Le saxophoniste Rémi Bolduc dévoilera son nouvel album, le 12e de sa carrière, le 9 avril 2026 au Studio TD. Le Bolduc Groove Quintet offre huit compositions trempées dans le groove et la déhanche chaloupée. Elles sont portées par Bolduc lui-même ainsi que par ses acolytes Chantel de Villiers au sax ténor et à la voix, Nick Semenykhin à la guitare, Ira Coleman à la contrebasse, et Rich Irwin à la batterie. J’ai parlé de l’album, mais aussi du tout nouveau modèle de saxophone qu’il vient d’homologuer avec l’aide de Twigg Musique.
Interviews
Le quintette à anches 5ilience (prononcerSilience) présente ce mercredi 18 mars au Quai 5160 à Verdun Devinim, un concert conçu autour du mouvement que chaque pièce développe singulièrement. PAN M 360 vous présente cet entretien avec le directeur artistique et saxophoniste Thomas Gauthier-Lang pour discuter du programme de ce concert.
PAN M 360 : Bonjour Thomas, bien heureux d’être ici avec toi aujourd’hui, peux-tu me parler de 5ilience pour quelqu’un qui n’en aurait pas encore entendu parler.
Thomas Gauthier-Lang : 5ilience est un quintette à anches, le premier au Québec. On s’intéresse surtout à faire vivre et montrer la musique composée pour quintette à anches, qui, bien que le type d’ensemble soit encore nouveau, possède son propre répertoire.
Le premier quintette à anches se nomme Calefax et il est né dans les années 80 aux Pays-Bas. Au début, c’étaient surtout des arrangements, puisqu’il n’existait pas de répertoire, mais ils ont commencé un concours de composition qui existe encore aujourd’hui et il y a maintenant des œuvres régulièrement composées pour un quintette à anches, c’est donc une formation en vie et toujours en évolution.
Maintenant, dépendamment d’où le quintette se trouve dans le monde, il trouve son identité aussi par rapport aux compositeurs avec qui il collabore, parce que, c’est quelque chose de nouveau et donc c’est proche de la création musicale aussi. C’est pour ça que moi, ça m’enchantait beaucoup en tant que saxophoniste qui fais de la musique contemporaine, de créer un projet comme ça. Puis il y a justement deux pièces de notre répertoire du concert de mercredi Devinim de Ufuk Biçak et Astro Errante de Abraham Gómez, qui sont des pièces qui ont été soumises au concours de composition de Calefax, et comme toutes les pièces soumises sont du domaine public pour que les autres quintettes puissent les jouer, nous avons pu accéder à cette musique grâce à l’initiative du quintette.
PAN M 360 : Si on regarde un peu le concert que vous allez présenter mercredi, vous avez choisi comme nom du concert Devinim, qui est aussi une des pièces du concert. Qu’est-ce que ça signifie?
Thomas Gauthier-Lang : Devinim en turc, ça veut dire mouvement. Je trouve que c’était propice à nommer le concert par ce titre-là, parce que les musiques qui sont présentes dans le programme, ce n’est pas qu’elles sont sans thèmes. Il y a des thèmes musicaux, en fait, mais ce sont beaucoup plus des thèmes rythmiques que, disons, une mélodie. Et donc, de faire référence plus au mouvement qu’une mélodie accompagnée. Pour moi, ça avait plus de sens.
Puis, il y a peut-être un petit clin d’œil qui se trouve aussi dans la Semaine du Neuf, où le thème était le mouvement et comme 5illience est aussi un ensemble qui est dans un projet du Vivier, le Pôle Relève.
PAN M 360 : J’allais justement faire un lien avec la Semaine du Neuf, où on a eu la chance de voir comment plusieurs ensembles interprètent la thématique à leur manière, comment le mouvement est représenté, si on veut, dans votre concert.
Thomas Gauthier-Lang : C’est une très bonne question. Je te dirais que le fil conducteur de ce concert, c’est la manière dont les compositeurs.trices abordent la notion de mélodie. Plutôt que de se déployer sous une forme lyrique, elles vont apparaître sous la forme de courts motifs et de leitmotivs rythmiques.
PAN M 360 : Parlons des pièces que vous allez présenter mercredi prochain.
Florence Tremblay — Gravités (2023)
Thomas Gauthier-Lang : C’est une pièce qui a été composée pour nous en 2023, pour notre concert Flore temporelle. C’était comme un concert en continu. Le but était de diluer le temps ou de créer un sentiment que ça s’accélère.
Dans Gravité, Florence s’intéresse à créer des formes molles, si on veut. Il y a des moments où on est tous très alignés, il y a quelque chose de très vertical et, à chaque point où on retourne ensemble, il y a cette forme-là qui vient se refondre. Puis, musicalement, elle le fait par des lignes qui sont toujours en train de glisser, soit vers le haut, soit vers le bas, avec des entrées qui sont succédées dans les instruments.
Il y a tout le temps cette forme en mouvement continu et qui fond vers le bas ou vers le haut. Puis, comme c’est une pièce qui a spécifiquement été composée pour un autre concert, elle était intéressée à en réécrire un début. Parce que dans le concert Flore temporelle, les pièces s’enchaînent. Elle a donc pu revenir dans cette pièce-là et réécrire un début qui allait avoir plus de cohérence avec le contexte dans lequel on allait présenter Gravité.
Theresa Wong — Letters to a Friend (2017)
Thomas Gauthier-Lang : C’est une pièce qui, à la première écoute, possède quelque chose qui pour moi est très jovial. Mais dans la pièce, Theresa Wong apprend un poème de sa meilleure amie, qui est malheureusement décédée. Donc, elle prend ce poème-là et le traduit en code morse. Et ce code morse, ce sont les rythmes. Il est donc réalisé par le quintette à anches. Tout ce qui est entendu, c’est donc le code morse du poème.
Ufuk Biçak — Devinim (2022)
Thomas Gauthier-Lang : Devinim, il y a quelque chose de très drôle dans cette partition. Dans le début du Seigneur des Anneaux, je crois que c’est Galadriel qui dit « I feel it in the earth », ou quelque chose comme ça. Toutes les sections de la pièce sont donc nommées selon ce premier genre de monologue qu’on entend dans le Seigneur des Anneaux.
Mais plus la pièce avance, plus il y a quelque chose qui est transformé de ce texte-là. Parce que le compositeur était intéressé à souligner l’impact humain sur la nature. C’est constamment quelque chose en transformation, mais c’est aussi peut-être quelque chose qu’on tient pour acquis et qu’on n’aura plus jamais d’une même manière. Parce qu’on n’en prend peut-être pas soin et au niveau de la forme, il y a quelque chose en continu. C’est constamment un sujet ou un motif transformé jusqu’à la fin.
Arvo Pärt, arr Thomas Gauthier-Lang— Summa (1977,202 4)
Thomas Gauthier-Lang : Summa, que nous avons aussi jouée lors du concert Flore temporelle du compositeur estonien Arvo Pärt, que j’ai arrangée. Justement, je trouve que c’est propice aussi de l’inclure dans cette programmation.. Pour moi, ça souligne encore cette idée de quelque chose en continu. Pour moi, même si on n’est pas en train de l’entendre, il y a quelque chose d’éternel pour moi dans cette musique-là. Il y a un début, il y a une fin, mais ça pourrait jouer pendant dix heures.
Le compositeur lui-même explique que c’est l’œuvre la plus complexe qu’il a composée. Mais pour quelqu’un qui l’écoute pour la première fois, on pourrait dire qu’en fait, il y a quelque chose de très simple parce que ce sont des successions de quartes, de quintes, de tierces. Ce sont des accords simples et consonants mais, dans son système, c’était la pièce la plus complexe selon lui. C’est dénudé d’artifices parce qu’elle n’a pas besoin de plus pour exister, il prend le temps de nous faire écouter la beauté ou la pureté de la récurrence d’une quarte ou d’une quinte pendant environ 6-7 minutes de musique.
Abraham Gómez — Astro Errante (2021)
Thomas Gauthier-Lang : La pièce Atro Errante, porte le titre d’une peinture de la peintre espagnole Remedios Varo, qui a vécu une partie de sa vie au Mexique. C’est une peintre du mouvement surréaliste, qui, dans ses peintures, représente ces sortes d’astres anthropomorphiques. C’est des corps où on peut distinguer une forme humaine, mais selon comment elle est habillée ou de sa tête, il y a quelque chose qui reflète des astres, quelque chose de cosmique, si on veut. Astro Errante, c’est donc une de ses peintures où l’on voit un corps avec une tête de soleil qui semble voyager dans un corridor, si on veut, éternel, l’interprétation, bien entendu, étant libre à chacun.
Abraham Gomez voulait représenter cette peinture-là en musique. C’est un peu plus « musique à programme » dans cette pièce-là, où la forme reflète un peu plus les codes classiques. Il y a une première partie qui est plus lente, suivie d’une deuxième partie qui est plus groovy.
Thomas Gauthier-Lang — Pauline (2026) *Création
Thomas Gauthier-Lang : Pendant que j’étais en train de composer, je savais que je voulais écrire une pièce pour 5ilience, pour ce concert-là, parce que je ne l’avais jamais encore fait. Je l’avais fait, mais pour cinq mélodicas, mais ce n’était pas nos instruments.
Je trouvais que le contexte était bon, « Ok, let’s go, on compose une pièce pour 5illience! »
De nulle part, mon oncle est arrivé, pour me dire qu’il était en ville pour me donner mon héritage de mes grands-parents, ma grand-mère étant décédée il y a environ quinze ans. Il me donne donc mon héritage et trois violons. Ces violons appartenaient à ma grand-mère dont je ne savais pas qu’elle jouait.
Je suis allé les essayer. Il y en avait deux qui ne marchaient pas trop bien. On peut s’en douter, après avoir été quinze ans sans être touché, mais il y en a un qui produisait du son. Il était bien entendu désaccordé, mais au niveau des quatre cordes, ça faisait « fa sol » et là, une octave plus haute, « sol fa ». Dans ma musique, les intervalles que j’aime le plus, c’est les octaves et les secondes.
