Après un premier diplôme en histoire de l’art obtenu en France, Jessica Ekomane décide de profiter d’un programme d’échange universitaire pour découvrir Berlin et y entreprendre un parcours sound studies.
Toujours installée dans la capitale allemande, elle y a trouvé sa place et son mode d’expression : la musique expérimentale.
Après avoir expérimenté l’installation sonore, c’est lors de son premier concert dans un bar berlinois que son intérêt pour la forme se confirme. Invitée à Montréal par le festival Akousma, la compositrice présentera Manifold, une pièce commissionnée par l’INA-GRM, écrite pour acousmonium (orchestre de hauts parleurs).
PAN M 360 : Présente-nous Manifold, la pièce que tu joueras à Akousma.
Jessica Ekomane : J’ai toujours du mal à en parler de cette pièce parce que j’ai l’impression qu’elle rassemble beaucoup de choses sur lesquelles j’ai travaillé ces dernières années, notamment développer les mélodies, la polyphonie et le rythme, tout en même temps. J’utilise aussi beaucoup d’accordage qui n’est pas celui du piano européen, enfin du tempérament égal comme on le connaît. J’utilise un accordage « heptatonique » qui vient du Malawi. C’est une famille d’accordages qui se retrouve dans différents pays et aussi dans les diasporas. J’essaye d’aller dans cette direction, de briser un peu ce choix très réduit de notes avec lesquelles on fait de la musique depuis très longtemps. De plus, comme j’utilise Max/MSP (NDLR : logiciel musical de synthèse sonore), je suis vraiment dans le champ des fréquences. Ce ne sont pas des notes donc ça n’a pas vraiment de sens de me limiter à ces quelques fréquences.
PAN M 360 : Tu as joué un DJ set à l’occasion des 31 ans du mythique club Trésor à Berlin.
Jessica Ekomane : Alors quand je fais des DJ sets déjà, je ne joue pas de musique pour faire danser les gens, c’est plus des choses expérimentales. C’est vrai que ça me change de ce que je fais habituellement, c’est un côté beaucoup plus léger et ça me permet aussi de partager la musique que j’aime, d’écouter avec les autres. On écoute ensemble. J’aime bien faire des mix, car c’est l’occasion de mettre en avant des artistes qui sont moins connus. Après, je n’ai pas l’intention d’en faire une carrière, je le fais très rarement parce que j’ai vraiment envie de garder ce côté un peu frais, pas trop professionnalisé on va dire.
PAN M 360 : Quels sont les éléments qui t’ont marqué lorsque tu as découvert les scènes expérimentales berlinoises?
Jessica Ekomane : Ce qui est intéressant dans cette ville et que j’ai découvert en emménageant, c’est l’ouverture, en comparaison par exemple, à certaines institutions françaises qui ont l’air très fermées et élitistes. À Berlin, il y a des espaces pour commencer où les gens sont juste intéressés et dans une optique plutôt d’encouragement, même s’ils donnent des critiques ou des rétroactions. Mis à part le fait que c’était beaucoup d’hommes blancs, ça allait toujours dans les musiques expérimentales. Si les gens voient que tu fais quelque chose, ils sont prêts à te donner une opportunité. C’est comme ça que j’ai pu faire mon premier concert au bar Madame Claude, qui accueille autant des artistes de musique expérimentale connus que pas du tout.
PANM360 : Comment perçois-tu la place des femmes dans les scènes expérimentales à Berlin?
Jessica Ekomane : Ça s’est beaucoup amélioré ces dernières années. Je suis aussi en dialogue avec des femmes de la génération d’avant qui me disent qu’elles étaient seules et qu’elles voient vraiment l’évolution, pas seulement au niveau des musiciens, au niveau des ingénieurs du son, par exemple. C’est possible d’avoir des femmes ou personnes non binaires en tant qu’ingénieur du son. Il y a bien sûr beaucoup de progrès à faire, mais quand je sors de Berlin ou que je reviens d’autres endroits, je me rends compte à quel point c’est quand même en avance. C’est peut-être aussi parce que je me suis constitué une bulle, un environnement dans lequel j’ai moins à me confronter à ça, car c’est parfois lourd à porter. J’espère que le progrès va continuer, car historiquement parlant, on est à un moment où il y a beaucoup de questions sur les identités qui peuvent créer aussi des frictions ou un effet inversé avec des gens qui veulent aller contre ça.
PANM360 : Est-ce qu’il y a des compositrices, chanteuses, qui t’inspirent par leur parcours ou leur musique?
Jessica Ekomane : J’aime beaucoup Éliane Radigue. Récemment, je commence à écouter plus Mary Lou Williams aussi, c’est une compositrice et pianiste afro-américaine qui vient du jazz, elle a fait des compositions vocales, Nina Simone aussi. J’écoute aussi beaucoup de musique qui n’est pas forcément « genrée », par exemple la musique des pygmées qui sont entre le Congo et le Cameroun. C’est de là que j’ai appris le plus une manière de penser la polyphonie.
Andrew Boudreau est un membre actif de la scène « jazz de création », en Amérique du Nord. Habile pianiste et compositeur, Andrew présentera la musique de son album NEON, paru en 2022, dans le cadre du festival Off Jazz. Sa présence à Montréal sera une sorte de retour aux sources, puisqu’il a étudié à l’école de musique Schulich de l’université McGill. Nous nous sommes entretenus avec lui au sujet de sa musique, de son prochain concert et de ses réflexions sur la scène créative.
PAN M 360 : Merci beaucoup, Andrew, d’être avec nous. Première question : comment diable arrivez-vous à jouer un ostinato en 13/8 tout en maintenant un tempo 4/4 de la main droite?
Andrew Boudreau : (rires) C’est une bonne question! Je ne suis pas sûr de connaître la réponse. Si je la trouve, je vous le dirai!
PAN M 360 : Merci d’y avoir répondu! Quel est votre lien avec Montréal ? Vous avez étudié la musique ici.
Andrew Boudreau : Je suis originaire de la Nouvelle-Écosse. J’ai déménagé à Montréal pour faire mon baccalauréat en musique à McGill. J’y suis resté pendant trois ou quatre ans, après mes études.
PAN M 360 : Donc, vous connaissez bien le festival Off Jazz?
Andrew Boudreau : Oh oui! Je pense que la première fois que j’y ai joué, c’était en 2013. Il y a longtemps donc. Toujours dans le cadre de projets d’autres personnes. Je pense que l’un des éléments les plus sympas de ce festival, c’est qu’il a pour mission de célébrer la scène montréalaise. Cela nécessite une collaboration entre des musiciens qui n’en font pas partie et des musiciens d’ici; c’est une chose vraiment belle à voir. C’est l’une des raisons pour lesquelles octobre est un mois idéal pour séjourner à Montréal.
PAN M 360 : Quelle est la nature exacte de votre quartet et de votre album NEON?
Andrew Boudreau : Le quartet comprend trois de mes amis : Neta Raanan au saxophone, Simón Willson à la basse et Eviatar Slivnik à la batterie. Nous nous sommes rencontrés à Boston, où j’ai fait ma maîtrise, et maintenant nous vivons tous à New York. Ils vont venir me rencontrer ici; pour certains d’entre eux, ce sera une première visite au Canada, ce qui est très emballant. En ce qui concerne la nature de la musique, j’ai vraiment écrit ces compositions en pensant à ces trois personnes. Certaines partitions sont très pointues, quant à la composition et à la notation, mais d’autres sont très ouvertes. Sans doute en raison de nos forces, en tant que musiciens qui jouent à la fois des choses composées par nous et par d’autres.
PAN M 360 : Quelles sont les sources d’inspiration dans lesquelles vous puisez?
Andrew Boudreau : J’ai commencé à créer cet album il y a longtemps. J’y ai travaillé pendant les années 2020 et 2021, qui étaient évidemment assez intenses pour beaucoup de gens… Je suppose que cela a laissé une certaine marque sur la musique. Une partie de celle-ci est géographique. L’une des compositions s’intitule Mile-Ex. J’ai vécu dans le Mile-Ex et, à l’époque, personne ne savait de quoi il s’agissait. Or, c’est plutôt branché aujourd’hui, maintenant que je suis parti! J’ai été inspiré par beaucoup d’artistes visuels. L’une de mes artistes préférées est Maud Lewis, de la Nouvelle-Écosse. Elle vivait dans une petite maison sur la côte et personne n’a prêté attention à elle jusqu’après sa mort, malheureusement. Musicalement, je suis assez omnivore, je suis toujours à la recherche de nouveautés. J’écoute parfois du piano, de la basse, de la batterie et du saxophone, et parfois pas du tout. Cela change tous les jours.
PAN M 360 : Comment décririez-vous votre prestation à l’Off cette année?
Andrew Boudreau : Je la décrirais comme une collection de compositions individuelles. Ce n’est pas qu’il n’y ait qu’un seul cadre de référence, qu’on écrive au sujet d’un auteur, d’un peintre ou d’un événement. Pour moi, il s’agit plutôt d’assembler un collage ou un récit à partir d’un ensemble de pièces ou de compositions. Ce que nous allons jouer est un assemblage de ces musiques que j’ai composées. J’aime les réarranger de différentes manières, de sorte qu’elles peuvent être quelque peu différentes chaque fois, même si nous avons enregistré ces neuf morceaux d’une certaine manière. Ce que nous allons faire, c’est créer un arc à travers un arrangement de ces morceaux, en trouvant de nouvelles façons de les séquencer et de les présenter.
PAN M 360 : Le jazz moderne peut être un peu intimidant, pour certains. Y a-t-il quelque chose que vous voudriez que les gens sachent, avant d’assister à votre concert?
Andrew Boudreau : Je ne sais pas ce que je leur dirais d’écouter à l’avance… Je dirais que pour moi, c’est moins une question de peinture de mots. Pour moi, c’est presque comme si tous les titres étaient des sous-titres ou quelque chose comme ça. Je pense que le thème et la variation s’appliquent à toute la musique ici, sinon, je suppose qu’il s’agit plus de créer une humeur ou une atmosphère et de voir comment cela peut évoluer, régresser et changer. Mais je suppose que, plutôt que de donner des instructions, j’aimerais tout simplement entendre ce que les gens ont à dire.
Martina Lussi est compositrice, designer et architecte du son. Suissesse germanophone, la trentenaire compose des œuvres, crée des installations et se produit en temps réel devant public. Elle est titulaire d’une maîtrise en pratique artistique contemporaine (contemporary arts practice), un programme interdisciplinaire qui lui sied bien.
Ses compositions sont constitués d’enregistrements réalisés sur le terrain (dans les Alpes suisses mais aussi hors de son pays, notamment au Brésil) ou encore de sons de synthèse bricolés dans son labo perso Martina Lussi peut ainsi compter sur une banque de sons de mieux en mieux garnie, banque de laquelle elle décaisse les meilleurs placements pour composer ses oeuvres. En témoigne son récent album, Balance, sorti il y a un an – septembre 2021, sous égtiquettePräsens Editionen.
Avant qu’elle ne traverse l’Atlantique pour ainsi présenter ce mardi une œuvre composite dans le contexte du festival Akousma, PAN M 360 l’a jointe à Lucerne où elle vit et où elle a toujours vécu apparemment.
