Interviews

Percussionniste et compositeur électroacoustique, Sébastien Forrester crée une musique à la fois affective, kinétique, intellectuellement explosive. Par son choix d’instruments, il explore les recoins d’une imagination refoulée, liée à des matériaux rares – en l’occurrence, les minéraux et les pierres. Dans cette interview, il nous explique le déroulé de ce processus exploratoire, et pourquoi la Satosphère en constitue l’aboutissement ultime.

Les Yeux Fermés  invite l’imagination à épouser pleinement l’espace par le son. Cette expérience acousmatique révèlera la Satosphère en cinéma pour l’oreille, où deux artistes de renom dévoilent le fruit d’une résidence de spatialisation. December explore un nouveau territoire musical d’un style ambient composé pour l’image, tandis que Sébastien Forrester développe sa pratique hybride, à la croisée des percussions et de la composition électroacoustique. Une expérience à ne pas manquer.

Les yeux fermés à la SAT, le 23 octobre. Infos et billets ICI

PAN M 360 : Vous ferez une résidence à la S.A.T. cette semaine. Pour les pièces qui seront présentées jeudi prochain, s’agit-il de créations inédites composées pour l’occasion, ou d’une réinterprétation de vos œuvres existantes ?

Sébastien Forrester : J’ai d’abord hésité, puis j’ai réalisé qu’adapter des travaux préexistants – notamment certaines de mes dernières pièces, très denses et relativement orchestrales – me prendrait un temps et une énergie considérables. J’ai donc préféré la première option !

J’ai eu la chance de pouvoir expérimenter avec un petit lithophone il y a quelques mois. Ayant beaucoup travaillé avec le vibraphone, le métallophone et le marimba ces dernières années, j’ai été frappé par la pureté des résonances de la pierre. J’en ai extrait le corps de ce nouveau travail : toutes les harmonies que les auditeurs et auditrices pourront entendre en proviennent. 

J’ai par ailleurs accumulé énormément d’enregistrements de terrain (« field recordings ») minéraux et géologiques, réalisés entre la Bretagne, l’Auvergne, le Maroc, l’île de la Réunion et l’Islande depuis 2017. J’en tire régulièrement des motifs, des textures, parfois même des séquences rythmiques. J’ai constitué avec tous ces éléments une série d’environnements sonores qui me serviront de base pour improviser en direct avec une batterie à la SAT. J’ai eu envie de créer un dialogue entre la pierre et la percussion.

PAN M 360 : Que souhaitez-vous accomplir lors de cette résidence ?

Sébastien Forrester : Mon objectif est toujours essentiellement exploratoire. Je travaille à l’instinct, je laisse mes émotions me guider et j’essaie, après coup, d’en dégager un concept, une direction ou un arc narratif. Dans le cas de cette nouvelle commande à la SAT, l’objectif est tout simplement de donner vie à de nouvelles idées musicales en trois dimensions et dans un temps limité, tout en faisant en sorte de pouvoir les déployer avec pertinence sur les 93 enceintes du dôme. J’ai très hâte de m’y confronter dans l’espace.

PAN M 360 : Dans un lieu si unique, il peut y avoir une courbe d’apprentissage des outils. Comment pensez-vous équilibrer cet apprentissage technique tout en maintenant une sensibilité créative ?

Sébastien Forrester : Les vastes possibilités techniques offertes par le système de son de la SAT s’avèrent pour le moment beaucoup plus stimulantes que contraignantes. Je suis davantage dans la projection que dans l’exécution, car je ne m’y rendrai que la semaine prochaine. Elles m’ont cependant obligé à être beaucoup plus méthodique que d’ordinaire : à organiser les sources sonores par strates, par endroits, par nuées ; à penser leur cohabitation avec les percussions en direct aussi. À établir une véritable architecture, une cartographie précise du son. J’ai même dessiné des placements, des trajectoires, ce qui ne m’était jamais arrivé auparavant.

PAN M 360 : L’expérience d’écoute que vous proposez est inhabituelle. À quel point est-elle accessible à un large public, et comment recommanderiez-vous de s’y préparer ?

Sébastien Forrester : Toute forme d’art sonore est par essence accessible à tous et toutes, dans la mesure où nous produisons des sons, les mettons en forme et les partageons depuis la nuit des temps. J’ai d’ailleurs récemment découvert que les lithophones existent depuis plusieurs milliers d’années. Pouvoir écouter une œuvre dans un lieu tel que la SAT constitue le paroxysme de cette démarche de partage, car le lieu offre justement les conditions optimales pour écouter, ressentir, s’immerger, se laisser emporter. Je conseillerais au public de venir curieux et ouvert, en quête de découvertes.

PAN M 360 : Où se situe, selon vous, ce sentiment d’immersion ? Est-il plutôt sensoriel, imaginatif ou émotionnel ?

Sébastien Forrester : Je dirais spontanément les trois ; ils sont d’ailleurs intimement liés. Les sens créent la première impression, l’appréhension de l’environnement et de l’expérience, puis l’imagination l’ancre dans la mémoire et la rend palpable.

PAN M 360 : En quoi l’obscurité totale et l’interdiction des téléphones modifient-elles fondamentalement la relation du public à la musique, par rapport à un concert traditionnel ?

Sébastien Forrester : L’obscurité décuple le ressenti des sons environnants. Lorsque l’on est privé d’un sens, les autres n’en sont que renforcés. Je me rappelle justement avoir fait l’expérience des sons à l’intérieur d’une grotte dans le Lot ; lors de la visite, la spéléologue nous avait brièvement privés de lumière. C’est alors que j’ai réellement pris conscience de la complexité de l’environnement sonore, de la richesse des sources, des fréquences, des réverbérations, des bruits de notre corps. Être plongé dans le noir est immensément révélateur.

PAN M 360 : Le logiciel de spatialisation G.R.I.S. utilisé à la S.A.T. a été conçu par le compositeur Robert Normandeau, qui est aussi, par coïncidence, l’un des pionniers du « cinéma pour l’oreille ». Que pensez-vous de ce lien si fort entre la spatialisation et la narration sonores ?Sébastien Forrester : Scinder les sources sonores, les répartir ou les localiser, les déplacer, les faire évoluer dans l’espace raconte naturellement une histoire. C’est un procédé qui permet de recréer une certaine familiarité, voire même d’en jouer, de l’altérer, de la distordre, d’en créer une variation qui défie l’entendement. Dans notre univers quotidien, les situations et les moments que nous traversons, les sons nous entourent constamment ; ils ne sont jamais répartis sur une bande stéréo comme lorsque nous écoutons des fichiers WAV ou MP3. La spatialisation permet de restituer cette disposition naturelle tout en l’augmentant d’une infinité de possibilités merveilleuses. C’est un mode de composition extrêmement inspirant, et m’y confronter pour la toute première fois à la SAT est une chance inouïe.

Tomas More, aussi connu par l’alias December, nous explique comment il trouva le processus créatif parfait, celui d’accepter qu’il n’y en a pas mais que, malgré ce fait, il s’amuse. Il exprime avec conviction que pour lui, bidouiller est vital. Mais ce relâchement n’est pas une imprudence, c’est plutôt une nuance qu’il apporte à une pratique raffinée et délicate. Son dernier album sorti en Septembre, I Stumble, I Walk, atteste ce fait. Une musique libre mais structurée, des textures familières renouvelées par un courant affectif puissant. J’ai voulu interviewer December pour développer sur cette idée parfois évasive de la créativité, mais j’en suis ressorti avec une tout autre perspective. 

« Les Yeux Fermés » invite l’imagination à prendre la place de l’image et l’écoute à épouser pleinement l’espace. Cette expérience acousmatique révèlera la Satosphère en cinéma pour l’oreille, où deux artistes de renom dévoilent le fruit d’une résidence de spatialisation. Tandis que December explorera ce nouveau territoire musical d’un style ambient composé pour l’image, Sébastien Forrester développera sur sa pratique hybride, à la croisée des percussions et de la composition électroacoustique. Une expérience à ne pas manquer.

D’ici à ce que vous viviez cette expérience, voici cette conversation avec December.

DECEMBER LE 23 OCTOBRE, SOUS LE DOME DE LA SAT. BILLETS ET INFOS ICI

PAN M 360 :   Dans votre note d’intention d’artiste que l’on peut lire dans l’album Stumble, I Walk, votre vision de l’expérimentation consiste à “ s’accrocher à la création en tant que mouvement”. J’aimerais développer un peu sur ça: Y a-t-il a eu un moment où, dans votre création,  vous avez eu tendance à rester bloqué créativement? Comment avez-vous appris à continuer d’avancer? 

December: À la base du  projet December, il y a cette histoire de blocage. Je n’ai pas de formation académique; je n’ai pas fait de conservatoire, je ne connais pas le solfège, je n’ai pas joué d’instrument quand j’étais petit. La musique électronique m’a attiré parce qu’elle permettait à des gens qui n’avaient pas de formation classique de pouvoir bidouiller; de tester des choses avec beaucoup de spontanéité, de manière autodidacte. 

Avant de porter le nom December, j’avais un autre alias, et la création du projet December est venue justement d’une assez longue période de blocage pendant laquelle je… C’est pas que je n’arrivais pas à faire de la musique, mais je n’arrivais pas à en être satisfait disons. 

Je n’étais pas très excité ou inspiré par ce que je produisais et j’avais envie de changer de direction musicale. Faire de la musique c’est une chose, mais faire de la musique qui nous semble être personnelle c’est quand même très différent, et moi c’est important pour moi. Pendant une bonne année disons, j’ai buté sur cette idée.

Donc je faisais des choses, mais je trouvais que ce n’était pas singulier, pas assez original, pas assez différent peut-être de ce qui se faisait aujourd’hui. 

Pendant une année, je n’étais vraiment pas très satisfait, je faisais des choses qui ne me plaisaient pas trop. Et un jour, il y a eu un début de quelque chose qui n’était pas du tout abouti, mais il y avait une piste, tu vois, le début de quelque chose qui m’excitait de nouveau, qui me plaisait de nouveau.

Et même le nom December est venu de là, c’est-à-dire que j’ai cherché un nouveau nom, que je ne trouvais pas. Quand j’ai fait ce premier morceau qui m’a un peu excité, c’était le premier jour de décembre, et je me suis dit bon, il faut un truc simple, et c’est venu de là.

PAN M 360 : C’est curieux que ça se soit passé un peu d’un coup, on peut dire, cette apparition de December. Pouvez-vous nous parler un peu de ce qui s’est passé? Des outils ou juste une réflexion passagère ?