Je trouve toujours que c’est un intervalle avec tellement de possibilités. Ce violon, avec ces quatre fréquences, m’a vraiment aidé à structurer ma pièce. Ma pièce est donc structurée sur ces sons que le violon de ma grand-mère produisait quand je l’ai reçu.
On a une première partie de notre forme classique. Quelque chose de plus lent, de plus rythmé en deuxième partie. J’ai vraiment hâte d’entendre comment ça va vivre dans le hall du quai. Dans des répétitions d’habitude, on est habitué à jouer dans des locaux où le son ne vit pas tant que ça. Mais là, au Quai, c’est assez réverbérant.
PAN M 360 : Une dernière question, tu es à la base un interprète avec une formation classique, qu’est-ce qui te menait à vouloir composer?
Thomas Gauthier-Lang : À la base, je suis interprète. Si on veut, dans mon chapeau d’interprète, ce qui m’intéresse beaucoup, c’est de collaborer avec des gens pour créer de la musique. À partir de ces collaborations est venu le désir d’improviser.
Beaucoup des pièces réalisées se faisaient à partir de comprovisations, le milieu entre l’improvisation et la composition. Un compositeur va dire « Ok, fais-moi deux minutes sur tel effet ». On l’enregistre et, finalement, ça fait partie de la pièce. De l’improvisation est venu le désir, un jour, de composer. C’est surtout après avoir fait le camp de Bang on a can, il y a deux ans.
Après avoir fait ce camp de musique contemporaine et de collaboration, je me suis senti légitimé dans l’idée de porter ce chapeau de compositeur. À la fois, je ne me prends pas au sérieux, parce que je considère que je suis en train de découvrir mon langage et comment je veux le communiquer sur une partition ou à des gens, mais je suis très content d’où j’arrive en bout de ligne dans les pièces que je compose.
Je compose pour mes ensembles, les projets dans lesquels je suis. Jusqu’à présent, j’étais obsédé par la multiplicité d’un même instrument, que ce soit quatre saxophones altos ou cinq mélodicas, c’est donc la première fois que je compose pour cinq instruments différents. C’est un défi assez intéressant. Je connais bien le saxophone, mais le hautbois, c’est une créature en soi. Le basson, c’est une créature en soi. Ça réagit différemment. C’est toujours un processus d’apprentissage, toujours un processus de jeu.
Richy Jay n’est pas nouveau sur la scène artistique. Il a un parcours plutôt atypique puisqu’il a commencé à chanter à l’église durant son enfance, avant de se tourner vers le rap à l’adolescence puis vers le reggaeton durant ses années passées en République dominicaine. Mais c’est arrivé à Montréal qu’il a poursuivi une carrière solo, d’abord touchant au zouk, mais encore très réticent envers le kompa. Et au fur et à mesure qu’il sortait des albums, le kompa prenait de plus en plus de place. Aujourd’hui, avec Caribbean Love, son 6ème album, le kompa est omniprésent, le zouk aussi ainsi que l’afro-pop. Et tout cela dans 4 langues à savoir le français, l’anglais, le créole haïtien et l’espagnol. Les thèmes qu’il aborde dans son album incluent le deuil amoureux, la nostalgie, l’amour à distance, mais toujours avec une note positive et remplie d’espoir. Notre journaliste Sandra Gasana a pu échanger avec Richy Jay dont l’album sortira le 20 mars alors que le lancement se fera le 18 avril au Moulinet de Terrebonne.
Le 9e Grande Salle du Centre Eaton accueille ce mardi 17h, l’ensemble Caprice dans un programme d’une heure construit autour du grand compositeur allemand Georg Philipp Telemann ainsi que des musiciens itinérants ayant possiblement croisé son chemin à l’époque baroque, d’où cette part anonyme du programme intitulée Musique nomade de l’Est de l’Europe. Pour cette occasion, Caprice sera constitué de flûtes à bec (Sophie Larivière), violons baroques (Lucie Ringuette et Tanya LaPerrière), violoncelle baroque (Jean-Christophe Lizotte), guitare baroque (David Jacques), percussions (Ziya Tabassian) et voix soprano (Janelle Lucyk).
Chef, flûtiste, directeur artistique et cofondateur de Caprice, Matthias Maute nous parle ici de Telemann et des musiciens itinérants de son époque.
Programme
- Concerto pour flûte à bec et flûte traversière – Georg Philipp Telemann
- Airs d’opéras et de cantates – Georg Philipp Telemann
- Musique nomade de l’Est de l’Europe – Anonyme (Collection Uhrovska 1730)
- Suite Don Quichotte – Georg Philipp Telemann
Artistes
- Matthias Maute, directeur artistique Ensemble Caprice, gagnant de deux Prix JUNO
- Sophie Lariviere, flûtes, gagnante de deux Prix JUNO
- Lucie Ringuette, violon baroque
- Tanya LaPerrière, violon baroque
- Jean-Christophe Lizotte, violoncelle baroque
- David Jacques, guitare baroque, gagnant de trois Prix OPUS
- Ziya Tabassian, percussion, directeur artistique Festival Accès Asie
- Janelle Lucyk, soprano, « une voix angélique »
PAN M 360 vient à la rencontre Ricky Paquette, artilleur guitariste chez The Sheepdogs, groupe pancanadien fondé à Saskatoon en 2004, qui vient de sortir son 9e album et qui s’apprête à mettre le feu au MTELUS au plus grands plaisir des fans de rock et aussi de pop-soul classique. La formation est actuellement constituée du chanteur, guitariste et principal auteur-compositeur Ewan Currie, du bassiste Ryan Gullen, du claviériste et multi-instrumentiste Shamus Currie ainsi que du guitariste lead Ricky Paquette. Seuls deux membres originels, le chanteur et le bassiste, sont encore dans le groupe. Le batteur Sam Corbett a quitté le groupe l’an dernier, il est désormais remplacé par….Voyons voir avec Ricky Paquette de quoi retourne Out of the Storm.
Publicité panam
PAN M 360 : Si je comprends bien, vous êtes répartis à plusieurs endroits au Canada et vous vous réunissez pour mener à bien vos projets? Comment ça fonctionne?
Ricky Paquette : Ça fait trois ans et demi que je suis dans le band, mais je connais quand même pas mal les boys et leur l’histoire, ça fait que je peux faire un peu le topo là-dessus.
C’est un band qu’on peut sûrement qualifier de canadien. Aujourd’hui, Ewan Currie vit à Halifax. Moi, j’habite sur l’île de Vancouver, mais je suis originaire du Québec, région de Gatineau, et j’ai passé une grande partie de ma vie à Montréal. Les autres musiciens sont à Toronto.
PAN M 360 : Vous êtes vraiment aux extrémités! Difficile de faire plus pan-canadien que ça…
Ricky Paquette : Exact!
PAN M 360 : Parlons donc de Keep Out of the Storm, le neuvième album studio des Sheepdogs si l’on compte les autoproductions, sans compter les 5 EPs dont le récent The Breaks.
Ricky Paquette : Oui, on peut dire que Out of the Storm est un album de maturité et d’expérience.
PAN M 360 : Le batteur Sam Corbett, un membre fondateur, a-t-il joué avec vous en studio avant de quitter le groupe?
Ricky Paquette : Non. On a essayé de garder ça discret, parce qu’on voulait rendre son départ public lorsqu’il serait lui-même prêt à l’annoncer. Nous sommes allés en studio plusieurs fois entre-temps. Cinq différents batteurs ont pu travailler avec nous pendant qu’on travaillait sur les nouvelles chansons. Nous travaillons actuellement avec Trevor Fong, originaire de Vancouver et établi à Toronto.
PAN M 360 : Vous êtes un groupe assurément canadien, vous ne nous exprimez pas en français, et vous êtes très influencé par le Southern Rock et aussi le Blues Rock. Alors, moi, je pense, lorsqu’on vous écoute, les références sautent aux oreilles. Côté southern rock, Allman Brothers, Lynyrd Skynyrd, ZZ Top, CCR. Côté blues rock, Gary Clark Jr, et autres Robert Cray. Et les oreilles fines auront détecté chez The Sheepdogs un peu de southern soul à la Neville Brothers lorsque le groupe travaillait avec Daniel Lanois – lui-même ayant lié la soul à son approche rock americana.
Ricky Paquette : Ouais, tu as l’oreille, fine! Ewan (Currie) a effectivement une voix un peu soul ou pop, ce n’est pas habituel pour un gars qui chante du rock’n’roll à la base. Il se permet un peu de se pencher un peu plus de ce côté depuis quelques années. C’est aussi l’intention de ne plus s’arracher la gorge en faisant du rock. Ça donne une belle énergie, moins papier sablé comme Rod Stewart ou Bob Seeger, qu’on adore néanmoins. L’idée est de durer et de continuer à exercer son métier pendant plusieurs années.
PAN M 360 : Durer, c’est une question d’expérience musicale mais aussi une question de longévité.
Ricky Paquette : Oui, une question de longévité vocale pour notre chanteur, d’une certaine façon. Pour l’expérience du groupe, ça fait 20 ans que le band existe, nous sommes tous passés par des différentes étapes pour arriver là où nous sommes. On apporte tous notre couleur à l’affaire, nos influences personnelles.
PAN M 360 : Et vous le faites avec attitude rock.
Ricky Paquette : Oui, on plaît aux gens qui aiment le hard rock mais aussi à ceux qui aiment la pop. Être accessible à un plus grand public, c’est venu naturellement car ce que nous écoutons individuellement est très varié et ça se reflète dans notre musique. C’est le concept de musiciens qui collaborent ensemble. Je pense que ça apporte une énergie plus grande, une approche plus vaste qui se transmet mieux à plus de gens
PAN M 360 : Et ce sont des formes que tout le monde connaît, c’est-à-dire qu’il y a des formes classiques dans les musiques, que ce soit southern rock ou southern R&B soul sans compter les saveurs canadiennes.
Ricky Paquette : C’est ça.
PAN M 360 : Et pourquoi Keep Out of The Storm?