PAN M 360 : « L’acte de l’écoute », une expression que l’on observe dans vos profils biographiques et vos interviews, semble un fondement de votre travail.
MARTINA LUSSI : Oui, j’aime vraiment me retrouver dans un état d’écoute totale où je me trouve. J’aime enregistrer ensuite ce que j’écoute et ensuite recréer à ma façon ce que j’ai enregistré dans l’environnement extérieur, notamment en y juxtaposant des sons tirés de logiciels ou instruments électroniques. Pour reprendre l’analogie de la peinture, les prises de son sont souvent les esquisses d’une œuvre qui doit être retravaillée sous différents angles.
PAN M 360 : L’état d’esprit de l’écoute et de l’enregistrement semble fondamental chez vous.
MARTINA LUSSI : Oui, effectivement ça a beaucoup à voir avec l’écoute, avec l’expérience de l’écoute : être très conscient de ce qu’on entend et oublier le temps. Quand tu es sur le terrain, tu dois rester très calme, attentif, pour mieux remarquer les sons qui paraissent anodins et qui deviennent des éléments plus importants. Le froissement des vêtements pendant la prise de son, par exemple. Des sons anodins, à la limite agaçants, peuvent devenir matière de l’œuvre.
Ça m’a pris beaucoup de temps en fait, pour reconnaître que certains sons se retrouvent partout dans mes prises et j’ai finalement consenti à ne pas effacer ce qu’on ne veut pas entendre a priori ce qui finit par apparaître dans une œuvre.
PAN M 360 : Vous avez déjà fait escale à Montréal?
MARTINA LUSSI : Je suis déjà venue m’y produire dans un stationnement, dans le contexte du festival OK Là ! J’ai été impressionnée par la qualité du son.
PAN M 360 : Cette fois, vous vous produisez dans un contexte acousmatique, dans une salle munie d’un acousmonium de 32 haut-parleurs. Que venez-vous y présenter?
MARTINA LUSSI : je vous confierai être très nerveuse car mon morceau est une sorte de mashup de plusieurs œuvres dont certains passages sont très délicats, très calmes mais qui peuvent s’ouvrir à des sonorité différentes, aussi à des volumes plus élevés. En fait, ce mélange est une sorte de jeu d’égalisation de tous ces sons de fréquences différentes, sons distribués par tous ces haut-parleurs. Il faudra voir comment les gens perçoivent ce travail dans cet événement apparemment sérieux, peuplé de détenteurs de doctorats… alors que je ne me sens pas particulièrement sérieuse (rires).
PAN M 360 : Mais non, ce n’est pas si sérieux, ne vous en faites pas ! Et d’où proviennent ces sons?
MARTINA LUSSI : Ils proviennent surtout de mon album Balance, sorti l’an dernier et puisent aussi dans ma banque de sons sur le terrain et sons synthétiques, sans compter des extraits de mes travaux pour installations.
PAN M 360 : Et comment cette œuvre composite s’articule-t-elle?
MARTINA LUSSI : Je souhaite que le public s’y abandonne, s’y perde, oublie où il se trouve pendant la diffusion. Et entre le début et la fin, il faut oublier le temps. Et, oui, je pense que le morceau est très fracturé au début, ponctué d’interruptions. Et puis ça va davantage vers le « field recording » parsemé de sons synthétiques. Et ça commence tout de suite avec des mouvements très fracturés, mais aussi très lents et puis fracturés entre les deux. Ça peut aussi évoluer vers des sonorités aiguës. Le succès de ce mélange préparé pour Akousma dépend de son dosage et de sa progression à partir du premier morceau.
PAN M 360 : Comment avez-vous construit ce mashup de vos oeuvres ?
MARTINA LUSSI : J’ai fait beaucoup d’enregistrements sur le terrain, notamment dans une réserve naturelle de ma région, puis j’ai conçu l’oeuvre pendant le confinement. Je pense que c’est la fusion de différents types de sons. Mon travail a beaucoup à voir avec la prise de conscience d’un son présent dans notre environnement mais qu’on n’avait pas identifié.
PAN M 360 : La spécificité de votre approche tient-elle à votre formation inter-disciplinaire?
MARTINA LUSSI : Probablement, mais j’ai dû changer quand j’ai commencé à faire du son de plus en plus parce que je venais des écoles d’art.
PAN M 360 : Vous arrive-t-il de présenter votre travail dans un contexte de club culture?
MARTINA LUSSI : Oui, mais je n’ajoute pas forcément de beats pour remplir le plancher de danse. Il m’arrive de titiller les gens avec quelques mélodies et quelques beats, sans plus. Lors de certains concerts, c’est une taquinerie avec des mélodies et un peu comme si on pouvait sentir que ça pouvait aller vers la danse, mais ça n’y allait pas. J’aime jouer dans ces événements plus clubs, mais disons que je ne voudrais pas y jouer à minuit quand tout le monde veut danser. En bref, je pense qu’il est assez intéressant de déplacer une pratique comme la mienne dans cet espace, parce que les gens s’attendent à autre chose.
PAN M 360: Êtes-vous juchée sur une clôture entre le monde pop et la culture sérieuse ? MARTINA LUSSI: Peut-être bien et c’est pourquoi j’aime des artistes comme Laurel Halo. C’est aussi pourquoi je me produis dans les galeries et les musées ou tous les murs sont blanc où des artistes qui s’y produisent d’une manière inhabituelle peuvent avoir l’air délabrés. Dans un club, c’est complètement différent; tu entres dans cet espace plus sombre, et tu as l’impression d’être trop bien mis! J’aime donc varier les contextes et je crois qu’il faille régulièrement me produire dans des lieux qui ne soient pas élitistes, car ces lieux contribuent à changer les perceptions d’un art apparemment complexe et élitiste mais qui ne l’est pas tant que ça.
Dans le cadre des festivités amorcées en 2020 afin de souligner le 250e anniversaire de la naissance de Ludwig van Beethoven (1770), le pianiste Louis Lortie poursuit et conclut à la Salle Bourgie le cycle de son intégrale des Sonates pour piano du maître, soit l’interprétation des 32 brillantissimes sonates.
Rappelons que le virtuose avait amorcé le tout au début de 2020. Ensuite, les cinq programmes restants ont été reportés quelques fois, jusqu’à cette semaine et la semaine prochaine, les 13, 16, 18, 19 et 20 octobre.
PAN M 360 avait interviewé le grand interprète québécois (basé en Europe depuis des lustres), peu avant son retour prévu en janvier 2022… qui ne s’est jamais produit, vu la vague Omicron. Cette conversation fut alors reléguée au congélateur des interviews et nous vous la faisons dégeler maintenant, au moment opportun. Inutile d’ajouter que nous y avons retiré les extraits concernant des projets à venir qui ne sont plus exactement les mêmes qu’il y a une dizaine de mois.
Alors bonne lecture!
PAN M 360 : On se souvient d’un coffret chez Chandos enregistré il y a nombre d’années.
LOUIS LORTIE : J’ai commencé à les enregistrer il y a plus de 20 ans, et ça s’est passé sur plus d’une quinzaine d’années. Au départ, je les avais joués en concert et puis nous avons commencé l’enregistrement. Nous l’avons terminé en film et c’est diffusé sur la plateforme payante medici.tv.
PAN M 360 : Tu as déjà fait tout le cycle des sonates de Beethoven, parle-nous de celui-ci.
LOUIS LORTIE : Il y avait l’excuse du 250e anniversaire de sa naissance en 2020, c’était le moment de les refaire. Chaque pianiste qui les a jouées souhaite généralement les faire deux ou trois fois sur scène et, si possible, en enregistrement. Et là comme j’avais l’accord de Medici et de la direction artistique de Bourgie (Isolde Lagacé), je pouvais faire les deux. Au bout du compte, une dizaine de sonates ont été filmées et puis vint la pandémie. Les sonates ont été reprogrammées à l’automne 2020, et au moment où je débarquais à Montréal, j’ai entendu dans le taxi l’annonce de l’annulation de tous les concerts par François Legault. J’ai parlé avec Isolde et nous avons pu les filmer en petite équipe sans public. Alors ceux qui entendent les premières sonates entendront parfois les applaudissements du public (enregistrements pré-pandémie) ou sans réactions. On le dit à la fin au générique. Et puisque je n’ai pas eu de public pour celles qui restaient, je les reprends maintenant. (NDLR : Louis Lortie explique ici qu’il allait les reprendre en janvier 2022, concerts qui furent de nouveaux reportés jusqu’en octobre 2022.)
PAN M 360 : Nous sommes contents de les entendre enfin! Pour quiconque aime la musique de piano, les sonates sont un passage obligé.
LOUIS LORTIE : Pour moi, il y avait moins de pression à toutes les enregistrer. S’il y avait une petite erreur, je pourrais toujours corriger après. Je pouvais le faire avec le public, car on filmait aussi les répétitions. Mais c’est très fatigant de faire ça deux fois dans une même journée. Énorme en fait.
PAN M 360 : Comment vois-tu la progression de ton propre jeu dans ce cycle des sonates?
LOUIS LORTIE : C’est un terrain immense, car il y a plein de perspectives qui changent car on connaît mieux le compositeur après toutes ces années. Je pense qu’on accepte plusieurs autres facettes de la personnalité de Beethoven. Au début, on a tendance à développer certaines facettes plutôt que d’autres et, en vieillissant, le paysage est plus vaste et tu as une approche plus diversifiée à tous les niveaux – la dynamique, les tempi, l’histoire de chaque œuvre, ce que ça représentait lorsque cela fut écrit, le recul qu’on a avec l’expérience et l’âge.
PAN M 360 : Ce qui est aussi intéressant dans l’écoute de ces œuvres, c’est la nette progression de son écriture au fil du temps. Du côté du compositeur, il y eut une évolution phénoménale.
LOUIS LORTIE : Absolument! C’est incroyable de voir comment il est passé du classicisme au romantisme et même au moderne. C’est tellement éclaté! La chose à faire si j’avais le temps, ce serait de m’asseoir et de comparer les enregistrements que j’avais faits il y a 20 ans et ce que je viens de faire. Je pourrais encore mieux répondre, mais pour un critique ou un mélomane, tu peux le faire avec les deux versions enregistrées, et voir où les choses ont changé. Mais moi je suis toujours dans l’action et pour moi, je termine un projet et je saute dans un autre. Alors pour moi, c’est presque narcissique de m’asseoir et de faire ça mais il faudrait bien que je le fasse à un moment donné et voir ce que je sais d’instinct en me confrontant avec la réalité des enregistrements.
PAN M 360 : Et d’instinct, que dirais-tu sans vouloir être extrêmement précis?
LOUIS LORTIE : Je dirais que les contrastes sont plus considérables. J’ai une approche plus « orchestrale », plus diversifiée, soit au niveau des couleurs, de la rythmique ou même de la violence de Beethoven que j’accepte en vieillissant. Plus ta vie avance, plus tu comprends ces aspects-là. Il y a moins de peur et plus le désir de briser des tabous. On s’éclate beaucoup plus, on a moins besoin d’être dans la norme. Plus jeune, on est habitué à des interprétations qui font référence et je pense qu’on est moins influencé avec l’âge. On prend son propre chemin et on se fiche un peu des traditions d’interprétation.