December : Le titre de cet album fait référence à ça. Je crois que c’est assez mystérieux; pourquoi, pendant quelque temps, on n’arrive pas à faire ce qu’on a envie de faire, on fait des choses qui ne nous plaisent pas et puis d’un coup ça arrive. C’est inexplicable. Et la volonté de changer de nom, c’était plus lié à une espèce d’ennui. 

Parfois en fait, lorsqu’on est en représentation, surtout en interview, on reprend des formules promotionnelles ou journalistiques, on est tous et toutes un peu tentés de vendre une version idéale de ce qu’est  le processus créatif, alors qu’en fait, il y a  plein de moments où on est déçu, où on n’y arrive pas, où on est bloqué, où on est ennuyé. Et pour moi c’est important que ce ne soit pas invisibilisé. 

PAN M 360 : Ça peut sembler bête comme question, mais pourquoi est-ce important pour vous, dans votre musique, d’expérimenter, de vous renouveler?

December : Alors, je pense qu’il y a plusieurs choses à répondre. Déjà, j’ai envie de dire que expérimentation ou expérimental sont des mots qui m’agacent un peu parfois, parce qu’il peut avoir un côté un peu arrogant quand on dit de soi-même qu’on fait de la musique expérimentale. Expérimentation ? Je dirais oui et non. J’essaie effectivement d’éviter les formules et les zones de confort. En même temps, je n’ai pas envie de faire croire que je suis dans l’expérimentation permanente.

Je pense que c’est un peu un truc entre les deux. C’est à la fois arriver à être soi-même, à être cohérent, à faire en sorte qu’il y ait une ligne. C’est important pour moi dans les disques que les choses ne soient pas sans cesse révolutionnaires, qu’elles aient à la fois une ligne directrice et un renouvellement. Donc, ce n’est ni l’expérimentation, ni la formule, comme tu dis.

C’est un peu quelque chose qui est assez intangible, assez mystérieux entre les deux. Comment faire pour éviter de se réinventer au point de ne plus être reconnaissable ? Ça se passe entre la redondance et le renouvellement. C’est un équilibre.  Forcément, nos créations sont à l’image de nos fonctionnements intimes. Moi, je pense que j’ai un rapport à la musique. Je le dis souvent et je le pense vraiment, que je n’aimerais pas que la musique devienne un truc trop sérieux pour moi. C’est-à-dire que je n’aimerais pas sur-intellectualiser. Que ça devienne quelque chose de trop conceptuel, de trop cérébral, d’engoncé.

J’ai envie que ce soit un espace où je sois un peu libre parce que la vie en dehors de ça est déjà suffisamment pénible, pleine de règles, de codes et autres choses qui te limitent. Gagner sa vie, arriver à survivre, vivre dans un monde qui devient de plus en plus réactionnaire, voire fasciste. Avoir des petits endroits où on peut se sentir libre de bidouiller ce n’est pas si fréquent, je trouve. Et c’est très important. Je pense que c’est presque vital en fait. Ça rééquilibre d’autres endroits de la vie où on peut moins le faire et ça fait tenir. Je sens que ça me fait tenir. 

PAN M 360 : Comment te sens-tu en prévision d’une résidence à la S.A.T. ? Comment te vois-tu bidouiller dans cet espace? 

December : Je n’y suis jamais allé, c’est la première fois que j’irai à Montréal et au Canada. De l’extérieur, ça paraît être la quintessence de quelque chose d’extrêmement précieux, un écran technologique très sophistiqué, très complexe, qui ne paraît pas du tout propice à la bidouille. Moi, mon petit plaisir, c’est que parce que je ne sais faire que de la musique comme ça.

 Je ne saurais pas m’inventer et devenir un technicien d’un coup. Je vais y bidouiller un truc qui sera, à mon avis, bien moins sophistiqué, bien moins technique ou purement maîtrisé que ce que font plein d’autres personnes, musiciens, musiciennes, qui viennent peut-être avec le bagage d’avoir fait ça plein de fois. Moi, ça sera la première fois que je fais une pièce pour un acousmonium, en tout cas pour une spatialisation. Je vais le faire à ma manière un peu bidouillée. 

PAN M 360 : Tantôt, vous me parliez que pour le projet à la SAT, vous avez des nouvelles idées musicales que vous vouliez proposer, un peu le début d’un projet s’éloignant de ce qu’on entend dans votre musique qui peut être plus “club”. Pouvez-vous nous parler un peu de cette nouvelle approche ? 

December : Depuis gamin  mon rêve est de faire de la musique de films, des bandes originales. Et malgré ce boulot depuis une quinzaine d’années dans le cinéma, je n’ai jamais voulu forcer cette pratique. J’ai toujours voulu attendre le bon moment, notamment parce que je suis chiant, j’ai des goûts un peu chiants en cinéma, assez précis. Et je voulais attendre que des gens dont j’aime vraiment les films, me proposent éventuellement un moment de faire ce genre d’exercice. Et il se trouve que depuis un an ou deux, quelques copains, copines autour de moi font des films et m’ont demandé de faire la musique de leurs films.

Et du coup, cette pièce que je vais jouer à la SAT, ça fait partie d’une espèce d’évolution depuis un an et demi, deux ans, où je me mets à travailler sur de la musique pour de l’image. Peut-être que l’année prochaine j’aurai un nouvel alias qui ne sera vraiment dédié qu’à des choses plus ambient, sans rythmique. Là, ça sera quelque chose où il y aura vraiment très peu de rythmique ou pas du tout, beaucoup plus éthéré, beaucoup plus minimaliste et qui a, disons, comme particularité de se mettre un peu en retrait et de laisser de la place pour l’image. Et moi, ce qui m’intéressait dans la démarche du concert de la SAT, auquel Guillaume Sorge m’a invité à jouer, c’est que là, c’est un soir où il n’y aura pas d’image. On sera dans cette salle magnifique, un dôme avec des écrans partout, mais qui seront éteints.

Je pense que souvent, quand on écoute de la musique, on imagine des formes, des

images, alors même qu’on n’a pas d’images devant soi. Quand on écoute des disques qu’on aime, c’était un peu cet exercice auquel je voulais me frotter. 

PAN M 360 : Ça me fait penser au cinéma pour l’oreille. Une musique composée visuellement, sans images. Tu travailles maintenant dans le cinéma à composer des B.O. Comment décrirais-tu la relation entre son et image?

December : Je trouve que le son, on sous- estime, dans une société d’images omniprésentes, on sous-estime la puissance du son. Et ce que tu décris, je ne savais pas, mais ça m’intéresse, d’imaginer que presque la meilleure manière de pouvoir évoquer le cinéma, c’est de ne pas montrer d’images, c’est d’écouter juste de la musique qui ferait penser au cinéma, ou à des scènes, ou à des images. 

Pour moi, il n’y a rien de plus pur. Et dans l’histoire du cinéma, il y a des exemples multiples de films qui, par exemple, n’ont pas de musique, mais qui sont pourtant très musicaux à leur manière. Ou des scènes de films où il n’y a pas d’images, mais que du son. Et pourtant, elles sont extrêmement puissantes d’un point de vue formel. Et le rapport entre image et son, je trouve qu’il est tout le temps comme ça. L’un est toujours lié à l’autre, même quand il n’est pas présent. Surtout quand les choses sont minimalistes.

Je trouve que le minimalisme, c’est très puissant pour ça. Du coup, là, par exemple, je vais jouer cette musique que je vais dire ambient parce que j’ai pas d’autres mots et que le langage, c’est chiant parce qu’on n’a pas toujours les mots précis, mais il faut bien l’utiliser. Donc je veux dire ambient pour aller vite, mais qui sera mélangée à des fields recordings que j’ai enregistrés dans différents endroits, notamment au cours d’une résidence au même moment l’année dernière. 

Il y a un an pile, j’ai eu la chance d’avoir une bourse de l’Institut français pour aller à Hong Kong pendant six semaines afin d’y enregistrer un projet sonore. Et j’ai enregistré des sons dans différents quartiers, dont notamment  un quartier complètement délirant qui a été détruit dans les années 90. Quand l’administration coloniale britannique a rendu Hong Kong au régime chinois, ils ont détruit un quartier qui était dingue, qui était très très insalubre, mais qui était assez fascinant, au West Kowloon, la citadelle de Kowloon.

Et j’ai enregistré dans cet endroit où maintenant il y a un parc et tout, beaucoup de sons, et je vais en jouer une partie à la SAT. Donc il y aura un mélange de fields recordings: de bruits de rue, d’enfants, de gens qui jouent au basket, et de musique ambiante très éthérée. Et je trouve que Les fields recordings c’est hyper fort aussi. On a vraiment l’impression parfois de ressentir davantage  les choses quand on a juste le son d’une rue. Ne se concentrer que sur le son, c’est parfois plus puissant comme vérité. 

PAN M 360 : Oui, il y a une belle tradition de musique concrète avec des enregistrements, Luc Ferrari en est un bon exemple. 

December : Un exemple assez modeste, oui.

PAN M 360 : Quelles seraient pour toi peut-être des références en cinéma, en termes de son et d’image, qui t’ont beaucoup marqué? 

December : En image, c’est Memoria de Apichatpong Weerasethakul, qui est vraiment un film sur quelqu’un qui entend un son. C’est presque un film sans musique, tu vois, c’est un film qui a le courage, l’intelligence de penser au son comme quelque chose d’autre que cette idée souvent éculée que la musique, c’est les compositions orchestrales, les trucs tout le temps hyper mélos, hyper démonstratifs.

Là, c’est quelqu’un qui entend un son et qui ne sait pas d’où ça vient, qui va le chercher. Qu’est- ce que c’est que le rapport presque viscéral au son ? C’est un film de dingue pour ça. Il y a une scène pour moi qui est vraiment incroyable à la fin, quand Tilda Swinton rencontre cet homme qui écaille les poissons le long d’une rivière et qui lui parle de trucs un peu comme souvent dans les films d’Apichatonga, de fantômes, de vie passée, de vie antérieure, de trucs un peu délirants, un peu psychédéliques.

 Elle le suit dans une maison, ils se mettent à table et ils ont une discussion assez longue où il lui raconte des scènes passées qu’il est censé avoir vécues dans des vies antérieures. Et à un moment, il décrit une scène qu’on ne voit pas et le son de leur discussion, le son de la scène qu’on est en train de regarder disparaît.Et c’est le son de ces racontes qui juste surgit comme ça.

