 pour la la pièce King Lear (Le roi Lear) de William Shakespeare, présentée alors à Broadway.

Ainsi, ce programme s’annonce diversifié, certes moins linéaire et répétitif que certains ne le croient a priori.

Directrice artistique et premier violon du Molinari, Olga Ranzenhofer nous instruit davantage sur ce programme en répondant courtoisement aux questions de PAN M 360.

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PAN M 360: Pourquoi choisir Philip Glass? Pour les qualités intrinsèques de son travail en quatuor à cordes? Pour son incontestable rayonnement sur notre époque? Pour d’autres raisons?

Olga Ranzenhofer: Il y a des œuvres qui sont très formatrices pour un quatuor à cordes et les quatuors de Glass, qui sont d’apparence plutôt simple, font partie de celles-là. Ces œuvres offrent de grands défis aux interprètes : l’harmonie tonale doit être parfaite et l’ensemble, impeccable. Il y a très peu de nuances dans les partitions, alors il faut comprendre l’harmonie et jouer en conséquence. Il ne faut pas trop exagérer les phrasés, car Glass n’en a pas mis, bien qu’ils soient souvent sous-entendus. Notre travail consiste donc à bien doser les nuances et la hiérarchie des voix.

Bien sûr, les œuvres du compositeur américain plaisent à tous les publics. Lors de nos concerts, nous jouons souvent des œuvres d’une grande complexité qui sont très exigeantes pour notre public. Avec le concert des quatuors de Glass, nous offrons à notre public un concert peut-être moins exigeant pour l’écoute mais très diversifié et de grande qualité musicale.

Glass fait l’unanimité autour de lui : autant les adeptes de musique populaire ou de jazz que les mordus d’opéra et de musique de concert apprécient son oeuvre. Il y aura toujours des personnes qui diront que sa musique est trop simple, trop répétitive, mais on ne peut que constater que les salles sont pleines lorsqu’on joue du Glass et que le public en ressort très heureux.

En effet, Glass est le premier compositeur à avoir conquis simultanément un large public multigénérationnel à l’opéra, dans la salle de concert, dans le monde de la danse, dans le cinéma et dans la musique populaire.

PAN M 360: Quelle est votre historique avec ces œuvres?

Olga Ranzenhofer: Dès notre première saison en 1997-98 nous avons joué un quatuor de Glass. C’est toujours agréable de reprendre ses œuvres et ça fait plaisir au public. Avec ce concert, nous complétons notre intégrale des quatuors de Glass en concert. Nous avons déjà enregistré deux volumes de quatuors avec ATMA Classique et en août prochain, nous terminerons l’intégrale sur CD. Présentement, les volumes 1 et 2 sont disponibles en version numérique sur les plateformes ou en téléchargement, mais lorsque le volume trois sera complété, ATMA sortira un coffret de trois CD.

PAN M 360 : Quels défis techniques se posent dans ces œuvres de manière générale ?

Olga Ranzenhofer: À travers une musique simple et répétitive, il faut trouver le fil conducteur et voir la grande forme, la grande structure. Parfois les choses les plus simples sont les plus difficiles à bien réussir car tout doit être parfait : l’intonation, le jeu d’ensemble, l’équilibre des voix, la couleur du son, etc.

PAN M 360 : Parlons des formes spécifiques qu’emprunte chacun de ces quatuors au programme.

Olga Ranzenhofer: Les quatre quatuors que nous jouerons pour ce concert sont en effet très différents les uns des autres tant dans la forme que du point de vue de la genèse de l’œuvre. La Suite de Bent est une succession de huit mouvements, très contrastés avec tantôt des jeux rythmiques et tantôt des mélodies accompagnées. Fait très inhabituel, le dernier morceau est un solo de violon! La partition pour quatuor est extraite de la musique que Glass a écrite pour le film Bent. Ce film est une adaptation cinématographique de l’émouvante pièce de théâtre de 1979 de Martin Sherman dont le sujet est la persécution des homosexuels dans l’Allemagne nazie.

Glass a écrit une courte pièce pour piano intitulée Evening song n^o2 et Quartet Satz est son adaptation pour quatuor. C’est une œuvre tout délicate en forme d’arche qui dure 8 minutes.