PAN M 360 : Pour le public qui reçoit ces transgressions dans l’interprétation, que se passe-t-il?
LOUIS LORTIE : Difficile à dire car tout dépend de la connaissance qu’on a de ces sonates. Je m’attends toujours à jouer pour une portion du public qui ne les connaît pas ou peu. Comme il y en a 32, on a tendance à réécouter les mêmes. Certaines sonates sont moins programmées en général alors forcément moins connues du public. C’est idem pour l’interprète qui, plus jeune, travaillera davantage sur les sonates les mieux connues et fera de plus en plus les autres moins connues avec le temps… pour se rendre compte qu’il n’y a pas grand-chose de banal dans toute cette production.
PAN M 360 : On l’a observé à Montréal avec les prix de Charles Richard Hamelin et Bruce Liu au concours Chopin, on peut l’observer partout dans le monde : il y a de plus en plus de musiciens de très haut niveau et… plus il est difficile de les faire connaître. Quel est alors le rôle d’un soliste d’expérience dans ce contexte?
LOUIS LORTIE : Effectivement, c’est beaucoup plus difficile aujourd’hui. Et je vois mon rôle d’artiste en redonnant à mes élèves ou aux jeunes pianistes déjà accomplis que je côtoie. Soit en faisant avec eux du « fine tuning » ou en essayant de leur trouver des débouchés, en leur faisant rencontrer des agents, etc. Car c’est devenu vraiment ardu de faire carrière dans le contexte actuel, dans un marché qui semble plus restreint depuis la pandémie. On ne sait pas exactement ce que deviendra ce marché par la suite…
Invitée au tout premier programme du festival Akousma cette semaine, Annette Vande Gorne est une incontournable de la mouvance acousmatique en Belgique.
Pendant quatre décennies d’une pratique intense, elle fut professeure de composition acousmatique au Conservatoire royal de Liège (1986), puis de Bruxelles (1987) et de Mons (1993). Elle dirige aussi depuis 1999 un stage international d’été sur la spatialisation et, depuis 1987 sur la composition électroacoustique. En 1982, elle fondait l’association Musiques & Recherches et le studio Métamorphoses d’Orphée, aussi une plateforme de diffusion de l’art vivant; cycle de concerts, festival acousmatique, concours de composition et d’interprétation spatialisée.
Ce qui nous importe cette fois à Montréal, c’est son chapeau de compositrice en 2022, car elle n’a pas dit son dernier son! Dans le cas qui nous occupe, elle vient diffuser à l’Usine C la matière de son album Haïkus, sous étiquette Empreintes Digitales. L’enregistrement a été d’ailleurs primé en Europe, soit aux Octaves de la musique 2021 (soutenus par la Fédération Wallonie-Bruxelles), catégorie Album de l’année — Musique contemporaine.
Pour toutes ces raisons, PAN M 360 vous offre un extrait d’un long entretien avec cette artiste, théoricienne, pédagogue et fervente défenseure de la pratique acousmatique.
PAN M 360 : Vous êtes dans la communauté électroacoustique depuis un bon moment déjà. Depuis longtemps, vous tissez des liens avec Montréal.
ANNETTE VANDE GORNE : Je suis venue la première fois pour la naissance de Réseaux (1991). La première fois que j’ai rencontré Robert Normandeau (son fondateur), c’était même avant, soit lorsqu’il était venu y faire une pièce en studio en Belgique, soit en 1987.
PAN M 360 : Vous êtes une pionnière de l’acousmatique en Belgique, c’est-à-dire l’électroacoustique présentée sans support visuel. Simultanément, vous avez tenu les rôles de compositrice, diffuseure, commissaire d’œuvres ou pédagogue. Il faut savoir s’organiser!
ANNETTE VANDE GORNE : Dans ce milieu, il faut tout faire si on veut que ça marche. J’ai aussi fondé une section électroacoustique au Conservatoire de Mons, au départ à Bruxelles. Aujourd’hui 14 professeurs travaillent dans cette section spécialisée.
PAN M 360 : Avec toute cette expérience, vos fonctions d’organisatrice et leader conceptuelle sont-elles aussi intenses qu’elles ne le furent déjà?
ANNETTE VANDE GORNE : À part le fait que je passe moins d’heures d’enseignement, il n’y a pas trop de différence, sauf peut-être que je compose un peu plus qu’avant. Je circule plus aujourd’hui car je peux compter sur des équipes, dont 6 personnes impliquées dans l’organisation du Festival Musiques & Recherches qui se tiendra juste après Akousma. Je dois quand même coordonner les choses. Je tiens à la direction artistique parce que électroacoustique ne veut rien dire au fond, plein de monde associe au terme acousmatique des choses qui n’en sont pas.
PAN M 360 : Que voulez-vous dire?
ANNETTE VANDE GORNE : Acousmatique veut dire écouter sans voir. Une fois qu’on a dit ça, dès qu’on ajoute de l’image ça devient de l’audiovisuel ou de la vidéo musique.
PAN M 360 : Point barre. Parlons de votre programme à Akousma?
ANNETTE VANDE GORNE : Ce n’est pas très compliqué comme programme : c’est ma série complète des Haïkus. Au départ, j’aurais voulu présenter mon opéra acousmatique mais avec tous ces reports en raison de la COVID, l’album des Haïkus a obtenu un prix de musique contemporaine en Belgique. Ce qui est une sorte de victoire car voilà de l’acousmatique qui n’a rien à voir avec de la musique instrumentale et qui peut aussi mériter un prix en musique contemporaine. C’est pourquoi Louis Dufort (directeur artistique d’Akousma) a préféré présenter cette musique des Haïkus plutôt que mon opéra.
PAN M 360 : Cette œuvre se développe sur 17 tableaux qui commencent par Feu d’artifice (Debussy), alors essayons d’en commenter quelques-uns si vous le voulez bien.
PAN M 360 : Quel est l’objectif central dans le processus créatif de vos haïkus?
ANNETTE VANDE GORNE : L’idée principale consiste à remettre l’acousmatique dans le fil de l’histoire de la musique occidentale dite savante.
PAN M 360 : D’où part ce projet?
ANNETTE VANDE GORNE : J’avais fait une première œuvre en 2003 qui s’intitule Ce qu’a vu le vent d’Est, commande d’un pianiste et directeur d’un festival en Sardaigne. Lui-même étant pianiste, il avait commandé une série d’ œuvres à des compositeurs qui devaient être en relation avec un compositeur pianistique. À la suite de quoi j’avais choisi Debussy.J’ai ensuite reçu une commande du festival Ars Musica, dont la thématique était le Japon, d’où les haïkus qui s’ensuivent.
Je m’étais alors rendu compte qu’il y avait moyen d’écouter des œuvres de ce genre (classique) avec une oreille électroacoustique si je puis dire. C’est donc ce que j’ai fait alors qu’au départ j’étais un peu rétive, radicale. Je sais alors que l’électroacoustique était une rupture radicale et qu’il fallait l’accepter. Maintenant je crois qu’il y a moyen de refaire des ponts.
PAN M 360 : Vos haïkus acousmatiques en sont de bons exemples!
ANNETTE VANDE GORNE : Ces haïkus sont des ponts, puisque chacun est associé à une ou plusieurs œuvres du passé, de Vivaldi à Jean-Michel Jarre. Ce qui caractérise aussi l’ensemble de ces œuvres et qu’on n’entend pas sur le CD, ce sont les 16 pistes; la spatialisation est assez poussée, l’écriture de l’espace est différente à chaque haïku. Ça ne s’entend qu’en concert.
PAN M 360 : On compte 17 haïkus au programme. Comment cela se décline-t-il?
ANNETTE VANDE GORNE : Au Japon (où je ne suis jamais allée) les haïkus sont basés sur les saisons, dont la 5e est le jour de l’An. De plus, ces haïkus sont associés à des œuvres du répertoire classique; de manière générale, c’est toujours quelque chose dans le répertoire en rapport avec le sujet traité dans le haïku. Chacun de mes haïkus a donc un répertoire qui le supporte.
Alors ma série commence avec les feux d’artifice au Jour de l’An. Et, tant qu’à faire, j’ai joué le Feu d’artifice de Debussy au piano, peut-être la pièce qui m’a demandé le plus de temps de travail. J’ai repris texto l’œuvre de Debussy et puis j’en ai remplacé chacun des événements, cellules ou motifs par des sons de feux d’artifices.
PAN M 360 : Sauf la 5e, les saisons « normales » de cette série comportent 3 ou 4 œuvres. Prenons par exemple, les œuvres du Printemps.
ANNETTE VANDE GORNE : Sous Printemps, il y a trois haïkus.
* Pour Jeux d’oiseaux, je suis allé voir chez Messiaen, qui était aussi un ornithologue. Dedans il y a de la flûte shakuhachi avec un morceau qui parle des oiseaux et il y a aussi l’extrait d’un quatuor de Murray Schafer.
* Pour Jeux d’eau, j’ai pensé à (Jeux d’eau à ) Villa d’Este de Liszt, aussi une pièce de Ravel intitulée Embarque.
* La troisième, Jeux d’enfants, c’est typiquement du Debussy, La Ronde de printemps.
PAN M 360 : Exemples estivaux?
ANNETTE VANDE GORNE :
* Dans l’Été, Voyage immobile est entièrement basé sur Jean-Michel Jarre, soit son album Oxygène que l’on ne peut reconnaître vu le travail que j’y ai fait.
* Le Songe d’un après-midi d’été évoque le titre Songe d’une nuit d’été que Mendelssohn avait emprunté à Shakespeare. Vous ne l’entendez pas non plus mais toute la structure de l’oeuvre est basée sur L’après-midi de faune de Debussy.
Dans Hiver, Jeux monotones ou on a cette sensation de paysage d’hiver blanc, monochrome. Si on fait vraiment attention, on entend le dernier lied du Voyage d’hiver de Schubert.
PAN M 360 : Et ainsi de suite jusqu’à la 17e station!
ANNETTE VANDE GORNE : Dans le tout dernier haïku, Jour de fête, il y a plein de choses et notamment Sites auriculaires de Ravel, sinon une collection de cloches de temples japonais – parce que j’ai un ami qui était au Japon et qui m’a passé des prises de son. Il y a aussi le son des églises (occidentales)… c’est tout un mélange.
PAN M 360 : Un haïku étant un bref poème illustrant l’évanescence des choses et les sensations qu’elles suscitent, haïku et acousmatique ont des liens insoupçonnés!
ANNETTE VANDE GORNE : Haïku et acousmatique, c’est le même but : procurer des sensations imaginaires avec peu d’éléments. Comme le poème haïku, l’acousmatique a pour objet de récupérer l’attention de l’auditeur notamment avec des images sonores.
Le Quatuor Debussy revient à Montréal pour y présenter la version concert du spectacle immersif Égérie(s), se consacrant à la figure féminine à travers les sentiments qui y sont liés pour le meilleur ou pour le pire : l’amour indéfectible et pérenne mais aussi l’absence, l’adultère, la jalousie, la violence conjugale.