Franchement, c’est un truc hyper simple techniquement. Ça existe depuis les Frères Lumière, depuis l’invention du cinéma. C’est presque un trix basique de l’histoire de l’invention du cinéma, mais c’est d’une puissance incroyable. Quand je l’ai vu, je me suis dit, putain, mais en fait, toutes les 3D, les CGI, les 4DX du monde n’auront jamais cette puissance des choses simples quand elles sont faites, de voir une scène et d’avoir le son d’autre chose. Et pendant quelques secondes, tu te dis, mais qu’est-ce que c’est que ce bordel ? Ça fait un truc hyper puissant physiquement. Vraiment, vraiment, c’est très puissant.

La scène dans le studio aussi, où elle essaie de faire trouver à un producteur le son qu’elle entend, et il lui fait défiler des samples de kicks, de percussions et tout, c’est génial.

PAN M 360 : J’imagine que tu peux t’identifier à ce sentiment.

December: C’est un sentiment assez commun d’entendre quelque chose et de ne pas savoir ce que c’est. Tu te dis, mais attends, c’était quoi ce bruit ? Surtout un son, par contre, qui n’existe pas. Il y a plein de concepts dans ce film-là qui sont fascinants.

PAN M 360 : Thomas, merci beaucoup pour cette discussion. Très intéressant!

December: Merci à toi, Loïc. C’était super. 

Trois soirs d’affilée cette semaine, Chants Libres présente Fantôme de Roy, théâtre musical inspiré d’une  confrontation médiévale entre le roi d’Angleterre Henri II Plantagenêt et son chancelier Thomas Becket, archevêque de Cantorbéry.

Il y a près d’un millénaire, cette confrontation s’était conclue par l’assassinat de l’archevêque en 1170 : quatre chevaliers partisans du roi avaient exécuté Thomas Becket près de l’autel de la fameuse cathédrale anglaise. Le «prêtre turbulent», pour reprendre le qualificatif du roi excédé par les ambitions de son ex-ami, avait été éliminé alors qu’il tentait de renforcer le pouvoir catholique en Angleterre, ce contre quoi s’opposait vertement Henri II.

Évocation artistique de ce conflit mythique entre pouvoir royal et pouvoir clérical, Fantôme de Roy soulève la fureur et la violence intrinsèques du pouvoir humain, «dans une fresque dramatique tissée de textes médiévaux et contemporains».

Grandes orgues, guitare électrique, trame électroacoustique, chœur et voix solistes, voilà la configuration musicale de ce Fantôme de Roy, à laquelle se juxtapose un livret constitué de textes du 12e et du 13e siècle. On a ainsi repris les textes de l’auteur médiéval Guernes de Pont-Sainte-Maxence, adaptés et réécrits par l’auteur autrichien Thomas Ballhausen et le compositeur Thomas Cornelius Desi. Les interprètes de ce théâtre musical seront le guitariste Jonathan Barriault, l’organiste Olivier Saint-Pierre ainsi que la mezzo-soprano Marie-Annick Béliveau.

Cette dernière étant la directrice artistique de Chants libres qui présente cette production avec le soutien du Vivier, elle est l’interlocutrice parfaite pour cette interview.

Fantôme de Roy est présenté du jeudi 23 au samedi 25 octobre à l’Église Sacré-Coeur-de-Jésus. Billets et infos ici.



PAN M 360 : Comment, grosso modo, se dessine  la trame de cette « fresque dramatique tissée de textes médiévaux et contemporains »?

Marie-Annick Béliveau : On a essayé de garder une formule qui pouvait faire référence un petit peu au français moyen, au français de cette époque, parce que le texte essentiel du livret est écrit en français du 12e et 13e. Donc, on a essayé de faire un compromis pour que ça soit quand même lisible et que ça s’adresse au public d’aujourd’hui. Mais c’est une expression qu’on a tirée directement de la langue d’oïl.

PAN M 360 : Quelle était la motivation première?

Marie-Annick Béliveau : Pour moi, c’est principalement cet intérêt que j’ai eu pour cette langue, aussi  parce qu’on y raconte l’histoire de l’assassinat de Saint Thomas Becket qui eut lieu à la fin du 12e siècle. Et on prend des textes qui racontent, qui relatent les événements. Ces textes ont été écrits peu après son meurtre.

Et ce que j’ai trouvé fascinant, c’est de voir que Thomas Becket  était complètement bilingue. Quand il était dans son milieu, il parlait l’anglais, mais quand il était à la cour, il parlait en français. Et j’ai trouvé que c’était très semblable à ma réalité d’aujourd’hui :  dans une journée, j’aurai autant d’activités en anglais qu’en français, j’ai des collaborateurs francophones et anglophones, je travaille et je vis dans les deux langues. Comme Thomas Becket ! En près de 1000 ans, en fait, ça a assez peu changé. On était déjà dans le Bonjour, hi! à l’époque.  

PAN M 360 : Haha! Par rapport à la réalité particulièrement montréalaise, c’est effectivement comparable. Et d’où vient votre propre participation?

Marie-Annick Béliveau :  Ce spectacle a été créé à Vienne en 2023. Le compositeur Thomas Desi a fait appel à moi pour créer ici ce spectacle qui était au départ donné à l’occasion d’un anniversaire de la Chapelle du Palais Impérial à Vienne. Et donc, c’était dans le contexte de ces festivités que le spectacle a été créé à Vienne et que le compositeur Thomas Desi en a composé cette partition. 

Ce que j’ai trouvé assez suave, c’est que Thomas m’ a contactée en me disant « J’ai pensé à toi pour créer le rôle de la narratrice –  et qui chante un petit bout –  parce que c’est en français du XIIe siècle et  c’est assez proche de la langue que vous parlez au Québec. J’avais bien ri de cette observation, puis je m’étais dit « Bon, quand même, il faut le faire!” Je ne dirais pas que j’étais  insultée mais…

Et  lorsque j’ai entrepris de travailler ce vieux français avec un professeur de littérature médiévale  à l’Université de Montréal en, avec qui je me suis penchée sur les textes en question et leur prononciation, j’ai dû reconnaître qu’en effet, cette langue nous est étonnamment familière.Tu réécoutes la Sagouine, puis tu lis le texte tel qu’on peut imaginer qu’il était prononcé à l’époque, et franchement, les similarités sont étonnantes. 

PAN M 360: Alors oui, il y a une part de vérité dans cette composante médiévale du français d’Amérique.

Marie-Annick Béliveau: Et ça veut dire que Thomas Desi n’avait pas tout à fait tort. Mais en plus, ce qui est très étonnant, c’est que dans le français qu’on parle ici, la façon d’utiliser les anglicismes, en fait, ce n’est pas comme en France où on dira « parking » et « week-end »; les anglicismes sont ici plus détournés, intrinsèquement liés à notre  vocabulaire. En fait, on partage ça avec la langue d’oïl, ce qui est très particulier et vraiment très amusant. 

Et donc, le spectacle comporte tout ce volet qui est chanté ou narré, récité en langue d’oïl. Mais il y a aussi de l’anglais moderne, il y a aussi du français moderne et puis il y a même des petits bouts en allemand parce que quand même, je voulais conserver un petit peu de la couleur de la création originale à Vienne.  

PAN M 360 : Parlez-nous du texte, d’abord celui de Guerne de Pont-Saint-Maxence. 

Marie-Annick Béliveau: C’est un moine qui a écrit cet immense ouvrage au XIIIe siècle,  la biographie de Saint Thomas Becket. Et on utilise aussi beaucoup ce texte. Tout le théâtre est basé sur les enluminures de Matthieu Paris, illustré à peu près un siècle après le meurtre de Thomas Becket. 

PAN M 360: Et Thomas Ballhausen ?

Marie-Annick Béliveau: C’est un auteur et professeur à l’université Mozarteum de Salzburg, il collabore avec Thomas, ce qu’il a aussi fait dans d’autres projets. Donc tout ce qui est en anglais moderne et en allemand dans le spectacle, c’est lui qui l’a écrit. 

PAN M 360 :  Et d’où vient Thomas Cornelius Desi. Qui est-il?

Marie-Annick Béliveau : En fait, c’est un compositeur que j’ai rencontré il y a très longtemps à l’Abbaye de Royaumont, alors qu’on participait tous les deux au stage de l’Académie Voix Nouvelles. Il est installé à Vienne, il est très actif sur la scène européenne de ce qu’on appelle là-bas le Musiktheater. C’est une forme, je dirais, en devenir ici au Canada, en Amérique, qu’on commence à voir émerger un peu plus. Donc, ce n’est pas le musical, ça n’a rien à voir avec Broadway, ça pourrait s’apparenter aussi au théâtre musical. On s’affranchit un peu de l’opéra pour aller dans des formes plus théâtrales, qui sont aussi dans quelque chose qui est un peu plus performatif. Au départ,  Thomas est un compositeur de musique contemporaine, très versé et particulièrement dans le répertoire lyrique. Je pense d’ailleurs à une des créations qu’il a faites l’année dernière, autour des opéras de Puccini, basé sur des correspondances du compositeur.

De plus,  Thomas a beaucoup travaillé avec le musicologue Eric Salzman, puis ils ont écrit ensemble un livre qui est très important pour tout ce qui est l’histoire du développement de l’opéra au XXe siècle et au XXIe siècle, intitulé Seing the Voice, Hearing the Body. Oui, un ouvrage de référence, très important pour tout ce qui est le développement de l’opéra fin XXe siècle, début XXIe siècle Et petite anecdote,  la page couverture de l’opéra est une photo de Pauline Vaillancourt! 

PAN M 360: Parlons de l’exécution musicale. D’abord, Jonathan Barriault est le guitariste qui accompagne le chant et la narration.

Marie-Annick Béliveau:  Oui, guitare électrique. Ça fait des années que je collabore avec Jonathan, autant comme guitariste électrique que comme guitariste classique. Et puis c’est Olivier Saint-Pierre qui joue les grandes orgues de l’Église Sacré-Cœur. Parce que l’Église est un élément crucial ici. Autant la Chapelle Impériale à Vienne était le point de départ du projet, autant on a voulu vraiment adapter la pièce à l’église Sacré-Cœur de la rue Ontario.

C’est une église très intéressante parce que d’abord, elle a conservé son caractère  communautaire. De plus, (le chef de chœur) André Pappathomas en a pris  la direction artistique et y favorise la création. Dans cette église, cohabitent des artistes créateurs avec la communauté citoyenne du quartier. Les paroissiens, on peut aussi les qualifier ainsi, se sentent très impliqués dans ces projets de création.

PAN M 360: Des tableaux vivants font aussi partie de la production, Mais encore ?