Ricky Paquette : Dans les nouvelles chansons on évoque ce refuge à travers des musiques qui nous font nous sentir bien. Dans le monde aujourd’hui, c’est la tempête partout, il faut se réfugier parfois et vivre des bons moments. Notre travail consiste à réunir les gens, créer un esprit convivial, trouver des façons de se sentir bien à travers la musique. C’est un peu ça, le concept.
PAN M 360 : Le comfort food, ça fait toujours du bien!
Ricky Paquette : Absolument! Et on aime le côté badass rock dans notre affaire. On est un peu tough, mais l’objectif est de faire garder le sourire aux fans. On espère que le monde sorte de notre spectacle avec un sourire dans la face, avoir eu du plaisir avec une couple de bières.
PAN M 360 : Comment avez-vous travaillé cette fois-ci?
Ricky Paquette : Ça a été une longue gestation, on a fait des spectacles et à travers ça, quand on pouvait, on se rencontrait à Toronto pour répéter. Et ces répétitions se transformaient en séances de pré-production. On avait commencé aussi à auditionner des batteurs pour la tournée et pour l’album. Ça s’est fait assez naturellement tout ça. On n’était pas pressés, mais il fallait qu’il se passe quelque chose. On avait le goût qu’il se passe quelque chose. On a finalement trouvé un studio où plein de bonnes chansons ont été faites. Ewan arrivait avec des maquettes de chansons, certaines sont restées proches de leurs maquettes, d’autres ont changé au fil du temps.
C’est le premier album complet que j’ai fait avec les Sheepdogs. Avec eux, j’avais fait deux autres EP de six chansons. Cette fois, c’est assez différent, bien qu’il y ait quand même la couleur classique du band. Plusieurs amateurs ne connaissent que les premiers hits, ils n’ont pas nécessairement suivi notre progression. Ils seront surpris qu’il y ait même une instrumentale sur l’album
PAN M 360 : Oui, un peu jazzy même!
Ricky Paquette : Les frères Currie ont étudié la musique (et le jazz) à Humber College. C’est pourquoi il y a du trombone, du piano, etc. Chacun apporte sa couleur dans le band. Ewan est le principal songwriter, son frère Shamus a aussi fait quelques chansons, nous avons tous de la place pour nous exprimer. Personnellement, j’ai apporté des riffs, des solos. Il y a de la créativité dans ce band.
PAN M 360 : Et la suite des choses?
Ricky Paquette : On ne compte pas s’arrêter! C’est un groupe qui travaille beaucoup sur scène, plus qu’un groupe studio à la limite. Nous sommes quand même assez prolifiques en studio, on fait tout le temps de la nouvelle création. Mais il faut se le dire, la musique rock’n’roll, à mon avis, c’est sur scène que ça se passe.
On n’est pas dans les nouvelles habitudes numériques de la pop, pas de séquences préenregistrées, rien de ça. Nos chansons ne sont jamais jouées pareil, elles peuvent durer 6 minutes un soir et 13 le lendemain. L’expérience live est fondamentale pour nous.
PAN M 360 : Donc, le jeudi 19 mars au MTELUS , vous serez là à 20 heures.
Ricky Paquette : Ce sera notre deuxième semaine de la tournée Canada, sans calculer, ça va être le sixième spectacle présenté avec le nouveau matériel, les nouveaux éclairages, la nouvelle équipe. On a vraiment hâte!
L’ensemble montréalais No Hay Banda présente une création d’Ana Maria Romano le dimanche 15 mars 2026 à La Sala Rossa, à l’occasion de la quatrième Semaine du Neuf, du Vivier. Le titre nadie nos quita lo bailado (personne ne peut enlever ce que nous avons dansé) fait référence à une maxime assez connue du côté latino, et qui signifie qu’on ne peut jamais nous enlever ce que nous possédons à l’intérieur. Je cite ici la définition officielle du projet :
Une rencontre des corps, des souvenirs, des rêves et des sensibilités qui s’entrelacent à travers l’écoute et la curiosité. Cette œuvre fait dialoguer des univers sonores nourris d’histoires personnelles, de liens avec les instruments, d’affects, de confiance et d’échanges culturels. Elle est une invitation à respirer, imaginer, créer, transformer. Un espace où se croisent la conversation, la minutie, la subtilité, la vulnérabilité, le petit, le fragile. Un pari sur les présents, les passés et les futurs qui nous relient et nous parlent.
En première partie de soirée, l’ensemble Limules nous offrira une plongée dans l’impro totalement libre et spontanée. J’ai parlé avec Noam Bierstone, percussionniste et Daniel Áñez (Ondes Martenot) de No Hay Banda, ainsi qu’Éric Normand, bassiste de Limules, pour en apprendre plus sur le programme et ce à quoi les mélomanes audacieux.euses peuvent s’attendre.
PanM360 : Bonjour Messieurs. Commençons par la création de la pièce d’Ana Maria Romano. Qui est-elle, et que pouvez-vous dire sur sa musique?
Daniel Áñez (No Hay Banda) :
Ana Maria est un des personnages phares de la récente scène de musique contemporaine de Bogota (Colombie), qui est née au début des années 2000. Elle est électro-acousticienne à la base. Il y a eu une période où elle a fait des pièces acoustiques à la fin des années 90 et 2000. Après ça, elle a passé exclusivement à l’électro-acoustique pendant une vingtaine d’années. Elle est directrice d’un festival qui s’appelle En Tiempo Real. Au début, c’était un festival d’art sonore électro-acoustique, mais à un moment donné, elle a converti le festival en plateforme artistique féministe. C’est une pionnière en Colombie. Ça a été le premier organisme qui a pris une vocation entièrement féministe là-bas, je pense.
Ses propres pièces électro-acoustiques parlent du féminisme, parlent des femmes. Récemment, elle a commencé à prendre des commandes, mais ce sont des commandes collaboratives.
C’est ce qu’on va faire avec elle. Pour l’instant, on a fait uniquement des ateliers où on a partagé des sentiments, où on a partagé des questions, où on a fait des écoutes collectives. On a partagé des enregistrements de terrain (field recordings), qui seront utilisés.
Elle est arrivée à Montréal il y a environ une semaine pour construire la pièce avec nous, pendant une semaine et demie.
PanM360 : Il y a donc passablement d’improvisation?
Daniel Áñez (No Hay Banda) : Oui, on estime qu’il va y avoir quand même beaucoup de place à l’improvisation dans ce qui va arriver. Elle va jouer de l’ordinateur avec nous. Elle va faire de l’électroacoustique et des manipulations, en combinant des enregistrements qu’on a faits jusqu’à date, des paysages sonores déjà créés.
Il y aura aussi un ensemble de violoncelles avec Audrey-Anne Filion, Pablo Jiménez à la contrebasse, Lori Freedman à la clarinette basse, Noam Bierstone aux percussions, moi-même aux Ondes Martenot.
Anna-Maria sera à l’électroacoustique. Nous serons six.
PanM360 : Donc, elle ne se limite plus seulement à l’électro dans ses compositions? Pourquoi?
Daniel Áñez (No Hay Banda) : J’imagine que les gens lui ont demandé de faire des œuvres pour elle. Moi, en tout cas, je sais que je l’ai supplié pendant des années d’écrire une pièce d’électroacoustique. Puis, ça ne s’est jamais concrétisé. Je pense que ce projet a été la façon pour finalement concrétiser la commande que je souhaitais lui faire.
PanM360 : Parlez-moi de l’oeuvre.
Noam Bierstone (No Hay Banda) : Il y aura un espace électroacoustique immersif à six haut-parleurs qui vont entourer les spectateurs, en plus du band qui va jouer. On va mélanger des idées électroacoustiques immersives avec l’interprétation d’un instrument acoustique.
PanM360 : Pourquoi ce titre? Y a-t-il de la danse?
Noam Bierstone (No Hay Banda) : Pas de la danse comme telle, mais ça se peut qu’il y ait du mouvement. Cela dit le titre fait aussi référence au bagage individuel que chaque personne, musicien, musicienne dans le groupe a, et qu’il apporte à la pièce. La pièce est basée sur les expériences individuelles que tout le monde apporte et qui font une expérience collective. Ana Maria utilise souvent des références populaires comme titre de pièces. Nadie nos quita lo bailado, ça veut dire que personne ne peut nous enlever nos souvenirs, notre vécu. C’est ce qui nous appartient profondément.
PanM360 : Vous serez à Rimouski le 13 mars aussi?
Noam Bierstone (No Hay Banda) : Oui, parce que ce projet est une collaboration avec Tour de Bras, de Rimouski. Depuis quelques années, on invite des projets de Tour de Bras chez nous, puis ils nous invitent chez eux. On a beaucoup de respect et d’admiration pour le travail de Tour de Bras pour la musique de création et d’improvisation actuelle.
PanM360 : Comment s’inscrit cette création dans la démarche féministe d’Ana Maria Romano dont vous parliez tantôt?
Noam Bierstone (No Hay Banda) : Sa réflexion féministe l’amène à vouloir détruire toutes ces figures monolithiques, patriarcales, qui construisent la musique classique occidentale. L’idée de collaboration s’inscrit dans la prémisse qu’une connaissance collective est aussi importante et aussi fondamentale que la création du génie compositeur, souvent masculin bien sûr.
Parmi les personnages qu’elle a mis de l’avant dans ses oeuvres précédentes, il y a la sorcière, cette personne condamnée, brûlée parce qu’elle avait une connaissance qui était différente, une connaissance collective. C’est une des choses qu’elle souhaite transmettre dans cette pièce.
PanM360 : En ce qui concerne Limules, qu’est-ce que c’est, depuis quand ça existe?
Éric Normand (Limules) : Ça fait à peine une année qu’on existe. Ce sont tous des gens avec qui je travaille depuis presque 20 ans, et que j’ai réunis ensemble. C’est de l’improvisation, mais j’appelle ça de l’improvisation choisie, au sens où on se connaît très bien. Il y a quand même une direction qui est implicite, même si c’est complètement improvisé et qu’on ne se dira absolument rien à propos de la musique avant de jouer. Ce des musiciens qui maîtrisent ce qu’on pourrait appeler le « langage étendu ». Ce groupe-là, c’est un rêve pour moi. C’est le groupe parfait, le groupe idéal.