Pour soutenir cette thématique, cette fois intitulée Muse(s), les compositeurs est-européens Alexandre Borodine, Dmitri Chostakovitch, Leoš Janáček et Henryk Górecki illustrent cette muse intemporelle à travers des œuvres choisies.
Depuis sa fondation en 1990, le Quatuor Debussy est devenu une authentique institution de la ville de Lyon. De Joseph Haydn à Dominique Vellard en passant par la songwriter israélo-française Keren Ann ou le jazz à travers Claude Debussy, pour ne citer que ses enregistrements récents, l’approche généraliste et polyvalente de cet ensemble déborde le cadre de la reconnaissance française, plusieurs tournées internationales en témoignent.
Premier violon et directeur artistique du Quatuor Debussy, Christophe Collette nous explique les enjeux de ce concert présenté à la Salle Bourgie (samedi 22 octobre) et plus encore.
PAN M 360 : Pour celles et ceux qui ne connaissent pas ou peu le Quatuor Debussy, faisons connaissance. D’abord, vous êtes un quatuor Lyonnais mais pas nécessairement formé par des Lyonnais, n’est-ce pas ?
CHRISTOPHE COLLETTE : Voilà, le quatuor est né à Lyon et vous avez bien résumé, c’est quelque chose qu’on aime bien revendiquer parce que c’est une très belle ville culturelle. Il y a beaucoup de musique dans cette ville, deux orchestres complets, beaucoup de danse, beaucoup de culture et tout ça à taille humaine, comparativement à Paris où l’on est un peu submergé. Nous avons une belle proposition culturelle. Notre quatuor est relié à la ville, la région et l’État qui aident à faire tourner notre structure de salariés qui ne travaillent que pour le quatuor.
PAN M 360 : Vos derniers albums (consacrés à Haydn et Keren Ann) n’ont (évidemment) rien à voir avec le programme montréalais dont il sera question à la Salle Bourgie.
CHRISTOPHE COLLETTE : Effectivement. Ce qu’on présente à Montréal est le programme musical du spectacle Égérie(s), une rencontre que je voulais faire depuis longtemps entre la musique et la peinture. Debussy étant un homme curieux associé à des peintres de son époque, on a décidé de se tourner vers le passé avec Borodine, Janáček, Górecki et Chostakovitch, mais aussi vers le futur avec la peinture numérique. Un artiste (Benjamin Massé, alias Primat) qui peint en direct avec une bombe sur une immense toile de 4 mètres carrés, fabriquant des toiles qui apparaissent et disparaissent suivant les tableaux du spectacle.
PAN M 360 : Le spectacle et sa version concert évoquent le rapport homme-femme à travers un regard masculin. Que vouliez-vous évoquer au départ?
CHRISTOPHE COLLETTE : Je voulais travailler sur la figure féminine. Je ne sais pas si vous avez cette grande réflexion aussi au Canada, mais c’est vraiment d’actualité chez nous : un mouvement revendique la présentation accrue des œuvres de compositrices mais… pendant des siècles, malheureusement, il n’y en avait pas tant que ça. Dans mon effort de créer une dramaturgie musicale, j’ai voulu voir si je pouvais le faire avec des compositrices féminines et je n’y suis pas arrivé. Ce n’était pas rendre service aux compositrices de vouloir absolument les jouer dans un cadre qui ne leur corresponde pas, c’est-à-dire qui me donnait cette dramaturgie telle que je l’imaginais. Alors j’ai plutôt exploré des œuvres qui n’auraient pas vu le jour s’il n’y avait pas eu ce rapport entre la femme et l’homme.
PAN M 360 : Alors que justifient les choix effectués?
CHRISTOPHE COLLETTE : J’ai cherché une unité de style, attiré par l’Europe de l’Est. On y exprime les sentiments de manière très passionnée, très intense, qui se raconte beaucoup par la musique, par de grandes envolées lyriques. Et donc j’ai sélectionné des compositeurs dont les pièces décrivent un rapport à la femme, qui va de l’amour à la haine.
PAN M 360 : Allons-y dans le détail. Commençons par les extraits du Quatuor à cordes n°2 en ré majeur de Borodine.
CHRISTOPHE COLLETTE : Borodine, éperdument amoureux de sa femme, lui offre son 2e quatuor pour les 20 ans de leur mariage. Sa femme y incarne le premier violon et on assiste à un dialogue sublime entre le violon et le violoncelle (Borodine était violoncelliste) dans deux mouvements qui commencent par l’exposition des thèmes au violoncelle.
PAN M 360 : Qu’en est-il de Chostakovitch, dont vous interprétez le sublime Quatuor à cordes n°7 en fa dièse mineur, op. 108, sans compter Élégie, transcription d’un air de Lady Macbeth de Mtsensk en guise d’introduction ?
CHRISTOPHE COLLETTE : Chostakovitch décrit l’amour d’une très belle manière. Il manifeste cet amour à une absente, soit sa défunte épouse Nina (Varzar) qui était une brillantissime scientifique qui décéda brutalement alors que le compositeur était en tournée. Après s’être séparé de sa deuxième épouse, il compose ce 7e Quatuor et le dédie à Nina.
C’est une sorte d’opéra sans paroles en quatre actes. Les deux premiers mouvements décrivent une vie heureuse à deux, après il y a ce terrible mouvement lent qui est d’une beauté incroyable que j’appelle le tombeau de Nina parce que la partition n’est jamais écrite à 4 voix – il y a toujours un instrument qui ne joue pas, alors ce mouvement lent est le symbole de l’absence. Ça commence par les deux violons mais au moment où l’alto et le violoncelle entrent, le premier violon se pose pendant presque la moitié du mouvement, même lorsqu’on se retrouve brièvement à 4, l’alto et le violoncelle sont à l’unisson et donc c’est à 3 voix. On s’éteint et on revient à 3 instruments. Vraiment, ce symbole de l’absence est très fort.
Après y a cette fugue qui est l’un des mouvements les plus violents des 15 quatuors à cordes de Chostakovitch. Pour moi, c’est la révolte contre le destin, contre le départ prématuré de sa femme. Et puis on finit avec cette merveilleuse petite valse où on met les sourdines, c’est une valse boiteuse, tantôt à 3 temps et tantôt à 4 temps, on voit bien que c’est une réminiscence de la vie heureuse qui ne marche plus. C’est donc une très belle pièce pour décrire l’amour à quelqu’un qui n’est plus là. Comme c’est le cas chez Borodine, c’est une œuvre narrative qui raconte la vie.
PAN M 360 : Vous abordez aussi l’amour tragique et violent, soit le féminicide avec le Quatuor à cordes n°1, La Sonate à Kreutzer de Janáček
CHRISTOPHE COLLETTE : C’est un quatuor terrible! Le roman de Tolstoï, La sonate à Kreutzer, en est l’inspiration. C’est l’histoire d’un couple dont la femme est pianiste. L’homme commence à devenir jaloux lorsque la femme rencontre un violoniste séducteur avec qui elle jouera cette sonate. Est-elle amoureuse ou ne l’est-elle pas ? Il y a cette ambiguïté jusqu’à ce que l’indicible se produit, c’est-à-dire lorsque le mari court après sa femme avec un couteau autour de la table et l’assassine. C’est l’horrible féminicide.
Les 4 mouvements de l’œuvre sont écrits en rupture et racontent ce roman. Le premier mouvement est la présentation des personnages, le deuxième raconte la séduction de l’intrus qui arrive, le troisième représente la conversation entre le mari et la femme via un duo violon-violoncelle, alors que l’alto et le second violon arrivent fortissimo et la dispute éclate. Et puis le quatrième mouvement est cette fuite en avant, de plus en plus rapide avec cette course autour de la table se conclut en féminicide.
PAN M 360 : Quant à Górecki, son œuvre est de plus en plus jouée et jouit même d’une admiration au sein de la scène post-rock. Vous avez donc choisi son Quatuor à cordes n°1, op. 62, intitulé (en français) C’est déjà le crépuscule.
CHRISTOPHE COLLETTE : Górecki a déjà été mis de l’avant par le Kronos Quartet. Un quatuor pour lequel j’ai beaucoup d’admiration, tant pour ses interprètes que son directeur artistique David Harrington, un homme d’une immense valeur et doté d’une vision permettant l’évolution de la musique. Il est venu à Lyon, nous avons passé beaucoup de temps ensemble, il est adorable. Au-delà de cet hommage discret que je lui rends dans le choix de cette œuvre, C’est déjà le Crépuscule mène à conclure après avoir décrit l’amour homme-femme sous différents angles et romans. Avec cette œuvre, on laisse l’esprit de l’auditeur se faire sa propre histoire. Ce crépuscule est-il celui d’un amour, la fin d’une histoire ? Mort prématurée chez Chostakovitch ? Fin tragique chez Janacek ? Crépuscule au sens d’un renouveau perpétuel de l’amour entre deux êtres avec Borodine?
Ce quatuor de Gorecki nous permet de laisser l’interprétation de l’auditeur, notamment dans le pianissimo optimiste à la fin de ce quatuor. On est là dans cette prière polonaise qui, petit à petit, se construit, et cette partie centrale fortissimo, qui est en fait une fête folklorique. Puis on revient à cette prière pour conclure avec ce choral en majeur qui se conclut par une sorte de méditation ou chacun peut mettre ce qu’il veut dans ce rapport entre entre l’homme et la femme, entre le compositeur et sa muse, ou le sujet féminin choisi par le compositeur.
PAN M 360 : Comment avez-vous adapté ce spectacle immersif dans sa version concert?
CHRISTOPHE COLLETTE : C’est un programme qu’on joue entièrement par coeur puisque, dans le spectacle, le quatuor est mis en scène (par David Gauchard) avec le peintre, ce qui exclut les partitions et toute position statique. Pour le programme de Montréal, nous avons ajouté une introduction qui est une élégie tirée d’un opéra de Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk. Cet opéra lui avait valu les foudres de Staline car il y était question d’un amour adultère que Staline considérait comme de la dépravation. Cet opéra avait été dénoncé à l’époque par La Pravda et Chostakovitch avait été mis au banc pendant des années. Voilà donc une petite introduction russe qui nous permet d’entrer dans le sujet.
PAN M 360 : Terminons par le commencement de cette conversation, soit le Quatuor Debussy en tant que tel. Quel en est le signe distinctif selon vous?
CHRISTOPHE COLLETTE : Je ne veux pas nous envoyer de fleurs, mais je dirais que c’est notre sonorité spéciale, qui fut qualifiée jadis de sonorité française, caractérisée par une sorte de raffinement dans le son. Nous cherchons en fait une douceur dans un son cristallin, transparent. Cela nous permet plusieurs contrastes quand on rentre dans l’accord. Hatto Beyerle, notre premier maître à l’époque de notre fondation, alors altiste au sein du Quatuor Alban Berg, nous avait dit ceci : ‘ce qui est extraordinaire chez vous c’est votre sonorité unique et je veux être capable de dire dans 10 ou 20 ans qu’il s’agit du Quatuor Debussy à la première écoute, lorsqu’on ouvre la radio’.