Le 8^e quatuor lui est un quatuor de forme et d’esthétique classique en trois mouvements. Les arpèges typiquement « glassiens » inondent ce quatuor. Même le mouvement lent contient des arpèges qui, cette fois, deviennent mélodiques.

Enfin, le 9^e quatuor « Le roi Lear » est tiré de la musique de scène que Glass a composé pour la pièce de Shakespeare qui a été présentée sur Broadway en 2019. Le quatuor est en cinq mouvements, mais chacun comporte de nombreuses sous-sections très définies et contrastées. Glass modifie aussi sensiblement l’ordre des sections par rapport à la production de la pièce de théâtre sur Broadway

On entend dans ce quatuor des sonorités que l’on ne retrouve pas dans les quatuors précédents du compositeur tels les ponticello et les col legno battuto. De plus, Glass utilise à profusion la mélodie accompagnée, autre caractéristique inhabituelle.

PAN M 360 : Comment percevez-vous l’évolution formelle de ces quatuors, soit de 1997 à 2022?

Olga Ranzenhofer: Les quatre derniers quatuors sont très différents et ne suivent pas d’évolution particulière. Chacun est le fruit d’une source d’inspiration différente ou d’un besoin particulier, et cela amène le compositeur à créer en fonction de ces contraintes. L’intérêt de jouer plusieurs quatuors d’un même compositeur voire l’intégrale de ses œuvres, réside dans le fait que l’on peut suivre l’évolution et dans le cas particulier de Glass, de repérer les caractéristiques et les particularités de son écriture. À la lumière de notre travail sur l’intégrale des quatuors de Glass, on peut repérer facilement les traits de son écriture et ceux-ci sont présents dans tous ses quatuors : les superpositions de rythmes binaires et ternaires, les regroupements de croches (ex. 3 + 3 + 2 + 2), les arpèges, les mesures irrégulières, les rythmes simples et bien sûr, l’harmonie tonale.

PAN M 360 : Philip Glass a fait parler de lui il y a quelques jours, lorsqu’il a annulé l’exécution de sa 15e symphonie inspirée d’ Abraham Lincoln au Kennedy Center en guise de protestation contre le gouvernement Trump. Que vous dit cet engagement du compositeur?

Olga Ranzenhofer: On reconnaît chez Philip Glass, avec le retrait de son œuvre, un homme de principe. C’était un événement très attendu dans le cadre des célébrations du 250^e anniversaire des États-Unis et il a décidé d’annuler cette création au Kennedy Center. Le sujet de sa 15^e symphonie est Abraham Lincoln, un des plus importants présidents des États-Unis qui a, entre autres, aboli l’esclavage. Avec ce qui se passe présentement au sein de l’administration américaine, la présentation de cette œuvre à cet endroit, aurait été antinomique et contraire aux valeurs véhiculées dans l’œuvre.

PAN M 360 : Puisqu’il est aussi question de l’effet Glass auprès de vastes auditoires, peut-on observer aussi que les concerts du Molinari attirent-ils des publics différents d’un programme à l’autre vu le vaste spectre de vos propositions, de Glass à Schnittke ? Ou encore votre public est-il prêt à fréquenter toutes vos propositions à peu de choses près ?

Olga Ranzenhofer: En effet, notre programmation est très variée. Au cours de nos 29 saisons, nous avons réussi à fidéliser notre public. Je crois qu’on peut dire qu’il a entièrement confiance en nous et à nos propositions artistiques. Si l’on décide de jouer une œuvre, c’est parce qu’on est convaincu de sa qualité et nous la jouons avec grande conviction; c’est pour cela que notre public est prêt à nous suivre dans nos aventures.

Quatuor Molinari

Olga Ranzenhofer, violon

Antoine Bareil, violon

Cynthia Blanchon, alto

Pierre-Alain Bouvrette, violoncelle

Le Quatuor selon Glass

Philip Glass (1937)

Suite de Bent (1996)

Bent #1 –

Bent #2 –

Bent #3 –

Bent #4

Bent #5

Bent #6

Bent #7

Bent #8

Quartet Satz (2017)

Pause

Quatuor no 8 (2018)

Mouvement I

Mouvement II

Mouvement III

Quatuor no 9 King Lear (2022)