PanM360 : Et ça ressemble à quoi, en terme de don, de style?
Éric Normand (Limules) : Ça ne va pas être du free jazz, loin de là. On est dans la texture, dans l’écoute, dans l’écoute rapprochée. On pourrait dire que c,est quelque chose de très senti, ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas des moments d’énergie, de contrastes. C’est une mise en commun, vraiment une co-création, et spontanée. Comme j’ai dit, on ne va pas se dire un mot sur la musique. On a tellement confiance les autres envers les autres qu’on ne veut rien planifier. Avec cette bande-là, pour moi, il n’y a pas de facteur de risque. Je sais que ça va être très satisfaisant.
PanM360 : Même dans la création spontanée, il peut y avoir des thèmes, des lignes directrices?
Éric Normand (Limules) : Non, notre philosophie, c’est que tout est possible à condition de partir de rien. Si on part de quelque chose, on se limite et on crée une hiérarchie. Déjà, il y a quelqu’un qui a décidé quelque chose. Nous, c’est complètement collectif. Il n’y a pas de choix possible. C’est la musique.
PanM360 : Wow. On va bien s’amuser,
Éric Normand (Limules) : Ah oui!
PanM360 : Merci les gars.
No Hay Banda: nadie nos quita lo bailado
NO HAY BANDA
Geneviève Liboiron (violon)
Audréanne Filion (violoncelle)
Pablo Jiménez (contrebasse)
Lori Freedman (clarinette basse)
Daniel Áñez (ondes Martenot)
Noam Bierstone (percussions)
Ana María Romano (direction artistique, électroniques)
Limules
Xavier Charles (clarinette)
Barbara Dang (piano)
Peter Orins (batterie)
Audrey Lauro (saxophone alto)
Anne-F Jacques (objets)
Éric Normand (basse électrique)
De Strasbourg, le collectif Lovemusic exécutera pour la première fois à Montréal le projet Protest of the physical. De cette rencontre entre le mouvement des corps et de la musique, PAN M 360 discute avec les membres du collectif, Finbar Hosie, Adam Starkie, Emiliano Gavito. L’objet de cette conversation consiste non seulement à aborder l’ensemble en soi et de survoler le programme montréalais, mais aussi de discuter de l’importance accordée au mouvement, thématique centrale de cette Semaine du Neuf.
PAN M 360 : Vous êtes de passage à Montréal pour la première fois, alors prenons le temps de présenter le collectif au public montréalais : qu’est-ce que Lovemusic?
Adam Starkie : Lovemusic est un collectif basé à Strasbourg, en France. Nous sommes une dizaine de musiciens. L’année prochaine, on va fêter nos dix ans, donc on est encore au début de l’aventure. Et en fait, on avait comme but de fonder un collectif où peut-être il y avait moins de hiérarchie que dans d’autres formations. Donc, moins de séparation entre une direction artistique, les musiciens, l’administration et tout ça, mais que vraiment que tout le monde contribue à tout. Et surtout à créer des projets où chaque musicien et musicienne a la possibilité de contribuer librement au processus artistique.
C’est aussi créer des processus avec des compositeurs, des compositrices avec un peu moins de hiérarchie là-dedans. On travaille vraiment de manière collaborative. Nous cherchons à prendre le temps de connaître et donc ne pas commander des pièces à la chaîne et que ce soit fini après les exécutions. Il s’agit vraiment d’essayer d’avoir des relations qui durent dans le temps. Et peut-être aussi de donner quelque chose à entendre, bien sûr, de soigner un peu l’aspect visuel de ce qu’on fait, ce qui peut être la lumière, des vidéos, de la mise en scène, des costumes.
PAN M 360 : Vos membres ont quel background de manière générale?
Adam Starkie : C’est mixte au sens où l’on vient d’un peu partout et que dans le collectif, en fait, chacun vit maintenant là où le collectif est né. Nous sommes donc tous expatriés, et c’est un sujet qui revient sur la table assez souvent. En ce qui a trait à nos éducations, nous sommes tous quand même passés par le système classique des conservatoires, des écoles. Mais justement à cause des expériences assez mixtes dans ce système et du fait que c’est aussi quelque chose qui nous relie, surtout parce qu’on s’est vite tous assez spécialisés dans la création musicale et la performance contemporaine.
Finbar Hosie : Et on a aussi quand même beaucoup de bagages musicaux variés. Je pense que, justement, vu qu’on est tous tombés dans ce milieu très restreint de la musique de création, il y a des membres qui ont fait beaucoup d’improvisation, d’autres qui jouent d’autres types de musiques, c’est sûr que ça apporte quelque chose dans la diversité de l’ensemble.
PAN M 360 : Parlons un peu de votre spectacle présenté à la Semaine du Neuf, Protest of the physical. Ce programme relie la musique et le mouvement. D’où vient ce désir que d’essayer de joindre ces deux aspects et créer un projet issu de cela ?
Adam Starkie : En fait, c’était quelque chose qu’on voulait faire depuis assez longtemps, qu’on a expérimenté avec différentes pièces, différentes formes de concerts où le geste physique en faisait souvent partie. Mais là, pour la première fois, on a fait le pas de travailler avec une chorégraphe, Anne-Hélène Kotoujanskiy, qui a créé avec la compositrice Annette Schlünz l’un des quatre tableaux de ce concert. Mais aussi, elle nous a grandement aidé.e.s dans tout le processus du projet.
Et c’était super important pour nous, je pense personnellement, de faire le pas vers quelque chose qui est plus assumé physiquement, mais aussi d’avoir quelqu’un avec un regard extérieur, quelqu’un qui était très sensible au fait qu’on n’est pas danseur et danseuse, mais qui a une volonté quand même de travailler de cette manière. Et donc trouver le chemin de rencontre entre les deux.
Finbar Hosie : Ce qui est chouette avec Anne-Hélène, c’est qu’elle est complètement capable de ne pas cacher cette faiblesse qui est très directe dans le corps des musiciens. Et c’est vrai que c’est très intéressant comment elle prend ce rapport-là sans du tout créer quelque chose d’artificiel ou qui ne nous ressemble pas individuellement
Adam Starkie : Parce que je pense que, quand on regarde, on n’a pas l’impression qu’on est des musiciens en train d’essayer de faire de la danse. Ce n’est pas ça, c’était un mouvement qui était créé pour et avec nous. Donc, on a passé beaucoup de temps ensemble à faire des workshops.
Emiliano Gavito : Oui, et ça en est aussi d’une nécessité d’exprimer qu’en tant que musiciens, on est aussi des performeurs. On n’est pas là juste pour créer du son, mais on crée du son en utilisant nos corps. Et qu’est-ce que ça peut produire physiquement en nous, le fait de devoir utiliser nos corps pour produire de la musique, qui est quelque chose qui, dans le passé, on essaie d’effacer du musicien. Le corps du musicien, ce n’est pas si important que chez un danseur ou chez un comédien, par exemple, mais on est quand même une présence sur scène. C’est vrai qu’on est en train de produire du son, mais notre corps a une présence et ça transmet aussi quelque chose. On ne fait pas qu’écouter un concert, on va regarder un concert.
PAN M 360 : Je propose qu’on passe au travers du programme de la soirée, question de donner une idée au public qui va venir voir le concert jeudi.
Annette Schlünz, Anne-Hélène Kotoujansky : In die Ferne, dem Berg zu , 2025, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique et gestes — création
Adam Starkie : C’est Annette Schlünz qui a fait la musique, mais c’est Anne-Hélène Kutujonsky qui a fait le mouvement. Elles ont vraiment travaillé en binôme parce qu’on voulait essayer d’éviter ce qui se fait quand même assez souvent, c’est-à-dire mettre un geste sur une musique qui existe et vice versa. Le but était vraiment de créer en parallèle, ce qui demandait beaucoup de temps ensemble.
Finbar Hosie : C’est une pièce qui parle de la perte, la lourdeur de la perte. Elles ont beaucoup travaillé. Il y a des moments où il y a une présence de pierre que les musiciens manipulent, qui crée une espèce de gravité sur scène, qui a un côté tactile, mais qui sonne aussi.
C’est peut-être à l’image de comment elles ont travaillé ensemble. Comme Adam disait, on ne voulait pas composer la musique, puis la danse, puis de la musique. Elles ont vraiment travaillé tout au long ensemble, à se faire des rencontres, à montrer sur quoi elles étaient en train de travailler. Et puis nous aussi, en fait, on était là tout au long à faire des workshops avec elles. Et c’était vraiment un accompagnement pour tout le monde et ensemble. Et du coup, c’est vraiment très intéressant quand les deux côtés sont intrinsèquement liés.
Adam Starkie : Donc, les pierres dans cette pièce-là, ça occupe une place importante. Tous les gestes sont faits autour de ça. En fait, c’est un peu ambigu ce que ça représente, car ces pierres, on essaie de les éloigner de nous-mêmes, mais après on est aussi à la recherche de ces pierres qu’on a perdues. Après un moment, il y a des lignes de ces pierres pour retracer un chemin, retracer une pensée. Et toute l’action est vraiment autour de cette idée-là. Ce n’est pas très clair, en fait, qu’est-ce que cette perte ou qu’est-ce que c’est cette chose que l’on veut dégager ou retrouver. Mais voilà, ces idées-là sont très présentes dans le tableau.
Nik Bohnenberger : hands, drum—three bones, 2025, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique, électronique et vidéo—création
Adam Starkie : En fait, c’était intéressant parce que ce projet-là, on a fait la création à Rainy Days, qui est un festival à la Philharmonie de Luxembourg. Et la Philharmonie avait demandé si on serait d’accord de choisir aussi quelqu’un avec eux pour ajouter une autre création au projet. Et donc, il y avait un appel aux compositrices luxembourgeois qui ont candidaté pour participer à ce projet avec nous. Et donc c’était Nick qui a gagné le concours.