Originaire du quartier Fabreville à Laval, le rappeur Shreez a publié son deuxième opus solo Je suis canicule, vendredi dernier.Shawn Volcy, plus connu sous le nom de Shreez, revient à la charge avec un album rafraîchissant et percutant de 16 titres. D’ailleurs, Je suis canicule est le premier projet de l’artiste depuis qu’il a remporté le prix SOCAN de « Musique hip-hop » en 2021 avec On Frap. « C’est le fruit de deux ans de travail », mentionne le jeune rappeur.
Plusieurs incontournables de la scène du rap au Québec tels que Fouki, Lost, Souldia, Tizzo et Raccoon se sont joints à Shreez sur ce projet. « Ce sont tous des acteurs importants du présent et de l’avenir du rap d’ici. Ça représente beaucoup pour moi », dit-il.
Récemment recruté par Disques 7ième Ciel, Shreez navigue entre différents styles de rap tels que la drill et la trap, au fil de son album. Tout le monde y trouve son compte. « Je ne voulais pas seulement créer des chansons que je suis habitué de créer. J’ai voulu sortir de ma zone de confort et démontrer tout ce que je suis capable de faire », précise Shreez.
Quand on écoute du Shreez, on le fait pour son sens du rythme et son franc-parler. Autrement dit, on ne s’attend pas nécessairement à des paroles senties et profondes. Dans Je suis canicule, le rappeur semble près de ses émotions et plus réfléchi qu’auparavant, ce qui m’a agréablement surpris. D’ailleurs, il souhaite que sa musique inspire ses fans à poursuivre leur rêve. « Je veux qu’ils sachent que si moi je l’ai fait, tout le monde en est capable. Tout est possible », soutient-il.
Shreez sera en spectacle au Club Soda à Montréal le 4 novembre prochain, afin de célébrer le lancement de son deuxième album solo. Pan M 360 a causé avec Shreez de la sortie de son projet Je Suis Canicule, de son processus créatif et du rap au Québec.
PAN M 360 : Comment est né Je suis canicule?
SHREEZ : J’ai commencé à travailler sur ce projet quand j’ai sorti On Frap en 2020. Il y a deux chansons sur mon nouvel album que j’ai enregistrées il y a deux ans. Dans ce projet, j’ai voulu montrer toutes les facettes de moi-même. Je ne voulais pas seulement créer des chansons que je suis habitué de créer. J’ai voulu sortir de ma zone de confort et démontrer tout ce que je suis capable de faire. Au cours des deux dernières années, j’ai travaillé fort et j’ai réussi à remplacer des chansons que j’avais mis sur mon album par des titres encore mieux. Je suis vraiment content du résultat et j’avais envie de partager ses chansons à mes auditeurs.
PAN M 360 : Parlez-moi un peu de votre processus derrière ce projet?
SHREEZ : Quand j’arrive en studio, je suis rarement préparé. Habituellement, je m’installe et j’écoute plusieurs instrumentales. Lorsque j’aime un beat, je commence à travailler dessus et j’écris. J’aime me laisser guider par l’inspiration du moment. La chanson 3.5 est ma préférée. C’est un titre que j’ai fait sans préparation. Ce sont toujours les meilleures chansons qui naissent de ça.
PAN M 360 : Que souhaitez-vous raconter avec cet album?
SHREEZ : Je souhaite raconter aux gens ce que j’ai vécu. Je veux partager la réalité de ma communauté. Aussi, je veux démontrer mon évolution. Mon personnage de Frappy le robot était présent sur la pochette de mon premier album, et il est toujours présent sur la pochette de Je suis canicule. Tout comme moi, il a évolué depuis 2020. Aussi, on peut me voir me transformer en Super Saiyan pour illustrer mon évolution.
PAN M 360 : Plusieurs chansons sont influencées par la drill sur votre album. Parlez-moi de votre histoire avec ce genre musical?
SHREEZ : J’ai toujours écouté de la drill, même avant que cela devienne populaire en Europe. J’aime la drill de Chicago depuis longtemps. J’ai fait des chansons drill dans mes anciens albums. À force d’en faire, je me suis beaucoup amélioré et je suis plus à l’aise dans ce style. J’aimerais un jour collaborer avec Freeze Corleone. Ça serait un rêve.
PAN M 360 : Plusieurs gros noms de la scène du rap au Québec tels que Fouki, Lost, Souldia et Tizzo figurent sur votre album. Qu’est-ce que cela représente pour vous?
SHREEZ : Cela représente beaucoup pour moi. C’est vraiment bien de voir qu’ils se sont joints à mon délire. Ce sont tous des acteurs importants du présent et de l’avenir du rap au Québec. Aussi, ce sont tous des artistes que j’écoute au quotidien, c’est très agréable de pouvoir les avoir sur mon projet.
PAN M 360 : Comment est née Top, votre collaboration avec Fouki?
SHREEZ : Ça faisait longtemps qu’on s’était dit qu’on voulait travailler ensemble. La première fois que je lui ai demandé, il travaillait sur son propre projet et il manquait de temps. Il y a environ quatre mois, je lui ai envoyé ma chanson Top et je lui ai dit que s’il l’aimait, il pouvait s’y joindre. Il a adhéré au concept de la chanson et il a enregistré sa partie chez lui. J’aime vraiment le résultat.
PAN M 360 : Dans Plastique vous dites « J’me rappelle v’là cinq ans j’étais dans l’trafic – regarde-moi donc maintenant changement drastique ». Est-ce que cet album est un pas de plus hors de la rue pour vous? Comment souhaitez-vous influencer les jeunes qui vous écoutent?
SHREEZ : Évidemment. Maintenant, je vis de la musique et je ne suis plus où j’étais avant.
C’est certain que je veux encourager les jeunes à quitter le mode de vie de la rue. Il n’y a rien de bon là-dedans. Je veux que mes auditeurs sachent que si moi je l’ai fait, tout le monde en est capable. Il faut seulement travailler fort et être constant, tout est possible.
PAN M 360 : Selon vous, dans quel état est le rap au Québec en ce moment?
SHREEZ : Je crois que le rap québécois s’en va dans la bonne direction. Plusieurs artistes tels que Lost, Tizzo et Rowjay sortent de la bonne musique en ce moment. De nombreux rappeurs publient de très bons projets. Je crois que la prochaine étape va être de faire voyager notre musique et qu’on nous écoute à l’international. Justement, Rowjay est entrain de percer en Europe en ce moment. Ça va prendre beaucoup de travail, mais je suis convaincu qu’on est capables.
Photo : BLNK
Imaginé par le saxophoniste américain Steve Lehman et le compositeur Frédéric Maurin, directeur artistique de l’Orchestre National de Jazz, en étroite collaboration avec l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM) de Paris, le projet Ex Machina “explore des directions musicales inédites” en mettant au point un jeu d’interactions en temps réel entre les solistes et une forme d’intelligence artificielle dans le contexte d’un grand ensemble de jazz.
Résultant d’une collaboration avec l’équipe Représentations musicales de l’Ircam dirigée par Gérard Assayag, le projet Ex Machina intègre des dispositifs créés à partir de l’environnement DYCI2 par Jérôme Nikapour dans le processus de composition et dans les improvisations des solistes en temps réel. Ainsi, l’ordinateur et son logiciel deviennent tour à tour “un générateur d’orchestrations électroniques pour les compositeurs et un partenaire d’improvisation pour les musiciennes et musiciens”.
Projet des plus singuliers, sa présentation à l’Off Jazz, soit ce vendredi au Théâtre Plaza, mérite toute notre attention. Voilà qui justifie cette conversation avec ses protagonistes!
PAN M 360 : De quelle « machine » est-il ici question?
STEVE LEHMAN : Dans ce contexte, la « machine » fait référence au logiciel DYCI2 mais aussi à tous les autres outils que nous utilisons souvent dans le cadre de notre processus de composition : ableton live, max/msp, spear, open music, etc
PAN M 360 : Qu’est-ce que l’environnement DYC12?
STEVE LEHMAN : DYCI2 est un environnement musical piloté par ordinateur capable de répondre intelligemment aux signaux audio en direct ou préenregistrés provenant d’instruments acoustiques ou d’autres sources.
PAN M 360 : S’agit-il alors d’intelligence artificielle (IA)?
STEVE LEHMAN : Oui, DYCI2 est destiné à démontrer une sorte de comportement musical (artificiellement) intelligent.
FRÉDÉRIC MAURIN : Mais il me semble que le terme d’IA est parfois sur-utilisé en tout cas dans le type de musique que nous faisons car cela reste finalement un système qui a besoin d’idées humaines pour fonctionner.
PAN M 360 : Comment les déclencheurs ont-ils été conçus pour créer ce dialogue?
STEVE LEHMAN : Les déclencheurs sont utilisés dans ce contexte plutôt pour le travail avec de l’audio préenregistré et des synthétiseurs. L’interaction en temps réel n’implique pas de déclencheurs.
FRÉDÉRIC MAURIN : Dans ce contexte, les déclencheurs sont davantage utilisés pour travailler avec de l’audio et des synthétiseurs préenregistrés. L’interaction en temps réel n’implique pas de déclencheurs, à part le fait d’envoyer un signal au système DYCI2 qui dit « maintenant écoute tel instrument »
PAN M 360 : Quel fut l’engagement de l’IRCAM, généralement dédié aux musiques contemporaines électroacoustiques, dans ce processus créatif?
STEVE LEHMAN : Fred et moi avons travaillé en étroite collaboration avec le chercheur, Jérôme Nikapour, pour explorer et, dans certains cas, étendre les capacités de DYCI2 et son intégration dans notre musique écrite et improvisée pour instruments acoustiques.
PAN M 360 : Comment cette collaboration avec l’IRCAM s’est-elle construite?
FRÉDÉRIC MAURIN : Pour ma part j’étais en contact avec l’IRCAM depuis quelques temps et j’avais suivi plusieurs de leurs formations
STEVE LEHMAN : Lorsque Fred est devenu directeur de l’ONJ en 2018, il a proposé à l’IRCAM cette collaboration pour commander l’œuvre Ex Machina.
Personnellement, j’ai également été impliqué dans divers projets avec l’IRCAM et chercheur invité et artiste en résidence depuis 2011.
PAN M 360 : Quelle est la part de l’exécution collective au-delà de l’interaction avec DYCI2?
STEVE LEHMAN : Une bonne partie de la musique est écrite pour l’orchestre. Et la conception formelle de la musique est également structurée dans les moindres détails.
PAN M 360 : Quelle est la part de l’improvisation? Performances indiviuelles?
STEVE LEHMAN : Oui. Des solos individuels et puis des solos individuels qui se produisent dans le contexte/structure d’une composition donnée.
FRÉDÉRIC MAURIN : Il y a aussi bien des solos individuels et un duo qui forment des sortes de « cadences » que des solos individuels qui se produisent au sein dans le contexte/la structure d’une composition donnée avec parfois tout le reste de l’orchestre qui joue.
PAN M 360 : Pourquoi 39? Pourquoi Ex Machina?
STEVE LEHMAN : Pour 39, il faudra demander à Fred. Pour Ex Machina, il s’agit d’évoquer l’idée que certains aspects de la musique viennent « de la machine » Et peut-être aussi une référence au Tempus ex Machina de Gérard Grisey.