Marie-Annick Béliveau: C’est un  volet très important du spectacle. À Vienne, on a travaillé avec des enfants qui incarnaient tous les tableaux vivants, ceux qui personnifient les personnages historiques, et aussi étaient les choristes. Ici à Montréal, j’ai choisi plutôt de jouer sur la proximité et sur l’ancrage dans le quartier Centre-Sud pour en faire un projet communautaire. On a donc des choristes  amateurs et bénévoles, dont certains issus du Grand Chœur du Centre-Sud, d’autres du quartier ou d’ailleurs à Montréal. C’est la même chose pour les acteurs qui incarnent les tableaux vivants.

PAN M 360: Comment avez-vous conçu ces tableaux vivants ?

Marie-Annick Béliveau: Nous avons choisi huit enluminures médiévales du moine anglais Matthieu Paris qui racontent cette histoire. Ces enluminures sont littéralement une bande dessinée, parce qu’à l’époque, les gens étaient illettrés. Puisque les moines s’adressaient au peuple, donc là, comme c’était la vie d’un saint, on voulait que tout le monde puisse y avoir accès. Ces enluminures sont une véritable bande dessinée qui raconte les différents épisodes de cette dispute, de cette colère. Ainsi, le spectacle est bâti autour de cette succession d’enluminures, des acteurs personnifient ces tableaux vivants. Je fais la narration pendant qu’ils font pantomime des actions décrites par le texte.

PAN M 360: Ne nous reste qu’à nous rendre à l’église !  

CRÉATEURS

Thomas Cornelius Desi
Thomas Ballhausen
Guernes de Pont-Sainte-Maxence

INTERPRÈTES

Marie-Annick Béliveau
Jonathan Barriault, guitare
Olivier Saint-Pierre, orgue

C’est justement la signification de « Ségui Sô », le titre du plus récent album de Donald Dogbo, le batteur et percussionniste ivoirien basé à Montréal depuis 2014. Il a choisi ce terme en bambara pour marquer un retour vers l’ancestralité des rythmes africains tout en les mêlant avec du jazz contemporain. Avec un grand-père percussionniste qui lui a transmis la passion pour cet instrument, aujourd’hui, c’est à son tour de transmettre cela à son fils Ziya, qu’on entend sur le morceau « Ségui Sô ». Donald Dogbo se considère à son tour mentor auprès des jeunes artistes qui arrivent à Montréal et leur sert de guide, lui qui a eu ce même accueil de la part des artistes plus établis lors de son arrivée au Québec. Sandra Gasana s’est entretenue avec lui pour PAN M 360 à quelques jours de son spectacle de lancement au Ministère, le samedi 25 octobre.





Gros week-end Bozzini! Le quatuor montréalais se produit à deux reprises en collaboration avec Le Vivier. Samedi et dimanche à l’Espace Orange du Wilder, on a droit à deux programmes chargés, ce qui prolonge les activités 25e anniversaire du quatuor jusqu’au crépuscule de l’année 2025. La violoncelliste Isabelle Bozzini et la violoniste Alissa Cheung nous aident ici à décortiquer cette matière mise de l’avant dans les deux concerts. 

PAN M 360 : Alors, dans un premier temps, le 18 octobre, à l’espace orange du Wilder, à 19h30, c’est le concert Brook, Di Castri, Miller, évidemment, les trois compositeur.trices canadien.nes qui sont au programme. Leurs œuvres sont cette année 2025 : Vinetan Songs par Taylor Brook, Delve par Zosha Di Castri, Three Songs par Cassandra Miller.  Alors, mesdames, expliquez-nous les fondements de ce programme.

Isabelle Bozzini : Ce sont trois artistes qu’on connaît depuis longtemps. Ce sont trois artistes ayant vécu à Montréal, qui ont étudié à Montréal, ayant travaillé à Montréal. Dans le cas de Cassandra, on a travaillé ensemble, même au bureau Bozzini. On les  connaît depuis le milieu des années 2000, une bonne vingtaine d’années. En émergence à l’époque, ils sont maintenant des compositeurs établis, on peut dire. 

Avec Cassandra Miller, particulièrement, on a une relation de longue date. On a travaillé avec elle au Composers Kitchen en 2009, puis un autre quatuor en 2011, un autre en 2016. Et là, c’est le quatrième. Et on  a un disque avec sa musique. C’est vraiment une collaboratrice qu’on apprécie beaucoup, qui est très proche aussi dans le travail.

PAN M 360 : Comment avez-vous travaillé dans le cadre de cette œuvre en particulier?

Isabelle Bozzini : Pour Three Songs, elle nous a fait chanter. On est ensemble dans le même studio où on est  pour cette interview. On était avec Cassandra et elle nous demandait de chanter des chansons de notre jeunesse, ou d’autres qu’on chantait à nos enfants. Souvent, elle nous arrive avec des questions du genre qu’est-ce qu’on aime de la musique? Quel est le premier concert de notre vie qui nous a impressionnés? Ces questions se tournent vers l’intime, ça fait des partages. Je pense que ça se reflète aussi dans sa musique.

PAN M 360 :  Comment abordez-vous cette pièce en tant qu’interprète? Quels sont les défis? Des exemples?

Alissa Cheung : Dans le premier mouvement (Ange), le violon 2 dialogue avec les trois autres instruments.  C’est le violon 2 qui est un peu le soliste. PAN M 360 : Dans ce cas, qui est le second violon? 

Alissa Cheung : C’est moi. Dans le deuxième mouvement (Claire), c’est plutôt le violoncelle et l’alto qui jouent la mélodie.

PAN M 360 : Vous variez les rôles d’une œuvre à l’autre, n’est-ce pas?

Isabelle Bozzini : Oui.  Dans le Brook, c’est Clemens (Merkel) qui est le 1.  Dans DiCastri c’est Alissa. C’est de la musique très folky,  ça part de chansons. C’est dans le style de Cassandra : elle traite le matériau d’une manière un peu folk mais la forme est traitée d’une manière classique contemporaine. C’est intéressant,  où elle va avec ça.

Ce sont souvent des œuvres qui demandent un peu de patience et de développement. Pour  nous, donc, le défi consiste à rendre cette musique vivante, dans ce calme ou dans la longueur qu’elle nous impose. 

Alissa Cheung : Moi, je trouve la musique de Cassandra très accessible parce que les matériaux sont très mélodiques, très lyriques. La façon dont elle travaille le matériau est quand même très claire, on peut l’entendre.  Alors, il n’y a rien de caché,  rien de mystérieux dans ses constructions. Dans le troisième mouvement, par exemple, les deux violons et l’alto sont en canon. Puis le violoncelle devient comme la guitare lead, tout en pizzicato.

PAN M 360 : Passons à l’oeuvre de Taylor Brook

Isabelle Bozzini : Taylor Brook, c’est aussi quelqu’un qui a fait le Composers Kitchen vers 2010, je ne me rappelle plus exactement. En tout cas, dans les mêmes eaux que Cassandra. Mais  c’est un peu un hasard qu’il écrive lui aussi une suite de chansons, Vinetan Songs. Lui, il trippe un peu science-fiction, ses œuvres évoluent  dans des univers imaginés. Cette fois , il  est parti de cette espèce de mythologie de Vineta, une ville sous-marine dans la mer du Nord, quelque chose comme ça. Et puis, il nous a écrit une série de chansons qui s’inspire de ce monde imaginaire. 

PAN M 360 : Et pour Zosha Di Castri? 

Isabelle Bozzini : Nous n’avions pas commandé de chansons à quiconque, c’est une coïncidence. Dans le cas de Zosha Di Castri, c’était une série de  tableaux où elle  joue avec les timbres de différentes sourdines. C’est voilé, étouffé puis ça revient très ouvert à la fin. En quelque sorte, c’est comme une série de tableaux, c’est aussi comme une série de 5 mouvements – quatre avec sourdines et une sans sourdine.

Alissa Cheung : Mais il y a aussi des différents matériaux utilisés dans chaque mouvement, alors c’est difficile de dire combien de sections exactement. C’est donc moins segmenté de prime abord.Avec  Zosha, c’est notre première commande. On voulait travailler avec elle depuis des années, ce n’était jamais le bon moment. Et puis elle est devenue professeure à l’université Columbia, son travail est diffusé partout à travers le monde, surtout ses pièces pour orchestre. On trouve qu’elle a comme une voix vraiment unique. Et elle a une façon de travailler qui est très collaborative. Et pour moi personnellement, on vient de la même ville – Edmonton.

PAN M 360 : Pourquoi encore intituler ce programme spécifique 25e anniversaire alors que tous vos programmes de 2025 le sont?

Isabelle Bozzini : Parce que le tout premier premier concert qu’on a donné dans une série montréalaise, c’était le 20 octobre 2000. Alors, puisque nos programmes sont présentés le 18 et le 19 octobre, on s’est dit, bon c’est une occasion de le souligner. 25e, oui, à cause du 20 octobre, mais aussi parce que c’est quand même trois commandes d’importance qu’on a fait en co-commande avec Le Vivier et des partenaires internationaux – Darmstädter Ferienkurse, Time:Spans, Earle Brown Music Foundation, Soundstreams, Huddersfield Contemporary Music Festival et Gaudeamus. Avec le Bozzini on est sept à avoir commandé ces mêmes œuvres.

PAN M 360 : C’est donc un pool d’organisations qui finance conjointement les commandes de ces œuvres.

Isabelle Bozzini : Oui, tout à fait. La pièce de Miller, on l’a créée à Darmstadt. Ensuite, on a fait la création des trois, la première création officielle à New York au mois d’août, puis on l’a repris en Zosha Di Castri à Gaudeamus. Alors c’est la troisième fois qu’on joue Cassandra et Zosha, et c’est la deuxième fois qu’on joue Taylor.  Ce sont donc les premières canadiennes. Ces œuvres  ont juste trois mois d’existence. Ça bouillonne! 

PAN M 360 : Il y a quand même un risque pour les résultats! Même si on aime les compositeurs en question, ce n’est pas une garantie absolue de succès. Isabelle Bozzini : C’est vrai, mais on est chanceux, ces compositions sont vraiment intéressantes, aussi très variées, ça fait un programme équilibré. Les premières exécutions ont très bien marché, en tout cas.

PAN M 360 : Le dimanche 19 octobre, 19h30, Espace Orange du Wilder Building, vous présentez le programme Composers Kitchen.Au programme, des œuvres de  Julia Mermelstein /  Brush, Nikolaus Schroeder / Freeze Piece, Lucie Nerzi / Pour Quatuor Bozzini, et Corie Rose Sumah /  We, To Be So Transformed.  Rappelons que  Composers Kitchen est un tremplin pour des jeunes compositeurs et compositrices,  en voilà une autre fournée!