Mouvement I –

Mouvement II

Mouvement III

Mouvement IV

Mouvement V

Pour son 15ᵉ album, chanteuse, productrice et arrangeuse Emilie-Claire Barlow résume avec émotion et talent le plus récent chapitre de sa vie. De Toronto, elle s’était établie à Montréal pour ensuite prendre mari (chum, en fait) et pays à Limoilou où elle vit toujours. D’où ce recueil de chansons francophones du Québec et du Canada, où elle interprète Gilles Vigneault, Damien Robitaille, Diane Tell, Daniel Bélanger, Serge Fiori, Jim Corcoran, Michel Rivard, Anne-Sophie Doré Coulombe, Édith Butler. Seul Charles Trenet fait exception à ce répertoire francophone d’Amérique. Sous son étiquette indépendante Empress Music Group, l’album a été enregistré à Montréal aux studios Hublot et PM, le projet est coréalisé avec le pianiste et arrangeur François Richard, 11 interprétations mâtinées de jazz, folk, bossa, bluegrass et plus encore. C’est pourquoi PAN M 360 vous propose cet entretien d’Alain Brunet avec Emilie-Claire, si appréciée du public québécois pour l’avoir compris, respecté et aimé sincèrement.

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Pour Igloofest 2026, Mathieu Constance est de nouveau à la barre de la programmation des 4 week-ends consécutifs à vivre au Quai Jacques-Cartier jusqu’au 7 février. Partenaire médiatique d’Igloofest, PAN M 360 présente chaque semaine de l’événement les recommandations artistiques de son architecte principal, soit un choix prioritaire par programme.

PAN M 360: Nous voilà au dernier week-end!
Mathieu Constance : Le jeudi 5 février, c’est Elderbrook, Weval et Lance. Et pour moi, Weval est vraiment le set auquel je souhaiterais assister. Weval est un duo néerlandais qui a sorti en 2025Chorophobia, un album vraiment spécial. Des sons un peu breakbeat, house organique, saveurs minimalistes… Je pense que ça va être vraiment intéressant de voir ça, ces artistes ont vraiment un gros bagage, ce sera cool de voir leur travail dans le contexte d’Igloofest. On les présente ensuite en after-party au Newspeak. Un mainstage de festival, puis un petit club show, ça va être très intéressant. J’écoute ces artistes depuis longtemps, je connais leur affiliation avec le label Kompakt en Allemagne, un label qui fut vraiment important pour mon apprentissage de la musique électronique, c’est un coup de cœur personnel.

PAN M 360: On est rendu le vendredi 6 février: Trym, Azir, Hannah Laing, Zorza

Mathieu Constance: Et le 6 février, on invite le collectif Teletech pour la première fois au Canada. C’est un collectif de hard techno de Manchester, donc c’est vraiment un des sons les plus populaires en Europe. Ça a été quand même explosif ces derniers mois, ça a pris d’assaut les scènes des festivals.

PAN M 360: Quelle est la particularité de cette techno ?

Mathieu Constance: C’est très, très rapide. Ça peut aller jusqu’à’ 180 BPM ! Teletech, c’est vraiment une des plus fortes éclosions à l’international. C’est vraiment cool de les présenter à Igloofest! Les quatre artistes au programme du main stage sont tous dans ce collectif. On pourra aussi identifier des sonorités trance. Je pense que ça va être excellent.

PAN M 360: Avant qu’Igloofest ne se déplace ailleurs au cours des semaines à venir, l’édition montréalaise se termine le samedi 7.

Mathieu Constance: Pour moi, l’incontournable ce soir-là, c’est vraiment la 2e scène où sera Ferias, un des collectifs house le plus importants à Montréal en ce moment. Des artistes très respectés et très connus. On a la chance d’avoir les deux des fondateurs, Alina et Guthrie en B2B, pour toute la soirée !

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La pianiste Louise Bessette est à l’honneur sur la plus récente parution ATMA classique : le Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen. Dans cette version toute canadienne, elle est aux côtés du violoncelliste Cameron Crozman, du violoniste Mark Lee (du Nova Scotia Symphony) et du clarinettiste Dominic Desautels (de l’Orchestre philharmonique de Hamilton). Cet enregistrement resplendissant (LISEZ MA CRITIQUE ICI) témoigne d’une magnifique communication entre les quatre interprètes. On peut dire qu’il s’est ‘’passé quelque chose’’ entre eux (et le public). Louise Bessette nous parle de cette expérience et des circonstances inusitées qui ont mené à la constitution de leur ensemble.