FRÉDÉRIC MAURIN : Pour 39, c’est très simple : c’était le titre provisoire de travail de cette pièce car c’était la 39e pièce que j’écrivais pour grand ensemble et puis en plein covid, pendant une répétition une musicienne de l’orchestre m’a dit « garde ce titre, puisqu’en ce moment plein de gens sont à 39°C à cause de la maladie ». Alors je l’ai gardé.
PAN M 360 : On peut voir quelques extraits de l’exécution de cette œuvre par l’ONJ sur YouTube… Un album sera-t-il enregistré?
STEVE LEHMAN : Oui, nous enregistrerons fin janvier avec une sortie prévue à l’automne 2023. Il devrait sortir en septembre 2023.
PAN M 369 : Pouvez-vous nous expliquer comment vos chemins (Steve et Frédéric) se sont croisés et quels sont vos intérêts communs pour mener à bien ce projet?
STEVE LEHMAN : Fred et moi nous sommes rencontrés à Paris après un concert que j’ai présenté avec mon octuor en 2016. Nous avons rapidement découvert que nous avions beaucoup d’intérêts musicaux en commun, dont un profond intérêt pour l’école française de composition spectrale (Tristan Murail, Gérard Grisey ) et son intégration potentielle dans la musique improvisée.
PAN M 360: Connaissez-vous d’autres projets comparables, c’est-à-dire une interaction entre jazz contemporain et dispositifs électroniques favorisant une interaction , voire une œuvre ficelée en temps réel?
STEVE LEHMAN : Pas tant que ça. Mais je pense que George Lewis et son développement du logiciel Voyager pour l’interaction en temps réel est un précédent important qu’il convient de noter.
PAN M 360 :Quel fut l’accueil de cette démarche auprès des auditoires européens?
STEVE LEHMAN : Extrêmement enthousiaste ! Nous avons reçu des ovations debout lors de nos 5 premiers concerts à Paris, Amsterdam, NYC, Washington DC et Brown University. C’est très agréable. Je pense que le public voit et entend que tout l’ensemble est investi à 100% dans la musique. Et je pense qu’il y a un sentiment que ce projet implique beaucoup de risques et d’exploration. Et il semble que les auditeurs se connectent et apprécient beaucoup cela.
PAN M 360 : Quelle sera l’instrumentation à Montréal? Est-ce bien cet alignement?
Steve Lehman – Compositions, saxophone alto Frédéric Maurin – Compositions, direction Fanny Ménégoz – Flûte, flûte alto, piccolo Catherine Delaunay – Clarinette, cor de basset Steve Lehman – Saxophone alto Julien Soro – Saxophones ténor et soprano, clarinette Fabien Debellefontaine – Saxophone baryton, clarinette, flûte Jonathan Finlayson – Trompette Fabien Norbert – Trompette Daniel Zimmermann – Trombone Christiane Bopp – Trombone Fanny Meteier – Tuba Chris Dingman – Vibraphone Stéphan Caracci – Marimba, vibraphone, glockenspiel Enzo Carniel – Piano Sarah Murcia – Contrebasse Rafaël koerner – Batterie
STEVE LEHMAN : Oui, c’est ça. Il faut aussi inclure « Dionysios Papanikolaou – Live Electronics ».
PAN M 360 : Comment situez-vous cette démarche dans un contexte où le jazz « sérieux » a tout intérêt à se renouveler?
STEVE LEHMAN : Je ne suis pas sûr de comprendre la question. Mais en tant qu’élève de Jackie McLean et de Tristan Murail, je peux dire que ce projet est très personnel pour ce groupe mais aussi 100% cohérent avec l’évolution sans fin des traditions du jazz et de la musique spectrale.
FRÉDÉRIC MAURIN : Je crois que le jazz est justement une musique qui se réinvente toujours depuis ses débuts. Ça n’a jamais cessé et ça continue aujourd’hui ! Le problème vient plutôt aujourd’hui d’une partie de la critique et de certains lieux ou festivals qui croient que cette musique devrait être celle qui se jouait il y a 70, 60 ou 50 ans. Mais c’est l’histoire même du jazz que d’évoluer. En 1947, une partie de la critique et des programmateurs disaient que le be-bop n’était pas du jazz. L’histoire se répète.
PAN M 360 : À bien y penser, la formulation de cette question est réductrice et prête à confusion. L’intention était plutôt de souligner que votre démarche est extrêmement pertinente dans un contexte plus difficile et moins propice au jazz qu’il ne le fut, ce qui a peu à voir avec sa créativité réelle.
FRÉDÉRIC MAURIN : Pas de problème. En effet, nous sommes d’accord que les temps ne sont pas très propices à la prise de risque malgré l’incroyable vivacité des artistes.
Comme l’annonce son profil biographique, le contrebassiste Hugo Blouin “compose avec la musicalité de la vie”.
Comment la vie se manifeste-t-elle dans son œuvre ? En voici un exemple éloquent: la musicalité de la vie (pas toujours rose) émanant de … la Commission Charbonneau, rien de moins.
Pour lui comme pour nombre de ses prédécesseurs, la langue parlée peut être aussi musique. La langue parlée, extraite de vrais témoignages recueillis dans l’espace public, est aussi une matière propice à la musique.
En éditant certains témoignages savoureux et extraits d’écoute électronique rendus public à la Commission Charbonneau, soit la fameuse Commission d’enquête sur l’octroi et la gestion des contrats publics dans l’industrie de la construction, le contrebassiste Hugo Blouin a mis en oeuvre un vaste projet déployé en deux albums intitulés Charbonneau ou les valeurs a’bonne place.
Lauréat du prix GAMIQ 2018 de l’Album de jazz de l’année et du prix OPUS 2019 du Concert de jazz de l’année, l’œuvre imaginée en continu a fait l’objet d’un deuxième album lancé en février 2022.
Nous voilà à l’Off Festival de jazz de Montréal et l’ensemble de Hugo Blouin présente une version probante de cette œuvre pour le moins singulière, certes l’un des points forts de l’Off cette année. Le musicien en cause à PAN M 360… qui voulait le rencontrer depuis un moment déjà.
PAN M 360 : Lorsque René Lussier a sorti Le trésor de la langue en 1989, ce fut à l’époque tout simplement éblouissant d’innovation. L’année suivante, Steve Reich avait aussi composé Different Trains et usait d’un procédé similaire. Quelle est votre connaissance de ces œuvres? De quelle manière vous ont-elles marqué?
HUGO BLOUIN: Je fréquente avec bonheur et fascination le travail de plusieurs compositeurs qui s’intéressent à la musicalité de la langue. Celui de René Lussier, évidemment, mais aussi Hermeto Pascoal, et plus récemment, de Chassol, de Publio Delgado, ou même en jazz de Jason Moran et de Dan Weiss.
Étrangement, j’ai connu le travail de René Lussier par son premier album de chanson, Le prix du bonheur, que j’allai voir un soir un peu par hasard à la Sala Rossa. Cette musique m’a suivi, puis je suis tombé dans le Trésor. Ça a éveillé mon oreille pour la musique qui se cache certes dans la voix, mais aussi dans la nature et le quotidien. Ça s’est progressivement développé, puis ancré comme un élément central de ma démarche, qui marque mes compositions depuis plus de dix ans.
Un jour, j’ai pris contact avec René pour parler du Volume 1, en création. Un lien s’est créé et s’est développé au fil des temps. On a eu l’occasion de collaborer sur différents projets, comme son avant-dernier album (Complètement marteau) et le Volume 2, où on joue chacun sur une pièce de l’autre.
PAN M 360 : Plusieurs autres projets ont repris le procédé « instrumental-parlé » depuis les 30 dernières années. En avez-vous pris note? Qu’est-ce qui vous a mené à ce projet en tant que jazzman, contrebassiste et compositeur?
HUGO BLOUIN: La fascination pour la musicalité des sons concrets et de la voix est venue d’abord. Puis, je suis retourné étudier le jazz, après d’autres aventures, entre autres en art sonore, où cet intérêt s’exprimait déjà.
PAN M 360 : Dans votre cas, la voix doublée par les instruments est généralement chantée plutôt que dite. Or, puisque le texte n’est pas toujours rimé et qu’il relève très souvent de la conversation parlée, on a l’impression d’un texte dit plutôt que chanté. Pourriez-vous expliquer votre propre démarche en ce sens?
HUGO BLOUIN: C’est un parti pris, dans les deux volumes de Charbonneau,de créer les textes et les mélodies par collage de repiquages. Le résultat est effectivement quelque part entre la musique des lignes mélodiques et la poésie très brute des témoins de la Commission.
PAN M 360 : Peut-on ici parler d’une sorte d’opéra jazz contemporain en version concert?
HUGO BLOUIN: Oh ho! Il faut avouer que l’appellation est tentante. Celà dit, ma maigre connaissance de l’opéra me suggère qu’on en est loin, tant dans la création du livret que dans l’expression des personnages ou dans la courbe dramatique du propos. En fait, le spectacle s’en écarte assez franchement; il est ancré sur le lien télévisuel qu’on avait avec cette saga comme citoyen, et avec le lien musical que j’ai entretenu avec celle-ci comme compositeur par la suite.
PAN M 360: Avez-vous songé à une exécution opératique avec décors et projections?
HUGO BLOUIN: Il y aura bien des projections jeudi, essentiellement entre les chansons, mais comme je l’écrivais plus haut, le concept du spectacle est loin de l’opéra.
PAN M 360 : Comment y avez-vous aménagé la place de l’improvisation ?
HUGO BLOUIN: Sur la forme, la musique est bien ancrée dans le jazz qu’on dit moderne ou contemporain. Les partitions des accompagnateurs leur prévoient énormément de liberté et ainsi les arrangements finaux sont le fruit du travail en groupe. De la même manière, des espaces sont aménagés dans chaque pièce pour des solistes, qui exploitent l’harmonie développée autour des repiquages. Ils peuvent alors nous la faire entendre autrement.
PAN M 360 : Bien que l’exécution de l’oeuvre soit impeccable, la composition et la cohésion de l’ensemble semblent l’emporter sur les expressions individuelles. Seriez-vous d’accord avec cette perception? Comment voyez-vous ici le rapport entre compo et impro?
HUGO BLOUIN: Plusieurs éléments peuvent influencer ce constat. Je joue avec mes deux collègues de la section rythmique depuis 10 ans maintenant, et cette cohésion transparaît dans le travail qu’on fait avec les Valeurs à’ bonne place. Ensuite, il est vrai que les pièces de Charbonneau prévoient plusieurs détails d’exécution et d’arrangement, avant même qu’on les travaille en groupe. Puis, comme je le disais dans la réponse précédente, il demeure que le travail en atelier et l’apport de chacun est nécessaire pour atteindre le résultat final.
PAN M 360 : Vous avez fait d’abord un premier volet inspiré de la Commission Charbonneau, initiée en 2011 et dont le rapport fut rendu en 2015. C’est un sujet purement québécois, qui ne touche que les Québécois. Que justifie ce choix d’un sujet aussi local dont la trame dramatique remonte à il y a plus de 10 ans ?
HUGO BLOUIN: Le projet s’est fait dans la durée, suivant les disponibilités et disons-le, le financement. La compo a débuté en 2012, pour finalement s’intensifier en 2015-16 et résulter en un premier volume. Le 2e présente les pièces qui ne pouvaient être faites alors, par leur différence de style et leur instrumentation plus ambitieuse. C’était aussi beaucoup trop de musique pour un seul disque!