Isabelle Bozzini : Oui, c’est la 20e fournée. Alors, on fait 25 ans QB, mais on fait aussi 20 ans du Composers Kitchen, puis on fait 5 ans de QMP  (Québec Musiques Parallèles) cette année, alors on est dans les multiples de 5! Puis bon, c’est en échange avec Gaudeamus, dans ce cas-ci. Depuis maintenant plus de 12 ans, on fait un échange international autour du Composers Kitchen. Donc, deux Canadiens et deux autres du pays hôte. Cette année les deux compositeurs vivent à LaHaye aux Pays-Bas, même s’ils ne sont pas de nationalité hollandaise – Nikolaus Schroeder est américain et Lucie Nezri est française. C’est toujours un des moments forts de notre saison. Toujours des découvertes stimulantes pour nous.

PAN M 360 : Alors d’abord Nikolaus Schroeder .

Alissa Cheung :  Il écrit beaucoup de pièces multimédia. Alors, cette pièce est un autre exemple de son œuvre. Dans ce cas-ci, il y a une bande et une vidéo. Il voulait faire un commentaire sur l’historique des quatuors à cordes. Alors, il a utilisé des images et des citations des musiques classiques pour quatuors à cordes dans son œuvre.

Isabelle Bozzini: Julien Mermelstein, c’est quelqu’un avec qui on avait déjà travaillé au Bozzini Lab il y a une dizaine d’années. Elle vient des Maritimes, elle a vécu très longtemps à Toronto, elle habite maintenant à Sutton. C’est une compositrice vraiment dans l’exploration sonore. Et elle a une certaine expérience, ça fait quand même 12-15 ans qu’elle écrit des choses pour plusieurs ensembles au Canada. Je ne sais pas comment décrire, mais moi, j’aime beaucoup son approche. Il y a un certain calme dans sa façon de travailler, mais je sens qu’il y a une maturité. 

Alissa Cheung : Absolument! Comme le titre suggère, Brush in Air and in Resin, c’est vraiment une exploration de textures, de sons fins. Et le quatuor va être amplifié, en fait, pour faire sortir quelques sons qui sont très faibles et doux.  Alors, c’était ça son approche, parce que le premier quatuor qu’elle avait écrit pour nous était plus conventionnel.Depuis, elle n’a pas écrit énormément de musique de chambre .Elle faisait plus de compositions pour orchestre, alors elle voulait  revenir à la  musique de chambre, soit avec un ensemble comme le nôtre qui aime travailler avec les sons, qui aime la recherche artistique. Alors, c’est pourquoi elle a appliqué à Composer Kitchen.

PAN M 360 : Passons à Lucie Nezri.

Alissa Cheung :  Sa pièce est basée sur un mode arabo-andalou. C’est sa musique natale.  Ça fait partie de ses souvenirs. Lorsqu’elle nous a présenté ses esquisses, c’étaient des fragments mélodiques évoquant les échelles modales arabo-andalouses.

Isabelle Bozzini : Ces fragments deviennent des échos lointains, du Nubat. C’est assez flottant, microtonal. Ça laisse beaucoup de communication entre nous, c’est une pièce assez ouverte, on peu y ajouter quelque chose de notre cru.

Alissa  Cheung : Aussi, c’est une pièce très mélodique.

PAN M 360 : Et il y a  la pièce de Corie Rose, We, to be so transformed. 

Alissa Cheung : C’est basé sur le livre Le mur invisible (Die Wand) de Marlen Haushofer. Je ne sais pas jusqu’à quel point ce livre l’a inspirée. Peut-être qu’on va en découvrir davantage pendant la causerie pré-concert dimanche. Corie Rose est une compositrice avec qui je voulais travailler depuis des années. Le quatuor numéro 2 qu’elle a écrit à la fin de son bac était tellement fort. Il y avait une conscience des matériaux utilisés. Il y avait de la lucidité dans ses idées. Alors, on était tellement excités et c’est cette année qu’on travaille avec elle.

PAN M 360 : Vous travaillerez fort en fin de semaine!  

Isabelle Bozzini : Oui on va travailler fort, mais c’est comme des reprises pour nous. C’est déjà en marche. Ça devient très agréable à jouer, car on maîtrise les pièces même si c’est encore nouveau, encore frais.  En même temps, il y a de l’espace pour mûrir un peu. Pour se lancer.

INFOS ET BILLETS SAMEDI

INFOS ET BILLETS DIMANCHE

Pour lancer sa prochaine saison, l’Orchestre de l’Université de Montréal convie le public, dans le cadre di Festival Vibrations, à un voyage au cœur de la brillance du romantisme avec comme œuvre maîtresse la Symphonie no8 en sol majeur de Dvořák, le poème symphonique La nuit et l’amour d’Augusta Holmès, l’« Ouverture » de l’opéra Le Roi d’Ys de Lalo et le Concerto pour cor en mi bémol majeur de Strauss.

Lauréat du deuxième prix au concours de concerto de l’Orchestre de l’Université de Montréal (OUM), le jeune corniste Noah Larocque sera le soliste qui interprétera cette œuvre phare du répertoire. En entrevue avec Alexandre Villemaire de PAN M 360, il revient sur son attachement au cor, les défis techniques de l’instrument, et la transition du jeu de musicien d’orchestre à celui de soliste.

PAN M 360 : Parlez-nous un peu de votre parcours. Qu’est-ce qui vous a inspiré à entreprendre une voie en musique et surtout à choisir le cor comme instrument de prédilection? 

Noah Larocque : J’ai commencé à jouer de cet instrument en secondaire. C’était le seul instrument qui restait dans le lot alors que tous les autres élèves de ma classe avaient choisi le leur. Je ne savais pas du tout c’était quoi le cor au début. Donc j’ai été un peu obligé au début, puis c’était vraiment difficile au début, de comprendre comment ça marche. Mais finalement, j’ai été charmé, je pense, par les défis que présente l’instrument. Vers la fin du secondaire, j’ai décidé de poursuivre en musique au cégep où je suis tombé en amour avec la musique d’orchestre. C’est par la suite que j’ai décidé de poursuivre dans cette voie à l’université.

PAN M 360 : C’est vraiment un pur hasard donc que cet instrument soit arrivé dans vos mains. Qu’est-ce qui vous avait charmé dans cet instrument et quels sont les défis auxquels vous avez été confronté en premier lieu quand vous avez commencé à en jouer?

Noah Larocque : Le cor est vraiment un instrument super polyvalent, qui joue avec toutes sortes de familles d’instruments à l’orchestre. Souvent, on joue très fort avec les cuivres, les trombones où ça peut être presque agressif ou violent. Des fois, c’est beaucoup plus contrasté. On dirait presque un bois par moment quand on joue avec les flûtes et les clarinettes. Des fois, c’est plus rythmique avec les cordes. Je pense que c’est ça, cette polyvalence qui m’a vraiment capté avec cet instrument. Pour les défis, c’est qu’avec un seul doigté, avec une seule palette de l’instrument, on peut créer plusieurs notes. Donc, c’est très facile de tomber sur la note à côté de celle qu’on veut jouer et donc « craquer » et de faire des erreurs tant les notes sont rapprochées les unes des autres. Ça demande une bonne oreille et beaucoup de travail.

PAN M 360 : Pour le premier concert de l’OUM cette saison, dans le cadre du Festival Vibration, vous allez interpréter le Concerto pour cor en mi bémol majeur de Richard Strauss, pièce qui vous a valu le deuxième prix du concours de concerto de l’OUM en mars dernier. Que pouvez-vous nous dire sur cette œuvre et quelle est sa place dans le répertoire ? 

Noah Larocque : Déjà, c’est une œuvre qui est très dans le répertoire cornistique. En fait, c’est la pièce romantique la plus jouée pour cor solo, même très souvent avec piano. De la faire avec orchestre c’est vraiment super. C’est une pièce que j’ai commencé à jouer au cégep et je dirais que c’est une œuvre qui est très accessible. C’est Strauss, mais ça ne se promène pas harmoniquement, comme du Strauss plus tardif.  C’est une œuvre de jeunesse. Il avait 18 ans quand il l’a composé. Ça reste quand même très carré et balisé tout en étant le Strauss, que l’on connaît avec des moments de grande intensité et des moments très majestueux et héroïque.

C’est une œuvre que tous les jeunes cornistes qui entreprennent des études sérieuses de l’instrument vont faire à un moment donné ou à un autre. Je ne me serais pas imaginé faire cette pièce-là avec orchestre. C’est un travail d’écoute qui est différent quand on se commence à travailler avec orchestre. D’avoir cette plateforme pour la jouer c’est vraiment super.

Comme c’est un grand classique comme ça, je ne me serais pas entendu faire ça. C’est vraiment super d’avoir cette plateforme-là pour la jouer. 

PAN M 360 : Vous êtes musiciens d’orchestre, vous jouez notamment dans l’Orchestre national des jeunes du Canada, mais ce sera ici votre première expérience en tant que soliste. Comment appréhendez-vous ce moment et quelle est la préparation que vous avez eu à faire en tant que soliste?

Noah Larocque : Quand on est musicien d’orchestre, on est habitué de suivre le chef et d’écouter ses collègues autour pour jouer avec les autres musiciens qui nous entourent. Quand on est soliste, il faut vraiment avoir nos propres tempos en tête, nos vitesses bien à nous et avoir beaucoup de leadership dans ces vitesses-là et dans les intentions musicales qu’on a. Je dirais que je me suis encore plus penché sur cet élément, sur la manière de véhiculer mes propres idées musicales tout en étant clair avec l’orchestre pour que les autres me comprennent, que le chef me comprenne, que mes autres collègues dans l’orchestre me comprennent.

C’est vraiment un travail différent dans le sens où on devient vraiment leader de l’orchestre et des idées musicales, du tempo, tandis que dans l’orchestre, on suit beaucoup plus, puis on écoute ses collègues autour. 

PAN M 360 : Qu’est-ce que le concours de concerto de de l’OUM vous a apporté au niveau de votre développement en tant que musicien. Est-ce que c’est quelque chose qui était important pour vous de tenter cette expérience? 

Noah Larocque : J’ai vraiment vu ça comme un essai au départ. Je n’avais fait que de l’orchestre avant, donc pour moi c’était vraiment une tentative d’essayer autres choses et de me lancer un défi personnel. Mon but c’était de sortir du cadre orchestral et d’explorer d’autres choses. On dirait que le fait d’essayer d’être soliste me permet de développer d’autres aptitudes et un autre type d’écoute.