LISEZ LA CRITIQUE DU QUATUOR POUR LA FIN DU TEMPS SOUS ÉTIQUETTE ATMA CLASSIQUE, AVEC LOUISE BESSETTE, CAMERON CROZMAN, MARK LEE ET DOMINIC DESAUTELS

PanM360 : Bonjour Louise! Peux-tu nous expliquer ce qui a mené à la formation de votre quatuor pour cet enregistrement? Toi, Cameron Crozman, Mark Lee et Dominic Desautels?

Louise Bessette : C’est une belle histoire. En juin 2024, j’ai été invitée par Simon Docking, le directeur artistique du Scotia Festival of Music à Halifax. Sa particularité à lui, c’est qu’il n’invite pas des ensembles déjà formés. Il fait sa programmation, il invite des artistes solistes et il assemble les musiciens selon ce qu’il pense formera une belle connexion. On s’était parlé quelques fois et il m’a suggéré des noms. Dominic, je le connaissais un petit peu, j’avais déjà joué avec lui à Toronto. J’avais fait un concerto de Gilles Tremblay et il était dans l’ensemble.

Cameron, bien sûr, je connaissais son nom, son jeu, tout ça, mais on ne s’était jamais rencontré. Et puis Mark Lee, il habite à Halifax, il est Associate Concertmaster à l’Orchestre d’Halifax. Je ne le connaissais pas du tout.

Simon me disait, ‘’Ah Louise, moi, je vous imagine les quatre ensembles, je suis sûr que vous allez bien vous entendre’’. Le festival a eu lieu, on a joué le Quatuor, et ça a été un moment musical très fort.

Simon a calculé sur sa montre : ça a pris une grosse minute de silence avant que les gens commencent à applaudir à la fin.

PanM360 : C’est rare ça…

Louise Bessette : Personne ne voulait briser l’atmosphère. Nous, on est sortis de scène, on pleurait! C’était vraiment, vraiment incroyable. Alors, je suis revenue à Montréal et j’ai aussitôt appelé Michel Ferland, qui était encore chez ATMA Classique à ce moment-là. J’ai dit ‘’Michel, j’ai un projet pour toi’’. Je lui ai raconté ça. Il a dit oui. Alors, voilà.

https://youtu.be/Akcn4Hevk2A

PanM360 : Il a eu le nez fin ce monsieur…

Louise Bessette : Ah oui. On n’arrête pas de le remercier.

PanM360 : On entend cette force, cette transcendance, sur l’album. Il a été enregistré au Domaine Forget en mars 2025, après le concert à Halifax. Comment était l’ambiance là-bas?

Louise Bessette : C’était à peu près sept, huit mois après le festival de Halifax. Tout de suite, on a ressenti la même chose. Tous les quatre. On était vraiment, vraiment plongés dans l’œuvre. Au Domaine Forget, on avait de magnifiques conditions avec Karl Talbot, le réalisateur. Écoute, on a travaillé dans des conditions exceptionnelles.

PanM360 : Rappelle-nous la genèse de cette œuvre.

Louise Bessette : Il a été écrit lors de la Deuxième Guerre mondiale, au Stalag (un camp de prisonniers de guerre, différent des camps d’extermination pour les Juifs – NDLR). Puis, Olivier Messiaen était là, avec d’autres musiciens. Il a utilisé ce qu’il y avait: un clarinettiste, un violoncelliste, un violoniste, c,est tout. Il a dit, bon, bien, je vais faire quelque chose avec ça. Et ça a donné ce Quatuor, en 1941.

PanM360 : Ça parle de quoi le Quatuor pour la fin du temps? C’est la fin des temps comme dans ‘’apocalyptique’’ ou c’est quelque chose d’autre?

Louise Bessette : Bien, oui, bien sûr, c’est la fin du temps. On sait que Messiaen, était très, très, très croyant et religieux. C’est toute l’atmosphère. Ça nous amène dans l’Au-delà. Quand on écoute le dernier mouvement, pour violon et piano seuls, Louange à l’immortalité de Jésus… Je veux dire, la musique est à la limite de l’impalpable.