J’aime que la musique interagisse avec la société ; que le résultat soit « engagé » ou pas, j’aime m’intéresser à des objets culturels et que les chansons nous reflètent, nous remettent en question. Un exemple qui sort de la commission Charbonneau est le prochain album, qu’on termine ces temps-ci, et s’intéresse au hockey dans la culture au Québec et au Canada. Sport national.
PAN M 360 : Votre instrumentation est essentiellement jazz : instruments acoustiques et quelques ajouts électrifiés.
HUGO BLOUIN: Oui, j’aime les sons acoustiques et c’est à eux que je pense d’abord. Lentement, je m’approprie l’univers des sons électriques et électroniques et leurs infinis terrains de jeu.
PAN M 360 : L’approche est jazz de prime abord, mais la musique actuelle et la chanson sont aussi de la partie. Quel serait votre état des lieux du jazz en 2022 ?
HUGO BLOUIN: Je le souhaite ouvert, diversifié, surprenant, ludique, honnête et époustouflant. Ce n’est pas une mince tâche! Je m’intéresse aux traditions musicales, mais je ne suis pas un bon puriste. J’aime jouer avec les règles, rassembler des éléments. Je me nourris des trois genres que vous identifiez, et effectivement, je situe le résultat dans le jazz. Je sais cependant que ce n’est pas dans le respect de toutes les conventions. Et c’est sûrement très bien comme ça.
Au contact des musiques électroniques (drum’n’bass, jungle, house) depuis son adolescence, Denise Rabe a suivi un chemin créatif jalonné d’étapes et de rencontres qui l’ont, en tant que DJ et productrice, graduellement menée vers l’univers techno, où elle a trouvé sa place. Depuis, l’Allemande a joué dans les clubs les plus réputés de son pays et a collaboré avec des figures de l’industriel atmosphérique et de l’abstract-techno comme le producteur Rrose et Shxcxchcxsh. L’unicité de l’œuvre de Denise Rabe s’illustre à travers le brouillage subtil des frontières entre l’expérimental et la techno purement orientée dancefloor, comme le prouve son dernier EP Blame Me, avec des remix de The Advent, TWR72 et Cri Du Cœur.
DJ set hör
PAN M 360 : Pouvez-vous vous présenter à travers deux ou trois événements ou rencontres, au cours de votre carrière, qui ont fait de vous l’artiste que vous êtes aujourd’hui?
Denise Rabe : Les rencontres les plus importantes ont eu lieu lorsque j’avais 16 ans. Mon ami Exzeme m’a appris le turntablism. J’ai adoré et j’ai acheté ma première Technics. Ma première petite expérience sur scène m’a fait tellement peur que je n’ai plus jamais voulu le faire en public. 10 ans plus tard (2011) quand j’ai déménagé à Berlin (ce qui a tout un univers en soi, pourquoi et ainsi de suite, mais on veut faire court ici) j’ai changé d’avis et j’ai voulu me lancer et j’ai enregistré mon premier set Soundcloud. C’est là que j’ai rencontré les mecs de Legotek et que j’ai fait des concerts à About Blank, Sisyphos, GoldenGate, Tresor… 2014, j’ai rencontré Emmanuel d’ARTS lors d’un concert de Tresor, on a traîné ensemble après et je lui ai montré mes premières productions, il a aimé et c’est comme ça que mon premier EP avec l’incroyable Rrose Remix est né.
PAN M 360 : Que pouvez-vous me dire du processus créatif et de l’inspiration pour Blame Me?
Denise Rabe : C’est toujours la question la plus difficile à répondre pour moi. Cela commence par un enregistrement et m’emmène ensuite dans un endroit où je n’avais aucune idée de ce que je ferais. Mais je me souviens que je voulais travailler avec des sons acid. Il s’est avéré que le son ne ressemblait pas du tout aux morceaux habituels d’acid, je dirais même pas du tout. Mais c’est tout à fait normal dans mon processus : je commence par une inspiration et à la fin, même moi, je n’entends plus le lien. Mais j’aime que ce soit si surprenant et c’est important pour moi dans un processus créatif. Trouver sa voie et son son. Si je veux faire quelque chose de spécifique, je finis par être frustrée la plupart du temps. J’ai besoin de suivre le courant.
PAN M 360 : À propos de l’art du remix en général, est-ce quelque chose que vous aimez faire? Quelle est votre approche de cet exercice spécifique?
Denise Rabe : Cela dépend, si les sons sont intéressants, il est plus facile de travailler avec et c’est plus inspirant. C’est nettement plus difficile quand la piste a un hi-hat, un clap, un kick et un ou deux sons seulement. Le dernier cas est plus difficile, c’est certain, mais c’est aussi un bon défi et un bon entraînement pour travailler vos compétences. Faire un bon morceau avec peu d’éléments n’est pas si facile. Mais oui, la plupart du temps, je prends plaisir à le faire.
PAN M 360 : Quand j’écoute votre musique, je trouve qu’il y a un équilibre intéressant entre les éléments musicaux orientés vers le dancefloor et ceux plus contemplatifs ou expérimentaux, est-ce qu’un côté influence l’autre et si oui, comment?
Denise Rabe : J’ai toujours une part de moi qui veut faire des trucs pour le dancefloor et l’autre moitié est plus du côté artistique des choses. Je veux que ce soit dansant, car chaque producteur (Techno) veut entendre ses morceaux joués par d’autres. J’essaie de trouver l’équilibre entre le côté artistique et ce qui fonctionne pour les gens dans les clubs. La musique doit venir naturellement parce que c’est quelque chose de très personnel et je dirais que ma musique l’est, et surtout j’ai le meilleur flow sur les breakbeats, ça vient plus naturellement. Je ne sais pas pourquoi. Je dirais donc que la musique expérimentale influence la musique dancefloor.
PAN M 360 : Comment organisez-vous votre temps de travail entre la production et le DJing? Comment gérez-vous votre rythme (qui, je suppose, peut devenir rapidement fou à Berlin)?
Denise Rabe : En général, je fais mes trucs de DJ la semaine précédant l’événement, mais ensuite je ne peux pas faire grand-chose d’autre. Cela dépend aussi du nombre de concerts que j’ai et du temps qui s’écoule entre eux. Si je joue plus régulièrement, la préparation des performances est plus rapide. Quand il y a un grand écart, il faut plus de temps pour se souvenir de la musique et m’organiser. Je trouve ça utile de faire des balados pour avoir des choses à passer en revue également. Le numérique est à la fois une bénédiction et une malédiction. Vous n’avez plus besoin de transporter tous les disques, mais la quantité de musique à choisir est trop importante. C’est ce qui me dépasse parfois. Pour la production, je m’assois dans le studio quand je le sens bien. Ce n’est pas tous les jours qu’il faut être créative; j’ai récemment compris que je ne suis pas une machine, et je dois respecter cela. Plus je me mets la pression, moins la musique sort. « Pas de pression » est mon nouveau mantra.
Photo de Katja Ruge
PAN M 360 : Comment s’est passée la collaboration avec Arkham Audio? Avez-vous des liens avec la scène techno belge?
Denise Rabe : J’ai rencontré Jérôme (Cri Du Coeur) par l’intermédiaire de mon bon ami Sammy, un des gars de CYRK, qui vient de Belgique et gère le label.
PAN M 360 : Vous gérez également votre propre label, Rabe. D’après votre expérience, quels sont les plus grands défis de la distribution de musique, aujourd’hui?
Denise Rabe : En Allemagne, Deutsche Post est devenu le plus grand ennemi des ventes de Bandcamp, ils ont changé les tarifs et la politique d’emballage pour les envois dans le monde entier. D’un autre côté, Triple Vision fait le travail de distribution. Bien sûr, l’aspect environnemental, le temps que cela prend et les coûts vous font réfléchir à deux fois pour presser et quoi presser. C’est aussi la raison pour laquelle j’ai lancé la série Rabexxx, uniquement numérique.
PAN M 360 : Allez-vous présenter le travail d’autres artistes sur Rabe à l’avenir?
Denise Rabe : Pour l’instant, je me concentre sur le côté numérique du label pour travailler avec d’autres artistes dans le cadre de collaborations. La première était avec Ricardo Garduno. Je suis assurément d’accord avec l’ouverture du label dans le futur, mais pas encore. Nous verrons, je veux que cela se fasse naturellement.
Photo de l’en-tête : Meike Kenn
Formé de Nathan Gagné (Voix), Jamie Snytte (Guitare) et Kyle Ruggiero (Basse), le groupe montréalais Ivytide attire l’attention de bien des gens, depuis un certain temps. Âgés respectivement de 24, 27 et 26 ans, les trois artistes ont notamment été les têtes d’affiche de la liste de lecture « indie pop & chill » de la plateforme d’écoutes en ligne Spotify.
Ivityde voit le jour en 2018 lorsque Nathan et Jamie se rencontrent à Avbury Studios. « La chimie a opéré très rapidement et nous avons décidé de créer un projet ensemble. Peu de temps après, Kyle s’est joint à nous », précise Jamie.
« On aime beaucoup Steve Lacy, Phoebe Bridgers, Versace et même les Beatles. On s’inspire aussi de Tyler, The Creator, Frank Ocean et Dominic Fike pour nos chansons un peu plus rap et rythmées », soutient le chanteur du groupe.
Sous licence Indica Records, le groupe a publié moving song en juillet dernier. Le guitariste indique qu’il s’est inspiré de sa vie pour écrire la chanson : « J’ai déménagé quatre fois au cours d’une période de trois ans. Chaque fois, j’ai ressenti un énorme stress de devoir repartir à zéro dans un nouvel endroit. »
Pour créer, les trois hommes partent pendant une semaine dans un chalet plusieurs fois par année. « Pendant cette semaine, on travaille sur de nombreuses maquettes musicales. À ce jour, nos meilleures chansons sont le fruit de ces semaines de création, » indique le bassiste. Lors de ses récents séjours de création, ils ont travaillé sur leur plus gros projet à ce jour, leur premier album. Ivytide est capable de transporter ses auditeurs dans leur univers et je suis très curieux de voir ce que l’avenir leur réserve. Pan M 360 a causé avec les membres d’Ivytide de leur carrière musicale, leurs inspirations et leur plus récent morceau moving song.
PAN M 360 : Comment est né Ivytide?
JAMIE : En 2018, j’ai rencontré Nathan par hasard à l’Avbury Studios. À ce moment-là, il travaillait sur son premier projet solo. Nous avons commencé à écrire et créer ensemble. La chimie a opéré très rapidement et nous avons décidé de créer un projet. Peu de temps après, Kyle s’est joint à nous et nous avons créé notre groupe. En ce qui concerne le nom, nous aimions vraiment le mot Ivy. Ainsi, nous avons tenté de trouver un autre mot pour compléter notre nom. Nous en avons essayé plusieurs comme Ivysmile, mais Ivytide est celui qui nous représentait le plus.
PAN M 360 : Quel est votre processus créatif?