Honnêtement, j’étais vraiment surpris d’avoir remporté le prix. J’étais super content c’est certain, mais on dirait que je ne m’étais jamais vu comme soliste. Je trouve que c’est une belle corde à ajouter à mon arc. C’est un gros défi personnel, mais je le vois comme un défi personnel d’expérimenter autre chose pour gagner plusieurs expériences.

PAN M 360 : Qu’avez-vous avez découvert en faisant ce changement de paradigme, soit en passant d’une perspective de musicien d’orchestre à une perspective plus soliste?

Noah Larocque : Je dirais que j’ai découvert que la polyvalence en tant que musicien est super importante. J’ai été amené à faire un autre type de travail pour me préparer à tout ça. On se rend compte quand on étudie en musique souvent que c’est l’orchestre, le jeu en orchestre qui traverse nos apprentissages dans nos cours. Mais, on ne parle pas vraiment de quoi faire en tant que soliste. Je pense que j’ai ça découvert sur moi : cette polyvalence et ce désir d’innover dans la pratique, d’essayer d’autres choses. J’ai véritablement découvert ça avec le concours de concerto. 

PAN M 360 : Outre le concerto pour cor de Strauss, quelle autre pièce fétiche du répertoire aimeriez-vous jouer dans la suite de votre parcours à l’université? 

Noah Larocque : Strauss a écrit deux concertos. Le premier et le deuxième une dizaine d’années après. Le deuxième concerto, ce serait vraiment un rêve de jouer ça avec l’orchestre aussi. C’est complètement différent du premier. Ça rassemble encore une fois les thèmes héroïques et très puissants typiques de Strass, mais en plus longs avec un parcours harmonique plus étoffé. C’est vraiment différent. Avoir la chance de le jouer avec orchestre serait une grande réussite.

Orchestre de l’Université de Montréal 
Mathieu Lussier, direction 
Noah Larocque, cor (2e prix du Concours de concerto de l’OUM) 
 
Édouard Lalo 
Le Roi d’Ys – Ouverture 
 
Augusta Holmès 
La nuit et l’amour 
 
Richard Strauss 
Concerto pour cor no 1 en mi bémol majeur, op. 11 
I. Allegro 
II. Andante 
III. Allegro 
 
Antonin Dvořák 
Symphonie no8 en sol majeur, op. 88 
I. Allegro con brio
II. Adagio
III. Allegretto grazioso
IV. Allegro, ma non troppo 

Samedi le 18 octobre, 15h à la Salle Claude-Champagne

Billet ICI

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Composé entièrement avec un instrument qu’il a lui-même conçu, le nouvel album de Graham Hudson-Jameson (Dr. Jekyll Project) a conduit ce dernier à se lancer dans la tâche difficile de fusionner une approche totalement expérimentale avec le style traditionnel du lied. Et bien, il a réussi.

Cet album doit être écouté dans son intégralité, et j’ajouterais même plusieurs fois. Si la première écoute peut être une expérience bouleversante, mêlant admiration et curiosité, les deuxième et troisième écoutes révèlent les dimensions imbriquées qui englobent ce sentiment puissant.

Dans un style électroacoustique typique, chaque chanson parvient à orchestrer des textures et des voix variées qui apparaissent et disparaissent dans une approche artyhmique, se rejoignant naturellement aux points de rupture d’un scénario global. 

Sur une poésie qui embrasse les désagréments du vieillissement, les confessions intimes de Gwyneth Hudson-Jameson sur ses peurs, ses aspirations et ses regrets sont amplifiées avec audace par les accents dramatiques que seule une chanteuse d’opéra aussi talentueuse qu’elle peut exécuter. D’une manière inattendue, son chant trouve toujours le ton juste pour accompagner ou contraster avec la musique. Tantôt larmoyante, tantôt fière et forte, elle vous emporte et vous fait vivre par procuration à travers sa voix.

Dans son ensemble, cet album regorge de sens. Graham et Gwyneth sont tous deux très expérimentés, et leur complicité en tant que frère et sœur crée une harmonie que l’on voit rarement chez les duos.

À l’approche du Festival Vibrations, j’ai discuté avec Graham, qui prépare son spectacle avec son instrument, le Lightbox, afin de mieux comprendre comment cette approche unique a vu le jour.

PAN M 360 : La métaphore centrale de l’album est la décoloration des couleurs pour décrire la transition de l’enfance à l’âge adulte. Pourriez-vous nous expliquer comment cette métaphore visuelle spécifique se traduit en son, tant dans votre composition vocale que dans les textures électroniques que vous créez ? 

Graham Hudson-Jameson : J’ai été inspiré par la métaphore visuelle des couleurs qui s’estompent, car j’ai lu un jour qu’avec l’âge, le cristallin de l’œil jaunit, rendant les couleurs moins vives. Je n’ai pas vérifié cette information, mais l’idée m’est restée en tête. La décoloration des couleurs reflète la perte de l’innocence enfantine, laissant progressivement place à une vision monochrome et blasée de la vie. Sur le plan sonore, j’ai abordé cette métaphore de manière assez littérale. Dans la première partie, les sons sont clairs et nets, et les voix expriment la liberté tout en décrivant le monde vibrant qui les entoure. Dans la deuxième partie, les couleurs et la musique commencent à s’estomper, avec des tempos plus rapides et des rythmes plus chaotiques. Dans la troisième partie, le son est presque entièrement choral, la plupart des voix tenant des notes soutenues et monotones, reflétant le monde monochrome de la vieillesse. Il y a également une section qui renvoie à l’enfance, mais le souvenir est fragmenté et déformé avant de revenir au présent.

. PAN M 360 : Le titre Autoportrait contient de nombreux morceaux, suggérant plusieurs autoportraits. Ces chansons sont-elles différentes facettes d’un même moi à différents moments, ou sont-elles les portraits d’individus différents, peut-être archétypaux, traversant ce passage universel ? 

Graham Hudson-Jameson : J’ai divisé l’autoportrait en trois parties distinctes afin de représenter les différentes étapes de la vie d’une personne. La première partie dépeint l’enfance, où tout va lentement et où le monde semble lumineux et fascinant. La deuxième partie représente l’âge adulte, où le temps passe à toute vitesse et où les beautés de la vie se confondent. La troisième partie dépeint la vieillesse, où tout est devenu monochrome et où la personne regarde en arrière avec nostalgie et un soupçon de regret de ne pas avoir profité pleinement de la vie. Ensemble, les trois parties racontent l’histoire d’un individu qui traverse ces étapes importantes.

PAN M 360 : Vous avez développé le concept de cet album dans le cadre du programme de licence Musiques Numériques. Pouvez-vous nous parler de la manière dont le mentorat vous a guidé tout au long de ce processus ? 

Graham Hudson-Jameson : J’ai commencé à réfléchir à des idées pour ce projet pendant que je suivais le cours de projet avec Ana Dall’Ara-Majek. Elle m’a aidé à développer le Lightbox, un instrument qui utilise des capteurs de lumière pour contrôler les paramètres sonores dans Max/MSP. Je suivais également un cours d’écriture avec Philippe Gareau, qui m’a aidé à comprendre les structures harmoniques et les voix chorales. Enfin, dans un cours d’histoire de la musique romantique avec François de Médicis, j’ai appris les structures de divers Lieder, qui ont grandement influencé mes idées musicales et mon approche narrative. 

PAN M 360 : Dans ce parcours d’apprentissage, y a-t-il quelque chose que vous auriez aimé comprendre plus tôt dans vos études ? 

Graham Hudson-Jameson : Le plus difficile a été le codage dans Max/MSP. Je suivais le cours en même temps que j’écrivais l’album, et j’avais souvent des idées que je ne pouvais pas mettre en pratique immédiatement parce que je ne maîtrisais pas suffisamment le programme. Mais au fur et à mesure que le cours avançait, j’ai pu appliquer directement ce que j’apprenais à mon projet. Je regrette de ne pas avoir suivi ce cours plus tôt. 

PAN M 360 : Qu’est-ce qui vous a le plus inspiré ces dernières années pour continuer à créer ? 

Graham Hudson-Jameson : Je suis inspiré par les histoires et les structures narratives. J’adore écouter des histoires et les exprimer à travers ma musique. Je crois que raconter des histoires est une façon de créer des liens entre nous et de comprendre la condition humaine.

PAN M 360 : Bien que vous ayez étudié la musique électronique, vous êtes un compositeur brillant, et je pense que c’est ce qui ressort le plus de votre travail. Cela semble évident aujourd’hui, mais pourquoi avez-vous choisi de vous consacrer à la musique électronique ?

Graham Hudson-Jameson : J’ai suivi une formation classique au piano et étudié le jazz et la pop au cégep, mais j’ai toujours aimé expérimenter avec le timbre de mes instruments. Enfant, j’ouvrais le piano droit de ma famille, grattais les cordes et le remplissais de papier d’aluminium ou de chaussettes juste pour explorer de nouveaux sons. Au lycée, j’ai économisé pour acheter mon premier synthétiseur et je suis immédiatement tombé amoureux de la musique électronique. J’apprécie toujours autant la musique classique et chorale, mais j’ai aussi soif d’expérimentations timbrales. Pour ce projet, j’ai choisi de mélanger les deux univers afin de repousser les limites des genres musicaux.

PAN M 360 : Pour ce projet, vous avez choisi de travailler avec votre sœur Gwynneth, qui est une chanteuse d’opéra incroyable. Pouvez-vous nous raconter comment cela s’est passé ?

Graham Hudson-Jameson : J’ai grandi en apprenant la musique aux côtés de ma sœur, et nous sommes tous deux tombés amoureux de cet art. Elle s’est orientée vers la musique classique, tandis que j’ai exploré la musique expérimentale, et j’ai toujours pensé qu’il serait fascinant de combiner nos univers. Quand je lui ai proposé de se joindre à moi pour ce projet, elle a été enthousiasmée par l’idée, et c’est ainsi que nous avons commencé à collaborer !

PAN M 360 : La tradition du lied et la musique électronique live semblent être des pratiques complètement opposées, mais elles fonctionnent très bien ensemble. L’un de vous a-t-il dû adapter les techniques de sa pratique respective lors du processus de création de cette pièce ? 