Après, on lui a donné un brief assez spécifique, parce que le projet était déjà assez concret dans sa formule. Mais c’est lui qui a quand même décidé de passer cette action physique, de le déplacer vers le public. On était très enthousiastes de cette idée-là, parce que, justement, ça crée aussi une autre énergie dans la salle, toute l’expérience n’est pas passive. Et à un moment, dans la pièce, pour écouter sa pièce, le public est obligé de faire les actions. Donc, il y a une vidéo, et c’est Nick lui-même qui donne différentes actions physiques à différents moments pour filtrer les sons.
Finbar Hosie : En fait, il développe complètement tout ce qu’on peut faire avec les oreilles, couper le son, filtrer le son. Mais aussi, il y a des moments qui sont vraiment très pointillistes dans la pièce, où les rythmes des mouvements louent complètement avec les rythmes qui sont dans la musique joués par les musiciens, qui sont aussi spatialisés dans la salle.
Du coup, c’est très intéressant, parce qu’au niveau de l’espace, ça ouvre complètement la limite entre le public et les musiciens. Mais aussi, on n’a plus de frontières entre la réception du son et la création du son chez les musiciens. Du coup, c’est vraiment très intéressant de suivre et d’être complètement à l’intérieur du son qui est joué.
C’est vraiment très intéressant. Et donc, tout au long de la pièce, il est sur l’écran à montrer les gestes à faire. Et ça crée une ambiance très drôle quand on est derrière à regarder le public en train de faire les gestes ensemble.
Bethany Younge: Seed, 2025, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique — création
Adam Starkie : Bethany Younge, c’est une compositrice avec qui on voulait travailler depuis très longtemps. On avait déjà joué certaines de ses pièces et là, c’était vraiment l’occasion de travailler avec elle. Elle est venue à Strasbourg l’été dernier et on a commencé. On avait une semaine ensemble pour essayer plein de choses. Il y a beaucoup de gestes, d’actions physiques dans ses pièces. Et en fait, je dirais que c’est la pièce la plus drôle du programme.
C’est assez space en fait. L’idée de départ pour elle, c’était la relation physique que les musiciens peuvent avoir avec leurs instruments. La relation que tu entretiens avec ton instrument. Dans la pièce, en fait, on joue assez peu nos vrais instruments, mais ils sont tout le temps présents. Présents comme un peu des fantômes. Des fois, on joue de la flûte, par exemple, on les pose par terre comme si c’était un rituel, les instruments sont toujours présents, mais on est réticent à les toucher. Après, il y a une partie au milieu où on les joue pour de vrai. Mais justement, c’est comme si la musique est très déjantée, mécanique. C’est comme si en fait, ça ne marche pas. Et chacun fait des sons qui sont vraiment… C’est ce qu’on attend des instruments.
Finbar Hosie : C’est un peu cliché, mais c’est chouette cette manière de faire quelque chose qui est presque ironique en fait. Ironiser le rapport des musiciens avec cet instrument. Est-ce que c’est l’instrument qui les contrôle? Est-ce que c’est l’inverse? C’est un rapport de pouvoir qu’on a tout le temps avec les instruments.
Helmut Oehring : [iɱˈfɛrno] (extrait de : MAPPA) Contrapasso I — V (à Wladimir Poutine/Sergej Lawrow), 2022, pour flûte basse, clarinette basse, violoncelle, guitare électrique et bande — créationAdam Starkie : C’est une pièce qu’on a commandée il y a maintenant quelques années, qu’on a faite dans plusieurs projets différents. C’est avec Helmut Oehring, qui est un compositeur qui est né de deux parents sourds. La langue des signes, c’était sa première langue, sa langue maternelle. Et on a travaillé avec lui sur Mapa, où on alterne entre jouer et signer. C’est des signes assez spécifiques à son langage à lui, parce que c’est très inspiré de la langue des signes. Mais il fait exprès de le déformer un tout petit peu, ce qui donne une autre nuance à ce qu’on fait. C’est assez ambigu en fait, mais c’est une pièce super puissante et super usante aussi physiquement à faire.
Publicité panam
Programme
- Annette Schlunz, Anne-Hélène Kotoujansky: In die Ferne, dem Berg zu , 2025 (commande de lovemusic) pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique et gestes – création
- Nik Bohnenberger: hands, drum – three bones , 2025 (commande de la Philharmonie de Luxembourg pour lovemusic) pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique, électronique et vidéo – création
- Bethany Younge: Seed , 2025 (commande de lovemusic) pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, guitare électrique – création
- Helmut Oehring: [iɱˈfɛrno] (extrait de : MAPPA) Contrapasso I – V (à Wladimir Poutine / Sergej Lawrow) , 2022 (commande de lovemusic et le festival klangwerkstatt – Berlin) pour flûte basse, clarinette basse, violoncelle, guitare électrique et bande – création
Artistes
- lovemusicEmiliano Gavito (flûte)Adam Starkie (clarinette)Emily Yabe (violon)Céline Papion (violoncelle)Christian Lozano Sedano (guitare électrique)Finbar Hosie (électronique)
Le 14 mars prochain, dans le cadre de la Semaine du Neuf, Jean Derome et Joane Hétu présenteront Au confluent des âmes, événement d’improvisation partagé avec les danseuses Sarah Bild et Susanna Hood.
Depuis des décennies, les deux artistes explorent les territoires mouvants de l’improvisation avec leur duo Nous perçons les oreilles. Deux saxophones alto, deux voix, mais surtout deux forces qui se répondent, se poursuivent et se confondent. Sur scène, les souffles se croisent, les timbres se frottent, les objets grincent, chuintent et résonnent. Les gestes sonores deviennent presque des créatures: gargouilles, satyres ou esprits malicieux surgissant d’un bestiaire sonore. La musique y perd ses contours familiers pour devenir incantation profane, jeu de miroirs et festin de sons.
Dans Au confluent des âmes, cette symbiose s’élargit. Aux deux musiciens se joignent deux corps en mouvement, créant un espace où voix, objets, gestes et présences se rencontrent dans l’instant.
PAN M 360 : Premièrement, d’où vient le titre Au confluent des âmes?
Jean Derome : C’est moi qui l’ai proposé, je crois. Le concert sera une improvisation avec deux danseuses. Nous serons donc deux musicien.ne.s et deux danseuses. Dans l’improvisation libre, j’ai souvent l’impression que les âmes se rencontrent de façon très transparente. Il y a un mélange de l’esprit de chaque personne. Le titre évoque cette idée. Comme plusieurs rivières qui se rejoignent en un point commun. Dans ce cas-ci, ce point est le spectacle.
Joane Hétu : Nous partageons la scène avec Sarah Bild et Susanna Hood qui ont une vision similaire de l’improvisation. On vit le moment présent. Le geste qui se produit là ne reviendra pas. On ne cherche pas à reproduire quelque chose. Chaque concert sera différent. On interagit d’une manière qui peut sembler abstraite, mais qui est très réelle. Le titre correspond bien à l’énergie entre nous quatre.
Jean Derome : Dans l’improvisation, il s’agit surtout d’accepter ce qui arrive, sans préparer quoi que ce soit. Certaines personnes utilisent l’improvisation pour trouver des idées qu’elles fixeront ensuite dans une œuvre. Elles improvisent, repèrent des passages intéressants et les structurent. Ce n’est pas notre approche. Nous acceptons ce que l’improvisation génère, sans chercher à le reproduire. Chaque fois qu’on recommence, on essaie d’oublier ce qui s’est passé. L’idéal est de repartir d’une page blanche. C’est paradoxal de dire ça, puisque ça fait cinquante-cinq ans que je fais ça. Mais l’idée reste de ne pas s’appuyer sur les acquis.
Joane Hétu : Et il ne faut pas juger ce qui se passe pendant qu’on le fait. Si on commence à se dire qu’un moment est bon ou mauvais, on sort de l’expérience. Il faut simplement rester présent. Un passage moins réussi peut mener à quelque chose d’extraordinaire. Il faut accepter les imperfections du moment.
PAN M 360 : Pouvez-vous parfois vous approcher d’un moment parfait?
Jean Derome : Peut-être, mais à ce moment-là, on essaie de l’oublier. L’important est de refaire le geste, autrement. L’objectif est de rester toujours frais et honnête.
PAN M 360 : Vous avez parlé d’improvisation libre, mais votre pratique semble aussi se situer en marge de certaines traditions musicales.
Jean Derome : Oui. On ne se situe pas vraiment dans la musique contemporaine telle qu’on l’entend habituellement. On se reconnaît plutôt dans la musique actuelle. Et même dans l’improvisation, on se situe au-delà du free jazz. Le jazz est souvent la référence pour la musique improvisée, mais ce n’est pas notre point de départ.
Dans ce concert, nous n’utilisons pas nos instruments habituels. Joane et moi jouons du saxophone alto, et moi de la flûte, mais ici nous utiliserons seulement des objets. Des sifflets, des appeaux pour appeler les canards, des assiettes en aluminium, des morceaux de plastique pour emballer des fleurs. Tout objet capable de produire un son.
Nous sommes devant une petite table remplie d’objets. Quand on imagine un son, on cherche celui qui peut le produire. C’est très spontané, mais avec l’expérience on développe une grande palette. Les combinaisons possibles sont immenses.
PAN M 360 : Comment avez-vous réussi à intégrer Sarah Bild et Susanna Hood dans votre processus créatif?
Joane Hétu : Quand nous jouons seulement tous les deux dans Nous perçons les oreilles, le jeu est différent. Ici, il y a des corps qui bougent autour de nous, une présence physique.
On pourrait croire que la musique accompagne la danse, mais ce n’est pas vraiment ça. C’est une rencontre entre quatre pratiques. Ces danseuses ont aussi une longue histoire ensemble. Elles ont développé une relation très forte, presque théâtrale. Elles parlent, chantent, dansent.
Jean et moi restons derrière nos tables, mais il y a quand même une interaction. Ce n’est pas un spectacle de danse avec musique, ni un concert avec danse. C’est vraiment un projet des quatre ensemble.