PanM360 : Ce sont des harmonies qui sont très originales. Messiaen a innové tant au niveau rythmique que harmonique et mélodique. Il a utilisé des formules et des techniques qui n’étaient pas habituelles dans la musique occidentale. Dans la musique indienne, entre autres.

Louise Bessette : Absolument! Dans le sixième mouvement, la Danse de la fureur pour les sept trompettes, on est à l’unisson du début à la fin, avec des rythmes très complexes. Mais on a un plaisir fou à jouer ça!

PanM360 : La danse de Saint-Guy, comme dirait ma grand-mère. Mais il y a aussi plein de chants d’oiseaux là-dedans. Comment vous les ressentez, ces chants d’oiseaux?

Louise Bessette : Ah, c’est… tout l’univers de Messiaen qui est dans cette œuvre. Sa rythmique complexe, ses accords, ses chants d’oiseaux, l’émotion, les mouvements très, très rapides, les mouvements extrêmement lents.

PanM360 : C’est un immense travail de couleur aussi. Vous devez maîtriser votre instrument d’une manière exceptionnelle.

Louise Bessette : Oui, absolument. Et être à l’écoute aussi. Beaucoup.

PanM360 : C’est un peu le summum de la musique de chambre. Les interprètes doivent être dans l’écoute absolue. L’écoute d’eux-mêmes et des autres.

Louise Bessette : Oui, et c’est ça le plaisir qu’on a eu à travailler les quatre ensemble. Chacun s’ajustait à l’autre.

PanM360 : Il y a une deuxième couche de sens il me semble dans cette ‘’fin du temps’’. La fin du temps, oui, mais pas que une référence à la Religion. Une référence plus subtile au temps rythmique, très occidental, très carré. Dans le Quatuor, il n’y a jamais de temps ‘’carré’’. Il n’y a jamais de vrai 4-4. Il n’y a jamais de 1-2-3-4, puis on repart avec un beat. Toutes les phrases sont extraordinairement libres. Il y a une impression de liberté folle. Mais parfaitement écrite.

Louise Bessette : Oui en effet. Mais je l’ai joué souvent, alors je commence à ‘’l’avoir dans les doigts’’.

PanM360 : Il y a une dernière pièce au programme, en complément. Une Fantaisie pour violon et piano, de 1933. Que peux-tu nous en dire?

Louise Bessette : On cherchait une pièce en complément du Quatuor. Il y a très peu d’œuvres de musique de chambre de Messiaen. J’ai proposé à Marc Lee une des deux deux pièces pour violon et piano du compositeur. Il y a le Thème et variations de 1932 et il y a la Fantaisie. Marc préférait la Fantaisie. Moi, j’étais très contente parce que je ne l’avais jamais jouée. C’est une œuvre de jeunesse qui a été publiée après le décès de Messiaen. C’est comme une partition qui a été retrouvée. On entend que c’est une œuvre de jeunesse, mais en même temps, tout son univers est déjà là.

PanM360 : C’est peut-être un peu, comment dire, moins affirmé.

Louise Bessette : Juvénile.

PanM360 : Oui, mais une belle pièce. Franchement, c’est une jolie découverte.

Louise Bessette : Permettez-moi, avant de terminer, d’ajouter à quel point je suis fière et très, très émue de tout le travail qui a été fait, non seulement avec l’équipe son (merci Karl Talbot), et puis l’équipe vidéo aussi, parce qu’on a de belles vidéos, mais aussi avec toute l’équipe d’Atma Classique.

PanM360 : Oui, et le visuel est très beau aussi, celui de la pochette

Louise Bessette : Ah oui, ça c’est fantastique. La photo nous a été envoyée par le Mémorial Messiaen situé à Gürlitz, où était le Stalag VIII-A, dans lequel était retenu prisonnier Messiaen. J’ai trouvé par hasard cette photo sur leur site web. Avec Atma, on leur a écrit et ils nous ont envoyé la photo. Ils nous ont permis de l’utiliser pour la pochette de l’album. Donc, c’est très touchant. Et dans le livret il y a une de Messiaen jeune, dans les années 40, justement. Elle m’a été envoyée par la fondation Olivier Messiaen de la Bibliothèque nationale de France. Ils m’ont dit ‘’Allez-y, utilisez-la’’. L’album complet, tout le produit, est un bel hommage.

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