Graham Hudson-Jameson : Un Lied est un chant allemand, notamment de la période romantique, généralement pour voix solo accompagnée au piano. Un cycle de Lied est une série de chants qui, ensemble, présentent une progression narrative ou thématique. Cette tradition a été lancée par Franz Schubert au XIXe siècle, et depuis lors, les compositeurs ont écrit des cycles de chansons dans de nombreuses langues et avec divers accompagnements, parfois uniquement au piano, parfois avec des cordes ou d’autres instruments. Mon approche du cycle de chansons est similaire. J’ai créé trois chansons destinées à être interprétées à la suite comme une seule œuvre musicale, mais j’ai choisi de les accompagner avec ma Lightbox plutôt qu’avec un piano. La principale adaptation concernait l’exécution. La musique électronique repose souvent sur l’improvisation et le temps libre, ce qui n’est pas toujours intuitif pour les chanteurs classiques. Nous avons beaucoup répété, et maintenant Gwynneth est capable de suivre mes indications sans difficulté.

PAN M 360 : Après avoir mené à bien cette exploration intense d’une transition fragile, où ce projet vous mène-t-il en tant qu’artiste ? Quel territoire émotionnel ou créatif souhaitez-vous explorer ensuite ? 

Graham Hudson-Jameson : Je suis très satisfait des résultats et fier du travail que j’ai accompli avec Gwynneth, mais ce projet n’aurait pas été possible sans le soutien de plusieurs autres personnes, notamment Ana Dall’Ara-Majek, Jules Argis, Dominic Thibault, Nicolas Bernier, Gaëtan Proulx, l’équipe Mosaïque et l’équipe LFO. Pour mon prochain projet, je prévois de me concentrer sur le développement d’un répertoire solo pour ma Lightbox. Bien que je ne sois pas encore certain des thèmes spécifiques, je souhaite explorer davantage la manipulation d’échantillons, la synthèse et la spatialisation à travers cet instrument.

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Du 16 au 18 octobre 2025, le 75e anniversaire de la Faculté de musique de l’Université de Montréal coïncide avec les 3 jours de la 3e édition du Festival Vibrations. Plus précisément:

Un colloque international sous le thème musique, diplomatie et propagande.

Une soirée de jeudi au Théâtre Outremont pour commémorer les 45 ans du Big Band de l’U de M.

Un vendredi électro avec les performances-lancements de deux productions – David Caulet et Graham Hudson-Jameson.

Un samedi symphonique avec l’OUM sous la direction de Mathieu Lussier.Voilè une excellente occasion de découvrir des compositeurs.trices et interprètes émergents de grande qualité! Professeure agrégée en musicologie et titulaire de la chaire de recherche du Canada en musique et politique, Marie-Hélène Benoit-Otis nous présente le colloque « Musique, diplomatie et propagande » et brosse le tableau du festival Vibrations à travers sa programmation.

En partenariat avec La Vitrine, PAN M 360 vous invite à découvrir ce festival universitaire ouvert au public mélomane.

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Dans ses dernières configurations orchestrales ayant marqué l’histoire du jazz, l’ensemble du célébrissime pianiste Oscar Peterson était constitué de feu le prodigieux contrebassiste danois Niels-Henning Ørsted Pedersen (NHOP), de feu le batteur anglais Martin Drew et du guitariste suédois Ulf Wakenius, qui participe au Oscar Peterson Centennial Quartet. L’objet essentiel de cet ensemble, est-il besoin de le rappeler, est de commémorer le centenaire du supravirtuose montréalais, disparu le 23 décembre 2007. 

Comme il l’a fait l’été dernier à la Maison symphonique de Montréal dans le contexte du Festival International de Jazz de Montréal, le guitariste Ulf Wakenius se produira le vendredi 24 octobre au Palais Montcalm. On pourra voir et écouter cet excellent guitariste aux côtés du superbe pianiste canadien (d’origine hongroise et tzigane) Robi Botos, du contrebassiste manitobain Mike Downes et du batteur montréalais Jim Doxas, d’ailleurs récipiendaire 2025 du Prix Oscar-Peterson décerné par le FIJM et remis en mains propres par notre Oliver Jones national.

Le profil biographique du Suédois Ulf Wakenius  nous rappelle qu’il est l’un des plus réputés guitaristes de jazz issu de Scandinavie. Sa réputation remonte aux années 80 avec la formation Guitars Unlimited. Puis vint son association avec le regretté Niels-Henning Ørsted Pedersen, fabuleux sideman d’Oscar Peterson, ils enregistrèrent ensemble Those Who Were (1996) et This Is All I Ask (1998). Wakenius fut à la tête du groupe Venture (1992), qui attira en son sein le batteur Jack DeJohnette, les saxophonistes Bill Evans (pas l’autre) et Bob Berg, le trompettiste  Randy Brecker, le pianiste Niels Lan Doky, les bassistes Chris Minh Doky et Lars Danielsson. Avec le pianiste Haakon Graf il a formé le groupe Graffiti, qui avait accueilli des musiciens américains de premier plan. Sa discographie est riche, compte plus d’une quinzaine d’albums en tant que leader (dont plusieurs opus sous étiquette Act) et encore plus en tant que sideman.

Hormis le fameux quartette d’Oscar Peterson, le guitariste fut aussi de l’aventure de Trail of Dreams avec le tandem OP et Michel Legrand (2000).  

En amont du concert de Québec, soit le vendredi 24 octobre au Palais Montcalm,  PAN M 360 a causé une bonne demi-heure à Ulf Wakenius, joint chez lui en Suède.

PAN M 360 : Nous sommes ravis de parler avec vous, chez vous. Où vivez-vous en Suède? 

Ulf Wakenius : À Göteborg.

PAN M 360 : Vous êtes venu jouer plusieurs mois au Canada, avant et après la mort d’OP. Vous êtes maintenant, vous êtes le seul membre vivant impliqué dans cet ensemble Oscar Peterson Centennial. Vous en êtes donc le membre le plus éminent!

Ulf Wakenius : Je commencerais par rappeler ceci : me joindre à l’ensemble d’Oscar Peterson fut la réalisation d’un rêve de guitariste. Un super honneur!  Pendant plus de 10 ans, je me suis retrouvé dans les souliers de mes idoles guitaristes ayant joué jadis avec OP, je pense à Joe Pass, Barney Kessel et Herb Ellis. J’ai pu vivre cette générosité et cette grandeur d’âme que notre Oscar montrait à nos côtés. Alors quand j’ai la chance de l’honorer en jouant sa musique, je le fais avec grand plaisir, et ce partout dans le monde. Plusieurs musiciens du Canada, des États-Unis ou d’Europe  ont eu l’honneur de jouer avec lui.

PAN M 360 : Des musiciens m’ont déjà confié qu’OP n’a pas toujours été le plus cool avec certains de ses sidemen. De votre côté ?

Ulf Wakenius : Peut-être mais… de mon temps, il était heureux, accueillant et calme avec ses collègues. Mon expérience avec lui était toujours super encourageante et suscitait la loyauté. Quand vous étiez admis dans ce groupe, c’était parce que vous pouviez jouer et vous aviez donc son respect. Et je dois répéter que Niels Henning et moi l’avons adoré. Ce fut l’expérience d’une vie que de jouer avec une telle légende. 

PAN M 360: Oui, un digne successeur de ses principales influences : Teddy Wilson, Nat King Cole (excellent pianiste avant de faire crooner), d’abord et avant tout Art Tatum. Près de deux décennies après la mort d’OP,  comment se sent-on d’être impliqué dans un groupe hommage aux côtés de musiciens canadiens plus jeunes que vous? 

Ulf Wakenius : Honnêtement, je peux jouer seulement des concerts hommages pour Oscar avec des musiciens comme ceux-ci sont exceptionnellement bons.

Mes amis canadiens sont fantastiques! C’est un pur plaisir que de jouer de la musique d’Oscar avec eux.

PAN M 360 : Les jazzmen canadiens et scandinaves ont certainement des affinités septentrionales!

Ulf Wakenius : Oui! Je me sens toujours un peu à la maison quand je suis au Canada. Bien sûr, la nature est très similaire. Les forêts, le froid, la neige… Et nous avons exporté quelques joueurs de hockey chez vous!

PAN M 360 : Exact! Nous avons de très bons. De la Suède, de la Finlande, du Danemark.

Ulf Wakenius : Je suis suédois, j’aime le hockey !

PAN M 360: Comment voyez-vous votre propre évolution à travers ces fantastiques expériences en tant que joueur de guitare? Qu’avez-vous appris ou quelles choses avez-vous changé en jouant avec OP? 

Ulf Wakenius: J’ai toujours été impressionné par son comportement sur scène, au-delà de sa virtuosité. Un des meilleurs hommes que j’aie rencontré dans ma vie. Il donnait vraiment tout pour le public, soir après soir. Donc, j’ai appris que vous donnez toujours 100%. Si OP pouvait le faire, nous le pouvions. C’était très inspirant! Chaque soir, il jouait magnifiquement. C’était tout simplement  merveilleux! 

PAN M 360 : Et comment cela s’est-il passé après son AVC qui avait affecté sa main gauche?  

Ulf Wakenius : Il avait dû, vous savez, réapprendre comment bouger sa main gauche. Et c’était aussi très courageux de sa part que d’explorer et trouver de nouveaux côtés de lui-même. Ainsi, Oscar était devenu plus tendre et plus lyrique. Ce qui l’a mené à écrire des pièces comme When Summer Comes , une de ses plus belles que l’on joue systématiquement dans nos concerts hommage. Je me souviens que nous nous étions produits  au Hollywood Bowl à Los Angeles et lorsqu’Oscar avait joué, chaque note refaisait l’histoire d’un demi-siècle de piano jazz. Sa touche était sublime ! Même après cette grave maladie, sa main gauche pouvait en faire beaucoup.

PAN M 360 : J’imagine qu’après son AVC ,  les liens se sont resserrés entre vous, ses musiciens et lui formiez une famille plus proche.

Ulf Wakenius : Oui. Une fois que vous étiez accepté, vous étiez dans la famille. Et il était exceptionnellement généreux, vous savez. On se retrouvait chez lui, à son domicile de Mississauga; pendant que sa femme cuisinait pour nous, et il nous racontait des histoires extraordinaires. Extrêmement généreux !

PAN M 360 : Sa fille Céline vous accompagne dans plusieurs concerts pour rendre hommage à son père. Elle était là aussi l’été dernier au concert de Montréal.

Ulf Wakenius : C’est vrai. Je suis allé partout dans le monde avec Céline. C’est une famille pour moi, vous savez.

PAN M 360 : Et dans cette famille, le pianiste doit être extrêmement doué car il doit évoquer OP sans l’imiter. Vous avez donc avec vous un pianiste hongrois et tzigane qui fut écouté par Oscar et qui apprit de lui : Robi Botos.

Ulf Wakenius : Donc, c’est crucial d’avoir un joueur fantastique pour rendre hommage à Oscar Peterson. Et Robie est fantastique, il a été repéré par Oscar pour cela. Il a ce swing d’Oscar, mais en même temps il est curieux et il peut faire autre chose au piano.