Et il y a aussi le public.
Dans la musique improvisée, sa présence influence énormément ce qui se passe. Quand le spectacle fonctionne, on sent que la scène et la salle ne font plus qu’un. Cette sensation de symbiose est très forte. Et le public la ressent aussi.
PAN M 360 : Comment se prépare-t-on à un moment aussi imprévisible? Répétez-vous avec les danseuses?
Jean Derome : Nous faisons quelques improvisations ensemble et parfois nous discutons de ce qui s’est passé, mais très peu. Dans l’absolu, on pourrait presque présenter le concert sans répétition. Dans ce cas-ci, nous répétons surtout parce que les danseuses en ont davantage besoin. Le mouvement implique un rapport physique à l’espace.
Joane Hétu : Oui. Pour les danseurs, l’outil principal est le corps. Ils doivent répéter beaucoup pour intégrer les choses physiquement. Les danseurs répètent énormément, bien plus que les musiciens. Nous trouvions déjà qu’il y avait beaucoup de répétitions. Mais pour eux, c’est nécessaire.
PAN M 360 : Comment se passent les répétitions?
Joane Hétu : On a fait des improvisations de durées différentes. Des pièces de cinq minutes, vingt minutes, quarante minutes. La durée est un aspect difficile en improvisation. C’est intéressant de sentir ce que représente quarante minutes, puisque ce sera à peu près la durée du concert. On ne travaille pas avec un chronomètre. Tout se fait par sensation. Pendant le concert, il pourrait aussi y avoir des moments où l’on s’arrête, puis où l’on recommence. Le public comprendra que ce n’est pas une fin, mais plutôt un nouveau chapitre. On a aussi essayé des exercices plus courts, par exemple un danseur avec un musicien, puis l’inverse. Mais au final, ce sont surtout des processus de travail. On ne retient pas vraiment ces exercices.
Jean Derome : On retient peut-être quelque chose inconsciemment, mais ce n’est jamais dans l’idée de dire: « ça c’était bon, on va refaire ça ». On essaie simplement différentes situations. Des formats plus courts, plus longs, différentes positions dans l’espace.
Joane Hétu : Oui, on a quand même travaillé le positionnement dans la salle. À un moment donné, on a trouvé une disposition qui nous convenait et on ne l’a plus changée. C’est celle qu’on utilisera au concert.
PAN M 360 : Il n’y a aucune chance que cela change pendant la performance?
Joane Hétu : Le positionnement général restera probablement le même.
Jean Derome : Mais il pourrait arriver qu’un musicien se déplace dans la salle pour jouer ailleurs. Ça, c’est possible.
Joane Hétu : Et les danseuses peuvent aussi s’approcher de nous.
Jean Derome : De toute façon, le concert sera présenté à Montréal, puis à Québec et à Rimouski. Ce seront forcément trois versions différentes. Le lieu et le public influencent toujours ce qui se passe.
PAN M 360 : Voilà peut-être toute la beauté de l’improvisation : une musique vivante, qui se transforme selon les lieux et les rencontres. Le 14 mars, au cœur de la Semaine du Neuf, le public montréalais en découvrira une première version.
Avec Holding Present, Ula Sickle et Ictus collaborent pour ainsi présenter une pièce multidisciplinaire qui combine non seulement la musique et la chorégraphie, mais où l’écoute et le jeu sont un seul et même mouvement. Avec des partitions créées notamment par Pauline Oliveros et Alvin Lucier, l’approche musicale promet de sortir de l’ordinaire, faisant revivre le rêve américain sous un nouveau jour.
Il ne s’agit pas ici simplement d’être au présent, mais de maintenir ce présent, comme on maintiendrait un espace. Il s’agit d’une œuvre de résistance, d’une intervention qui aborde le sentiment croissant d’injustice mondiale.
Ula Sickle, chorégraphe et conceptrice de la pièce, trouve son inspiration dans cette lutte collective et historique : « Holding Present traite du besoin humain de résister à l’oppression et des mécanismes impliqués dans le rassemblement pour former un corps collectif. »
Alors que la culture de la dissidence est menacée dans le monde entier, Sickle réaffirme avec audace son importance. Dans cette interview, la chorégraphe décrit les manifestations ayant influencé les gestes de sa chorégraphie, sa vision des conflits mondiaux et la pertinence de l’écoute profonde aujourd’hui.
PAN M 360 : Le titre Holding Present suggère une contradiction : s’accrocher à quelque chose qui est toujours là. Pouvez-vous nous parler du concept initial qui a donné naissance à cette œuvre ?
Ula Sickle : En 2018, j’ai réalisé une œuvre intitulée Relay, un solo pour un grand drapeau noir qui est maintenu en mouvement continu pendant des heures par un groupe d’artistes. Cette œuvre a été commandée par Nuit Blanche à Bruxelles afin de réfléchir aux manifestations étudiantes de 1968 à Paris, qui ont déclenché des manifestations similaires dans le monde entier. Un demi-siècle plus tard, on ressent une certaine inertie. Nous descendons sans cesse dans la rue pour les mêmes raisons. Certaines des libertés pour lesquelles mes parents se sont battus à l’époque sont aujourd’hui remises en question. Après avoir présenté Relay dans de nombreux contextes différents, j’ai décidé de créer Holding Present comme une affirmation. Plutôt qu’un relais, cette performance s’articule autour d’un principe d’accumulation : un artiste est joint par un autre, puis par un autre encore. Il y a une force dans le nombre. Cette œuvre traite davantage de la nécessité de se rassembler et de tenir bon, en particulier face à la montée du fascisme.
PAN M 360 : La pièce utilise trois partitions distinctes de méditation sonore composées par Pauline Oliveros. Comment avez-vous abordé l’interprétation des partitions plus abstraites, comme Teen Age Piece, par rapport à la partition plus littérale Rock Piece ?
Ula Sickle : Pauline Oliveros a été la pionnière du Deep Listening, une approche du son et de la composition qui exige une écoute attentive. Son œuvre a consisté à être présente dans l’instant et à commencer à composer à partir de ce qui existe déjà. Son œuvre Environmental Dialogue (1996), qui a inspiré la performance, propose de prendre l’environnement comme base, les musiciens renforçant les sons perçus mentalement ou vocalement, afin de fusionner avec le moment présent. Teen Age Piece suit cette approche de base, mais est bruyante et tapageuse, avec des cris et des sifflets, tandis que Rock Piece est calme et méditative ; mais les deux partitions appartiennent à la même approche d’écoute profonde, c’est ce que je trouve intéressant.
PAN M 360 : On voit dans cette œuvre des gestes de combat et de résistance. Selon vous, quel est le thème central de cette protestation ?
Ula Sickle : L’œuvre considère la protestation comme une chorégraphie sociale, soulignant l’élan collectif qui peut être créé en se rassemblant autour d’une cause commune. Tout comme Relay, cette pièce ne traite pas d’un seul sujet. Les gestes utilisés dans l’œuvre sont tirés de différentes manifestations, passées et présentes, telles que Occupy Wall Street, où les gestes des mains étaient utilisés pour signaler l’accord ou le désaccord et pour communiquer à travers la foule. Ou encore le geste de se tenir la main en formant une chaîne, qui vient de la manifestation Baltic Way, où plus de deux millions de personnes se sont tenues pacifiquement la main à travers les trois États baltes, l’Estonie, la Lettonie et la Lituanie ; une action qui a contribué à la chute de l’Union soviétique. Les gestes sont par nature à la fois génériques et habités, ils passent d’un corps à l’autre. Ils se transmettent facilement et peuvent parler lorsque les mots manquent ou sont couverts par le bruit ambiant. Holding Present parle du besoin humain de résister à l’oppression et des mécanismes impliqués dans le rassemblement pour former un corps collectif.
PAN M 360 : Cette œuvre a été imaginée en 2023. Depuis lors, le monde n’a cessé d’évoluer. Comment cette œuvre résonne-t-elle en vous aujourd’hui, et comment votre art s’inscrit-il dans le moment présent ?
Ula Sickle : Au moment où la performance a été créée, nous descendions dans la rue pour protester contre la crise climatique, l’invasion russe en Ukraine et l’annulation de l’arrêt Roe v. Wade. Puis est arrivé le 7 octobre, avec les frappes de représailles sur Gaza, qui ont complètement détruit le territoire au cours des trois dernières années. Le génocide en cours à Gaza a marqué un tournant dans la manière dont les guerres sont menées, dans le rôle du droit international et dans la possibilité même de manifester. Partout dans le monde, des citoyens et des étudiants ont été arrêtés, des artistes réduits au silence et des directeurs d’institutions licenciés. L’œuvre résonne différemment à la suite de ce changement, que nous considérerons un jour, je pense, comme un tournant.
Je pense que le rôle des artistes n’est pas nécessairement de réagir à ce qui se passe dans le moment présent, mais plutôt de défendre les valeurs qui nous semblent menacées. Nous pouvons adapter notre travail au moment présent en nous connectant consciemment au contexte qui nous entoure. En tant qu’artistes de scène, notre moyen d’expression n’est pas seulement le corps humain, la musique ou le son, mais aussi l’attention, la conscience et la connexion.
PAN M 360 : On entend souvent dire que « tout art est politique ». Êtes-vous d’accord avec cette affirmation, et comment cette perspective influence-t-elle votre pratique créative ?
Ula Sickle : Je ne sais pas si je suis d’accord avec cette affirmation. Il existe aussi un art très apolitique, dans le sens où il reste désengagé. L’art n’est pas non plus synonyme d’activisme, même si certains artistes sont également des activistes. On pourrait également formuler cela autrement : tout art participe à la politique de l’esthétique. Certaines œuvres renforcent le statu quo, ou l’esthétique et les voix de la majorité (par exemple, les conventions et les normes largement acceptées), tandis que d’autres remettent en question le statu quo, en affichant leur désaccord, en rendant visibles d’autres formes de beauté ou en faisant entendre des voix différentes. Dans ma pratique, j’essaie de faire partie de cette dernière catégorie.