IVYTIDE : Depuis quelque temps, nous décidons de partir tous ensemble pendant cinq à six jours dans un endroit isolé comme un chalet. On essaie de le faire au moins deux ou trois fois par année. Pendant cette semaine, on travaille sur de nombreuses maquettes musicales. À ce jour, nos meilleures chansons sont le fruit de ces semaines de création. Pendant ces séjours, on ne pense qu’à la musique et on est extrêmement productif. On tente d’arriver avec quelques idées pour commencer la semaine, mais on laisse place à l’improvisation et l’inspiration du moment. C’est important de laisser place à notre créativité, on ne sait jamais ce qui peut arriver.
PAN M 360 : Quel genre de musique créez-vous?
NATHAN : Nos premiers projets étaient très inspirés par le lo-fi, la bedroom-pop et l’indie. On créait de la musique très calme est facile à écouter. Récemment, nous avons commencé à faire un peu plus dans le folk et le rock indie. Nos projets sont dorénavant plus complexes, musicalement, et guidés par nos émotions. Depuis quelque temps, on explore une multitude de genres.
PAN M 360 : Justement, quelles sont vos influences musicales?
IVYTIDE : On aime beaucoup Steve Lacy, Phoebe Bridgers, Versace et même les Beatles. McCartney et sa bande trouvent toujours le moyen de se retrouver dans nos playlists. On s’inspire aussi de Tyler, The Creator, Frank Ocean et Dominic Fike pour nos chansons un peu plus rap.
PAN M 360 : Que ce soit dans les pochettes de vos projets, dans vos vidéos, dans vos publications sur les réseaux sociaux, votre contenu est toujours très professionnel, visuellement. Avez-vous des études en cinéma ou photographie? Quel est votre secret?
KYLE : Vous avez un bon œil! Je viens tout juste d’être diplômé d’un programme de cinéma. Nous accordons tous une grande importance à l’aspect visuel d’Ivytide.Depuis la sortie de notre titre Undone, j’ai décidé de m’occuper de toute la direction artistique du groupe. C’est à ce moment que j’ai commencé à en apprendre plus sur le montage et la photographie. C’est devenu une passion pour moi. Lorsque je crée une vidéo pour un de nos titres, j’essaie de recréer visuellement les émotions présentes dans notre musique. Récemment, j’utilise beaucoup mon appareil 35 mm. J’aime les résultats et ce genre de photos ne nécessitent pas énormément de travail d’édition.
PAN M 360 : Est-ce que votre style musical vous représente dans la vie de tous les jours?
IVYTIDE : Assurément, notre musique nous représente beaucoup. Certaines de nos chansons sont plus calmes, d’autres sont hautes en énergie. Aussi, nos paroles sont dictées par nos expériences personnelles. Notre musique, c’est vraiment nous.
PAN M 360 : Comment est né moving song? Vous attendiez-vous à un tel succès de ce morceau?
JAMIE : J’ai déménagé quatre fois au cours d’une période de trois ans. Avant mon dernier déménagement en 2020, j’étais entouré de toutes mes boîtes dans mon appartement vide et je ressentais énormément de stress. Chaque déménagement, j’ai ressenti ce stress de devoir repartir à zéro dans un nouvel endroit. Peu de temps après, j’étais dans ma douche et c’est là que j’ai eu l’idée des premières paroles, soit « I change addresses every weekend – Cause I’m not good at standing still ». Ensuite, on a créé l’instrumentale et Nathan a enregistré la chanson. C’est une chanson très rythmée et on adore la jouer en spectacle. Kyle a éprouvé du plaisir à élaborer le concept de la vidéo et de mettre en image le stress lié aux déménagements. On ne s’attendait pas à ce que cette chanson rejoigne autant les gens, mais on en est extrêmement content.
PAN M 360 : À quoi doit-on s’attendre d’Ivytide prochainement?
IVYTIDE : En ce moment, nous travaillons sur notre premier album. Ça fait quelques « semaines de créations » que l’on fait, en lien avec ce projet. On a énormément de plaisir à le faire. Nous n’avons jamais fait un projet d’une telle envergure. C’est intéressant de créer des chansons qui ont un thème en commun et une certaine cohésion. C’est plaisant d’avoir un nouveau projet et des buts à atteindre. Nous voulons faire notre meilleure musique à ce jour.
Photo : PopWrapped.
Vous pourriez sortir de chez vous, ramasser un caillou et le lancer sur la maison qui se trouve en face de la vôtre; les chances qu’il percute le logement d’un musicien montréalais seraient assez élevées. Beaucoup de ces créateurs font du lo-fi, c’est-à-dire du « malpropre », parce que leurs moyens sont restreints. Ou alors parce qu’ils le veulent ainsi, comme chez Kai Thorpe et Tyrin Kelly de Tinkertoy Fog Machine.
Comme l’indique le nom de leur groupe, Thorpe et Kelly sont des « patenteux » méticuleux, utilisant des techniques d’enregistrement bricolées qui confèrent à leur musique un son de cassette qui a été manipulée et déformée à force d’être écoutée. C’est un psychédélisme qui sonne différemment à chaque écoute. Il suffit de jeter une oreille à Fingers Crossed, album paru en 2021.
Kelly et Thorpe sont au diapason, en tant qu’amis de longue date, colocataires, membres du groupe dance-punk montréalais Crasher et musiciens d’accompagnement de Boyhood, un groupe alt-rock ontarien.
L’été dernier, ils ont soigneusement préparé leurs spectacles de Tinkertoy. Ils prévoient retourner en studio dans l’espoir d’enregistrer plus de matériel, selon leur esthétique DIY. Nous avons discuté avec Thorpe et Kelly avant leur prestation à Pop Montréal le 1er octobre.
PAN M 360 : Quelle est la genèse de Tinkertoy Fog Machine?
Kai Thorpe : On joue ensemble depuis qu’on a 15 ans. On s’est rencontrés à l’école secondaire, alors Tinkertoy est un peu la suite de tous ces projets qui ont fini par changer de nom au fil des ans. Je crois que nous sommes Tinkertoy depuis 2017, quand nous sommes arrivés d’Ottawa.
PAN M 360 : Vous créez votre musique en improvisant ou à l’aide d’un programme? On ne peut jamais le deviner, avec des trucs lo-fi comme le vôtre.
Kai Thorpe : C’est comme de la musique sur ordinateur, mais pas complètement. J’ai l’impression que c’est un peu réducteur pour moi, parce que je ne trouve pas ça très édifiant, mais les chansons n’ont pas été pensées sur le moment. Peut-être avons-nous jammé au début, pour susciter une idée, mais ensuite tout a été superposé dans Ableton. Pour l’enregistrement, nous avons un appareil huit pistes à bobine.
Tyrin Kelly : Les idées initiales viennent des démos et des boucles sur Ableton, mais nous essayons ensuite de les recréer avec une énergie plus directe. Nos racines se trouvent dans l’analogique, nous aimons ce mode de création.
PAN M 360 : Donc vous utilisez des bobines. Les enregistrements sonnent aussi très rétro, comme si on avait trouvé une cassette poussiéreuse sous un lit. Pas daté, mais lo-fi et modifié dans un but précis.
Tyrin Kelly : Nous avons passé un mois à « ré-amplifier »… C’était notre phase d’enregistrement expérimental; nous essayons d’apprendre à enregistrer nos trucs nous-mêmes. Donc, on a voulu « réamplifier » chaque instrument dix fois sans penser à le faire. On envoie les voix et la batterie dans des amplis de guitare. Et puis si ça sonne mal, on jette, ou si ça sonne plutôt bien, on garde. On peut faire ça pour tout, juste pour créer une sorte d’ambiance plus « rétro poussiéreuse », comme tu l’as dit.
Kai Thorpe : J’ai l’impression que ça a fini par porter fruit! (rires)
PAN M 360 : Ça me rappelle les très, très vieilles démos de Tame Impala. Avant que ça devienne hyperpopulaire. Vous avez donc beaucoup de matériel d’enregistrement « ancien »? Je suppose que vous avez un magnétophone à bobines? Et d’autres appareils analogiques?
Kai Thorpe : Nous avons du matériel « externe », comme des préamplis et des micros. J’ai aussi bricolé certains des préamplis et des compresseurs. Pour nos instruments, je crois que j’ai la même guitare que le gars de Tame Impala. C’est une Hagstrom 1970, il me semble? Je l’ai acheté d’un vieux rocker de Longueuil pour 600 dollars. Ces guitares coûtent tellement cher, de nos jours.
PAN M 360 : Est-ce que vous écrivez les paroles ensemble ?
Kai Thorpe : Tout est réparti également entre Tyrin et moi. C’est vraiment un effort commun.
Tyrin Kelly : J’ajouterais que nous avons passé beaucoup de temps sur les deux simples que nous venons de lancer; de fait, nous y avons peut-être un peu trop réfléchi… Mais c’était un bon processus, pour réinventer notre son, et c’est chouette d’entendre que le son est assez unique, parce qu’on a beaucoup bricolé.
PAN M 360 : « Tinkertoy Fog Machine » est un nom tout à fait logique, si vous êtes constamment en train de bricoler votre son. Et vous avez aussi un projet de sérigraphie ensemble? C’est lié à Tinkertoy ou parallèle?
Kai Thorpe : Esthétiquement, oui, mais c’est surtout le projet de Tyrin, Trap Door Printing. C’est aussi une seule et même chose, si vous voyez ce que je veux dire?Tyrin Kelly : J’ai l’impression qu’il y a tellement de corrélation entre la sérigraphie et la musique DIY. Donc, nous avons conçu la pochette et beaucoup d’affiches de spectacles, affichées sur des poteaux. Il s’agit aussi de références au début de la scène montréalaise, il y avait beaucoup d’affiches sérigraphiques. J’aime l’idée de perpétuer ça.
Pochette d’EP de Crasher – Trap Door Printing
PAN M 360 : Allez-vous profiter de l’automne et de l’hiver pour continuer à faire des concerts, puis songer à enregistrer de nouvelles chansons? Deux autres simples ou un album complet?
Kai Thorpe : La prochaine étape est un album complet, mais c’est un peu intimidant! Créer un ensemble cohérent de pièces, ça nous fait un peu peur, mais c’est ce que nous comptons faire.
Tyrin Kelly : Et si nous le faisions avec quelqu’un d’autre, ce serait une personne proche qui préserve notre mentalité de bricolage. Nous aimons avoir le contrôle créatif et nous savons ce que nous aimons. Nous faisons du DIY parce que chaque étape est créative : celle du mixage, du matriçage… Tout est créatif.
PAN M 360 : Assurément. À quoi ressemblera le concert à Pop Montréal?
Kai Thorpe : Quand les gens nous voient, ils disent toujours « Wow, je m’attendais à quelque chose de totalement différent »! C’est une approche plus psych-rock avec beaucoup de peaufinage. Nous serons quatre musiciens sur scène : un claviériste et un guitariste, Tyrin qui joue de la batterie, puis moi à la basse et au chant.
Tyrin Kelly : Nous jouerons probablement les pièces de Fingers Crossed, et tout le reste sera des chansons inédites, que nous essayerons en vue de les enregistrer, je suppose. On a passé l’été à essayer de nous améliorer en jouant beaucoup live. C’est notre objectif principal, pour le moment.
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