PAN M 360 : Alors que vous vous préparez à présenter à nouveau Holding Present, y a-t-il un sentiment ou une question particulière que vous aimeriez que le public retienne ?
Ula Sickle : À l’époque où nous vivons actuellement, il est très important de ne pas se sentir impuissant. Face à la guerre qui fait rage et à l’effondrement du droit international, la violence dont nous sommes témoins ou que nous subissons en ce moment peut être débilitante. Je souhaite que le public reparte avec le sentiment d’avoir les moyens de protester et de continuer à construire des modes de coexistence qui renforcent notre sentiment d’appartenance à une communauté et d’inclusion. Je pense que la pratique d’écoute de Pauline Oliveros offre cette possibilité. Elle nous invite à rester ouverts à ce qui est là, à renforcer de nos propres voix les rythmes et les tonalités qui nous touchent et que nous voulons amplifier.
Publicité panam
- Alvin Lucier: Silver Street Car for the Orchestra , 1988 pour triangle amplifié
- Gert Aertsen: On to somewhere near , 2017 – 2019 pour tube d’aluminum
- Stellan Veloce: A giant blowing machine or a pocket tin sandwich , 2021 pour 5 musiciens avec harmonicas diatoniques et mégaphones
- Didem Coşkunseven: Music for Holding Present, Intervention 1 , 2023 pour synthétiseur modulaire
- Didem Coşkunseven: Music for Holding Present, Intervention 2 , 2023 (commande de Ictus et Ircam-Centre Pompidou) pour synthétiseur modulaire, timbales amplifiées, flûte basse et guitare électrique
- Pauline Oliveros: Rock piece , 1979
- Pauline Oliveros: Teen age piece , 1980
- Pauline Oliveros: Environmental dialogue , 1975 – 1996
- Gert Aertsen: On to somewhere near , 2017 – 2019 pour 5 tubes d’aluminium
- Didem Coşkunseven: Music for Holding Present, Intervention 3 , 2023 pour sons fixes, flûte basse, timbales, guitare électrique et clavier
- Mohamed Toukabri: Improvisation avec rhombe
Artistes
- Ictus Ensemble
- Ula Sickle (direction artistique, chorégraphie)
- Tom Pauwels (direction artistique, direction musicale, musicien)
- Amanda Barrio Charmelo (danse)
- Marie Goudot (danse)
- Mohamed Toukabri (danse)
- Marina Delicado (musicienne)
- Ruben Martinez Orio (musicien)
- Michael Schmid (musicien)
- Ofer Smilansky (conception sonore et éclairages)
- Persis Bekkering (dramaturgie)
- Joëlle Läderach (responsable de tournée)
- Gert Aertsen (nouveaux instruments)
- Richard Venlet (scénographie)
Akawui a baigné dans la musique dès son plus jeune âge. Avec un père musicien et une mère qui écoutait beaucoup de musique à la maison, il a très vite été sensible à cet art même s’il pensait devenir percussionniste. Après avoir touché à plusieurs styles, notamment le rock, le hip-hop et même la musique brésilienne ou celle des Andes, il a voulu se réinventer à travers ce projet qui vise d’une certaine façon à rendre hommage à ses parents.
Il voulait raconter leur histoire mais en nous plongeant littéralement dans son univers. Pour ce faire, il recrée le décor du salon de chez sa mère sur scène, allant même jusqu’à retrouver un vieux téléphone de l’époque. Bref, son trio avec Matthew Goulet au violoncelle et Gabriel Evangelista au piano, va nous fair voyager dans le temps et nous permettre de découvrir cet artiste sous une facette que l’on connait moins.
Sandra Gasana a pu échanger avec Akawui sur l’évolution de sa carrière et les coulisses de son projet dans le cadre de la série Mozaïk, signée Vision Diversité.
Il y aura du neuf le mercredi 11 mars à l’Espace Orange du Wilder à Montréal : le quatuor de saxophones Quasar offrira cinq nouvelles créations artistiques à l’occasion du festival La Semaine du Neuf, organisé par Le Vivier. Des créations issues d’autant de binômes compositeur-trice/danseur-euse. Un mariage entre la musique et le mouvement, comme c’est le thème de l’édition 2026 du festival. Une union, cela dit, qui risque d’offrir quelque chose de bien différent d’un spectacle chorégraphique habituel. En effet, la question au centre de la démarche créative est celle-ci : Existe-t-il une hiérarchie implicite entre la danse et la musique, où l’une se trouve t-elle assujettie à l’autre ? On devine que la présence des quatre saxophonistes de Quasar sur la scène aura un impact non négligeable sur le résultat et la dynamique musico-cinétique. Les cinq nouvelles œuvres sont le résultat de résidences réalisées par Quasar et les artistes en présence à l’École nationale supérieure de musique et de danse de Monterrey au Mexique. J’ai parlé de tout cela avec Marie-Chantal Leclair, de Quasar.
PanM360 : Bonjour Marie-Chantal. Quelle est l’idée derrière ce spectacle?
Marie-Chantal Leclair : Il s’agit d’un projet de création qui met sur un pied d’égalité la composition musicale et la danse. On est environ une vingtaine de personnes dans le projet : il y a les six danseurs de l’Escola, les quatre saxophonistes de Quasar, et il y a cinq compositeurs-rices et cinq chorégraphes.
PanM360 : Ça fait longtemps que vous vouliez faire ça avec cette institution mexicaine?
Marie-Chantal Leclair : C’est notre troisième collaboration avec l’Escola. Au début, il s’agissait uniquement de travailler sur le volet musique, de façon très habituelle. Puis, récemment, Alejandro Padilla, de l’Escola, nous a proposé de faire partie de ce projet de co-création avec les deux disciplines. Et on a dit oui.
PanM360 : Y a-t-il un fil conducteur entre toutes les créations?
Marie-Chantal Leclair : Bonne question. Chaque pièce dure environ une dizaine de minutes. Chaque couple composition/chorégraphie a fonctionné de manière autonome. Mais nous avons commandé des interludes musicaux entre les numéros à la compositrice québécoise Chantal Laplante. Si bien que, au final, il s’agit d’un spectacle qui dure environ une heure et qui se déroule en continu, sans interruption. L’ensemble est un geste artistique cohérent.
PanM360 : Ce n’est pas la première fois que vous faites de l’interdisciplinaire?
Marie-Chantal Leclair : On a collaboré avec le Carré des Lombes et Daniel Desnoyers l’été dernier. On a fait un projet au Domaine Forget, avec une troupe de danse, pour la
commémoration du 100e anniversaire de François Sullivan. Et d’autres projets interdisciplinaires. Nous avons déjà présenté un spectacle avec l’Escola en 2023. Il s’agissait d’une collaboration plus classique ou jouions la musique sur des chorégraphies. Mais c’est notre première collaboration de cette envergure participative et intégrée avec la danse. Ça a été une rencontre très libre.
PanM360 : Quelle est votre place dans la mise en scène?
Marie-Chantal Leclair : On est toujours sur scène. Dans chacune des pièces, nous sommes sont situés différemment. Par exemple, dans la première pièce, celle de Daniel Desnoyers, on est carrément dans l’espace et on se déplace pendant le déroulement. On ne danse pas, mais on se déplace. C’est très important de ne pas être à contre-emploi. Mais quand même, Daniel nous a guidés.
Dans d’autres pièces, on est aux quatre coins de la salle. On encercle les danseurs. Dans chaque création, il a fallu trouver une physicalité dans l’espace. C’est sûr que c’est les danseurs qui occupent le plus l’espace. Dans la pièce de Sophie Dupuis, on est très écarté. Même si on joue avec des pupitres, des lutins, les danseurs passent à travers nous. Ce n’est vraiment pas un truc de fosse d’orchestre.
PanM360 : Comment les compositeur-trices et les chorégraphes ont travaillé ensemble?
Marie-Chantal Leclair : Beaucoup de va et vient, de dialogue, d’échanges. Puis beaucoup de changements une fois sur scène. Certaines partitions nous laissent beaucoup de libertés et d’invention pendant que le ou la danseuse travaille. Dans d’autres cas, les partitions sont très détaillées. Parfois les danseurs nous suivent, ailleurs c’est nous qui les suivons dans les mouvements et le type d’énergie déployée. Parfois, je dois vérifier quand le danseur sort, et là je dois arrêter de jouer. Ou ce sont les danseurs qui attendent que nous fassions tels trucs pour s’exécuter. C’est toujours un dialogue. On souhaitait créer une relation égalitaire. Dans la plupart des chorégraphies, une forme d’art est plus soumise à l’autre. Pas ici.
PanM360 : Qu’est-ce que vous retenez, chez Quasar, de cette expérience?
Marie-Chantal Leclair : Ça nous donne le goût de continuer. L’approche était peu hiérarchique, avec beaucoup de collégialité. Tout le monde est arrivé là avec beaucoup d’ouverture et d’écoute, beaucoup de générosité, beaucoup de passion, beaucoup d’engagement. On a été super bien accueillis là-bas. Ils ont pris soin de nous. On est vraiment contents de les accueillir à Montréal.
Et on a hâte de les retrouver. Ce sera comme retrouver des amis et les accueillir chez nous. Et de pouvoir les présenter à Montréal aussi. C’est parfait. On est comblés.
PanM360 : Merci!
Programme :
Sophie Dupuis (composition), Daniel Luis (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026 – création
Olivier St-Pierre (composition), Jaime Sierra (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026 – création
Miguel Vélez (composition), Brisa Escobedo (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026 – création
Eduardo Caballero (composition), Lila Geneix (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026 – création
Alejandro Padilla (composition), Danièle Desnoyers (chorégraphe): Nouvelle oeuvre , 2026 – création
Quasar
Jean-Marc Bouchard (saxophone baryton)
André Leroux (saxophone ténor)
Mathieu Leclair (saxophone alto)
Marie-Chantal Leclair (saxophone soprano)
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey
Grecia Kristell Chapa Gonzalez (interprète-créatrice en danse)
Sofia Tellez Marquez (interprète-créatrice en danse)
Paola Espinosa Castro (interprète-créatrice en danse)
Jorge Daniel Gomez Andrade (interprète-créateur en danse)
Santiago Morales Maya (interprète-créateur en danse)
Cristina Mabeth Soto Martinez (interprète-créatrice en danse)
Un soir où les Neuf convergent, le 9 mars prochain, dans le cadre de la Semaine du Neuf, le Quatuor Bozzini convie le public montréalais à une traversée sonore où tout repose sur l’écoute. Écoute de l’autre, écoute du silence, écoute des infimes mouvements qui transforment la matière musicale.
Au programme, une création mondiale de Fulya Uçanok, née d’une résidence avec le quatuor, et la création canadienne de deux œuvres de Cenk Ergün, conçues comme un diptyque.
Deux écritures, deux gestes, deux rapports au temps. D’un côté, la pièce Compagnioning pour quatuor et traitement électronique qui explore la sympoïèse,soit une production collective où les systèmes évoluent ensemble, interconnectés sans frontières prédéfinies.Ce «faire-ensemble» brouille ainsi la frontière entre instrument et dispositif. De l’autre, un face-à-face contrasté entre Celare, paysage microtonal suspendu aux résonances anciennes, et Sonare, déferlement virtuose tendu comme un sprint collectif.
En phase avec la thématique de la Semaine du Neuf 2026, ce concert interroge le mouvement : mouvement à la limite de l’immobilité, presque inaudible ; mouvement à pleine vitesse, jusqu’à l’épuisement. Entre ces pôles, une même question traversera la soirée : que signifie jouer ensemble aujourd’hui ?
Nous avons rencontré Stéphanie Bozzini, altiste et membre fondatrice du Quatuor Bozzini, et la violoniste de renom Alissa Cheung, pour parler de cette soirée et de leur travail de création.
Publicité panam
Publicité panam
PAN M 360 : Votre travail repose depuis longtemps sur une collaboration étroite avec les compositeurs. Avec Fulya Uçanok et son idée du « faire-ensemble », cette résidence a-t-elle transformé votre dynamique ou révélé quelque chose qui était déjà là ?
Alissa Cheung : On connaissait le travail de Fulya et on avait des artistes en commun, mais on n’avait jamais passé beaucoup de temps avec elle auparavant. Nous aimons prendre le temps avec les compositeurs pour vraiment comprendre leur langage et leur personnalité. En travaillant étroitement, il devient plus évident comment interpréter et faire vivre la musique. Le titre de l’œuvre, Companionning, met l’accent sur l’interaction. Fulya étudie ce concept dans sa recherche : comment on travaille ensemble, entre compositeurs et interprètes. Fulya observait notre dynamique, nos personnalités, et comment nous réagissons aux sons que nous produisons, notamment parce qu’il y a du live processing. La pièce est vivante, riche en couleurs, et laisse beaucoup de place à l’interprétation.
PAN M 360 : C’est beau. Le dialogue entre musiciens, entre musiciens et machines, est très présent. Du début du processus jusqu’à aujourd’hui, qu’est-ce qui a changé ? Y a-t-il eu des imprévus, des réactions qui ont fait naître quelque chose de nouveau ?
Alissa Cheung : Les esquisses qu’elle nous avait présentées étaient plus ouvertes que la version finale. La pièce finale est plus structurée. Par exemple, la gestion des déclenchements d’effets et le timing des événements étaient plus précis que dans les esquisses. C’était une surprise, mais cela n’empêche pas l’expression individuelle. Vers la fin, il y a davantage d’ouvertures pour la façon de jouer les mélodies.
Stéphanie Bozzini : Au départ, on pensait qu’il y aurait des sections improvisées ou très libres, mais tout est écrit. Cela dit, la façon dont c’est écrit ne donne aucune impression de contrainte : c’est très ouvert. Sans tout divulgâcher, la forme tend vers l’ouverture — ça commence serré, petit, puis ça s’ouvre progressivement, les harmonies se superposent. Avec la projection sonore, l’effet est magnifique. C’est une très belle pièce.
PAN M 360 : Les deux pièces de Cenk Ergün sont très contrastées, l’une atmosphérique, l’autre virtuose. Les concevez-vous comme un diptyque, avec un dialogue intentionnel entre elles ?
Alissa Cheung : Oui, elles ont été conçues comme un ensemble. Il y a eu des commandes liées au Jack Quartet, basé à New York, et je crois qu’après leur création on a commencé à considérer ces deux pièces comme un diptyque, avec l’intention de les programmer ensemble.
Stéphanie Bozzini : Elles ont été écrites pour être jouées ensemble mais peuvent être programmées séparément. Elles se complètent très bien : la première, Celare, est atmosphérique, elle évolue lentement avec des accords microtonaux, des inflexions qui rappellent parfois la musique turque et des réminiscences de musique ancienne. Le son est assez classique mais ralenti, avec beaucoup de silences et une forme de théâtralité subtile — amplification du silence et gestes musicaux très mesurés. La seconde, Sonare, est hyper virtuose, très rapide et exigeante, épuisante autant pour nous que pour le public, avec deux moments de ralentissement avant de repartir de plus belle. C’est très gratifiant à jouer. Sonare date d’environ 2016 ou 2017 ; elle a beaucoup tourné, et sa première en Turquie était un événement important. Nous l’avons jouée à Istanbul et la semaine prochaine ce sera la première fois au Canada.
PAN M 360 : Comment s’est passée la première présentation à Istanbul ?
Alissa Cheung : Très bien. On a répété avec Cenk et il était ouvert à ajuster la partition pour nous. Par exemple, on a retiré les sourdines qui étouffaient trop le son, et il a accepté que le son change. On a aussi discuté des nuances : il avait beaucoup d’indications piano, mezzo-piano, mais on a préféré écrire des nuances encore plus douces, pour créer une sorte d’écho, de vestige de musique. Ce travail avec le compositeur a aussi porté sur l’aspect visuel et théâtral de la pièce.
PAN M 360 : Pouvez-vous élaborer sur cette utilisation du geste ?
Stéphanie Bozzini : Oui, il nous a expliqué qu’il est fasciné par la technique des cordes et la virtuosité, et qu’il voulait mettre en avant certains gestes, parfois au ralenti et sans son, mais en parfaite synchronisation. Ces gestes sont subtils ; on marque des actions que nous faisons instinctivement en prenant l’instrument, mais ici elles deviennent des éléments scéniques.
Alissa Cheung : Celare est donc une écoute très proche, puis Sonare, une écoute très intense. Pendant les 11 ou 12 minutes, c’est presque non-stop, assez fort, et on est frappés par la virtuosité.
PAN M 360 : Je vais prendre des billets au premier rang. (rires)
Stéphanie Bozzini : On a joué un programme très contrasté tout récemment à Madrid : une pièce lente et méditative de Jörg Frey en première partie, puis Baobab de Femi Bloch, très fort et projeté, en seconde partie. Le contraste a bien fonctionné.
Alissa Cheung : Mettre des pièces côte à côte permet souvent de révéler des liens insoupçonnés entre elles ou entre les arrière-plans des compositeurs.
PAN M 360 : Entre Celare et Sonare, vous sentez déjà un lien après avoir beaucoup travaillé ces pièces en résidence, ou est-ce que ça prendra plus de temps pour que ça émerge ?
Alissa Cheung : Parfois il faut du temps, parfois des années, pour que des liens s’éclairent. Là, ça fait seulement deux semaines, c’est encore frais dans nos doigts.
Stéphanie Bozzini : C’est la beauté de rejouer des pièces : on redécouvre des choses, peut-être suite à d’autres expériences accumulées depuis la dernière fois.
PAN M 360 : Après un tel programme, comment vous sentez-vous quand le concert est terminé et que vous rangez vos instruments ?
Stéphanie Bozzini : Pour la pièce de Fulya, j’ai ressenti de la reconnaissance puisqu’elle a écrit la pièce pour nous et qu’on a pu la faire nôtre assez naturellement. Après le travail technique et les filages, le concert donne un très bon ressenti. Pour les pièces de Cenk, même si ce n’est pas écrit pour nous, elles sont très plaisantes à jouer. Sonare est essoufflante mais donne une grande satisfaction, on se sent revigorés.
Alissa Cheung : Après Sonare je suis pleine d’adrénaline, il m’a fallu quelques heures pour redescendre. C’est comme être aux Jeux olympiques : il faut tout réussir, chaque note, en synchronisation parfaite. On vit une sorte de sprint collectif.
PAN M 360 : On en a parlé avant : certaines pièces demandent une présence d’exécution intense, d’autres une écoute méditative. D’où vient votre intérêt pour ces répertoires si contrastés ?
Alissa Cheung : On est souvent reconnues pour des répertoires doux et microtonaux, mais on aime aussi jouer des pièces virtuoses. Ces projets nous poussent à développer notre technique, notre jeu et notre perspective musicale, pas seulement rester dans des musiques lentes/douces.
PAN M 360 : Le concert est le 9 mars. Comment vous préparez-vous, repos ou pratique ?
Alissa Cheung : On va pratiquer. Fulya est en résidence de recherche en Turquie et ne peut pas être à Montréal, donc on travaille avec le sonorisateur pour calibrer les sons. Aujourd’hui et demain on fera des tests techniques et des filages pour s’assurer que le patch fonctionne. On se replonge aussi dans le répertoire : ces dernières semaines on a beaucoup joué, notamment des pièces de jeunes compositeurs en Angleterre et notre concert à Madrid. Se recentrer pour le concert de lundi, c’est notre priorité.
PAN M 360 : Et des projets à venir, nouvelles collaborations, reprises ?
Alissa Cheung : Pour avril, je ne peux pas tout dévoiler, mais on va rejouer une pièce. En juin, on participera à un projet avec des musiciens invités à l’international dans le cadre de Suoni Per Il Popolo.
PAN M 360 : Voilà qui donne envie de rester à l’affût… On sent qu’il y a encore quelques surprises sous le couvercle. Merci beaucoup, et on se reparle très bientôt pour la suite !