PAN M 360 :  Quelle est la relation avec ces gars de l’Oscar Peterson Centennial Quartet ?  

Ulf Wakenius: Ils sont exceptionnellement bons. Mike Downes est plus qu’un très bon joueur de basse, il a arrangé la pièce Trail of Dreams qu’on a jouée au Japon. Et Jim Doxas est plus qu’un joueur de section rythmique, il fait vraiment beaucoup de choses à la batterie, il est super.

PAN M 360 : Oui, et Jim a joué pendant de nombreuses années avec Oliver Jones, qui fut un émule d’Oscar Peterson,  élevé dans le même quartier et éduqué musicalement par Daisy Peterson-Sweeney.

Ulf Wakenius : Oui, Oliver Jones fut un merveilleux joueur.

PAN M 360: Comment gérez-vous les deux instruments harmoniques dans ce genre d’ensemble? Oscar a beaucoup joué avec des guitaristes depuis ses débuts. Mais en même temps, ce n’est pas toujours évident que d’avoir une guitare et un piano dans un quartette et maintenir le dialogue en temps réel entre ces deux instruments.

Ulf Wakenius : C’est vrai. Vous savez, cette question revient souvent. Et j’ai toujours eu cette réponse : C’est très facile, utilisez vos oreilles, jouez lorsque vous devez jouer, et aussi cesser au moment opportun. C’est juste une question d’écoute. 

PAN M 360 : Quel espace de jeu vous a-t-on accordé chez OP? 

Ulf Wakenius : Oscar a été extrêmement généreux.Il m’a laissé jouer beaucoup de solos, j’ai eu beaucoup d’espace pour m’exprimer. Je me pince en me rappelant tout ça. Ce fut fantastique. 

PAN M 360: Avez-vous changé le programme de l’été dernier pour le concert de Québec? 

Ulf Wakenius: Il y aura de nouvelles pièces, d’autres seront les mêmes, je ne veux pas révéler le programme! Disons que ce qui doit être toujours joué, ce sont deux morceaux :  Hymn to Freedom et When Summer Comes.  C’est tellement beau! J’adore aussi Cakewalk…. Et puis nous jouons différents morceaux de différentes époques.

PAN M 360 : Chose certaine, nous sommes très heureux de vous avoir de nouveau avec nous au Québec!

Ulf Wakenius : Oui, j’ai hâte, ça va être génial! 

PAN M 360 : Pouvez-vous nous dire vos autres activités prochaines ?Ulf Wakenius : En bref, je joue ma musique partout dans le monde, avec différentes formations. Et je participerai à un autre hommage à Vienne, avec un ensemble européen avec des cordes et, bien sûr, du piano. Chaque fois que l’on me donne l’occasion de rendre hommage à Oscar, je le fais. Je suis donc un homme heureux!

En vue de la sortie de son album Symphonie publicitaire sous l’influence le 17 octobre, Alix Fernz m’a invité au Club Social un mercredi après-midi pour parler musique. Il s’est appliqué, avec passion, à décrire les thèmes de son travail et les influences qui ont fait de lui l’artiste qu’il est aujourd’hui.

Après une série d’albums avec son band Bloodskin Atopic, Alexandre Fournier a vécu une renaissance musicale pendant la pandémie, et en ressorti avec un projet solo: Alix Fernz. Son premier album, Bizou, fut l’apogée de son amour pour le post-punk. Alliant l’esprit d’artistes comme Gang of Four ou Gary Numan au côté plus glam et décontracté de figures comme Wyatt Shears ou Ariel Pink, l’album explore une authenticité sans retenue. Sa présence, son style et sa musique forment un tout soigneusement conçu, reflet d’une liberté punk tranchante qui flirte avec l’expérimental et insuffle une bouffée d’air à la scène alternative montréalaise.

PAN M 360: Quel est le statut de la musique punk au Québec aujourd’hui?

Alix Fernz : Le punk au Québec ça a grandi depuis que je suis arrivé à Montréal en 2019. À l’époque, c’était un peu mort, mais là, avec des groupes comme Béton Armé par exemple, on a comme un nouveau pilier du punk francophone à Montréal. Ils font un esti d’bon show. La scène musicale québécoise semble se réinventer constamment et le punk, ça ne va jamais die.

PAN M 360: Quelles sont les idées qui se cachent derrière le mouvement punk auquel tu t’identifies ?

Alix Fernz: C’est plus que la muz. Ça vient avec le mouvement collectif de communauté, l’aspect DIY aussi. Pour moi, c’est ça, le punk. Il y a une communauté qui est forte. Tout le monde fait peur, mais tout le monde est super gentil. Ça m’a toujours fasciné, ça. Quand j’étais plus jeune, j’allais voir des shows pis je voyais des street punks avec des mohawks pis des tattoos, pis j’étais comme: «Tabarnak, y font bein peur ». Souvent, y’a beaucoup d’abus de drogue, pis c’est des gens un peu spéciaux, excentriques, mais au final ils sont super sympathiques.

PAN M 360: Qu’est-ce qui rend les punks si attachants ?

Alix Fernz: Y a pas de façade. Y a personne qui essaie de se prouver. On fait nos affaires. On se supporte. T’sais, je dis pas que je fais partie de cette communauté-là à 100%, mais quand je vais à des événements, genre des shows à Van Horne, y a comme une énergie intense, mais ça ne va jamais dans la violence, jamais dans le chaos. C’est tout le temps dans le respect.

PAN M 360: Je me souviens de tes premiers albums avec Bloodskin Atopic, tu en avais sorti trois en une année, puis silence radio. Quelques années plus tard tu as sorti Bizou qui a une sonorité complètement différente, avec des influences plus de groupes post-punk comme Gang of Four. Peux-tu nous parler de cette transition?

Alix Fernz: J’avais fait un lancement avec Bloodskin Atopic et la COVID a frappé deux semaines après. Ça a été un gros « Fuck ». Mais la COVID, m’a donné le temps de découvrir des nouvelles influences pis de prendre le temps de refaire mon son. J’trouve qu’avant, avec Bloodskin, j’étais vraiment stiqué sur le garage psych, pis je me perdais un peu là-dedans. J’me mettais la guitare super haute, j’faisais les mêmes moves, j’voulais être ça. J’écoutais n’importe quoi quand j’étais jeune. J’écoutais genre des Top 40. Ce que mes parents écoutaient : du Kiss, du Rush, du bon dad rock. Après, j’ai découvert Gang of Four, j’ai écouté vraiment plus de post-punk, pis plus de bands de L.A. comme The Garden. J’ai aussi écouté beaucoup d’Ariel Pink, même si ça peut être un peu problématique. J’écoutais beaucoup plus de jazz, du Coltrane, plein d’affaires plus éclatées aussi. Je me suis dit « bon, je vais changer de nom, je vais repartir de quoi de nouveau ». Repartir à zéro comme du monde.

PAN M 360: Je me souviens de ton premier show en tant qu’Alix Fernz au Système. Tu étais seul dans la crowd en train de chanter sur de la musique électronique. Ce n’est pas juste le style qui a changé mais toute l’approche, et même l’esthétique. Peux-tu nous parler de ça?

Alix Fernz: Après la COVID, j’ai rencontré ma blonde d’aujourd’hui, Nora. Elle m’a inspiré énormément. J’ai commencé vraiment à triper sur le punk 70’s UK, en termes d’esthétique. J’ai commencé à m’habiller de même—je m’habille encore de même aujourd’hui—c’est ça qui m’a allumé.

C’qui m’a permis d’être vraiment 100% moi-même pis de faire un show qui a de l’énergie, c’était juste de dropper la guitare en show. Avant, avec Bloodskin, j’me cachais vraiment dans la guitare parce que j’étais stressé. J’joue de la guitare, mais j’suis pas un surdoué—j’suis capable en studio, mais en live j’étais tellement stressé. Le premier show d’Alix Fernz, c’était tout seul avec un backing track. Pis ça m’a tellement soulagé. Avec le vibe qu’il y avait, tous mes amis étaient là, pas de stage, down dans la crowd, j’étais comme, « OK, c’est ça.». J’ai fait des plus gros shows. J’ai eu un full band… Ouais, non, ça a juste vraiment décliqué. Pis maintenant, j’suis sur un stage, j’ai mon band, j’ai du gros fun. Pis j’fais des shows solo encore, j’essaie de pousser ça un peu plus.

PAN M 360: Parlons du prochain album Symphonie publicitaire sous influence, dont la sortie est prévue pour le 17 octobre prochain. Les titres sont particulièrement évocateurs. D’ailleurs, j’ai cherché 800 boul. Gouin sur une carte, et c’est l’adresse de la prison de Bordeaux ?

Alix Fernz: C’est un interlude après la chanson 2h15. La toune 2h15, ça parle d’un mec qui a attaqué tout le monde en dehors d’un bar pour aucune raison. Il s’est enfui. Je cherchais un nom pour un interlude. Qu’est-ce que ça pourrait être? On va mettre la prison de Bordeaux.

PAN M 360: Est-ce que l’album est composé de plusieurs histoires de ce genre qui s’entrelacent entre elles ?

Plus ou moins. Il est surtout composé de tounes que j’ai écrites pendant la période Bizou. Il y a même une toune, la dernière de l’album, Choc, qui est une reprise d’un vieux morceau de Bloodskin. L’album n’a pas nécessairement de fil conducteur évident, ni de liens directs entre les chansons. Mais quand je me mets à écrire les paroles et à composer, j’essaie toujours de construire un album qui a un thème, quelque chose à dire. Souvent sur des trucs que j’observe. J’essaie vraiment de faire ressortir ce côté un peu triste et négatif de la vie de party. Cette solitude que les gens traînent, mais qu’ils cachent derrière un « hop, la vie ! ».

PAN M 360: Qu’est-ce que tu veux dire par ce point de vue « négatif » ?

Alix Fernz: Pas négatif dans le sens où je juge, mais plutôt dans le sens où je voulais parler de ces choses dont les gens ne parlent généralement pas. Souvent, il y a beaucoup de façades ; le monde fait le party pour décrocher. Mais il y a ce côté un peu triste, parfois, des gens qui abusent, de substances, ce genre de choses. J’aimais mettre en lumière cet aspect pour montrer aux gens que ça arrive à bien plus de monde qu’on ne le pense. Après, il y a beaucoup de trucs que j’ai dramatisés. Des fois, au bar, je vais essayer de m’imaginer l’avant et l’après de cette personne-là: pourquoi elle s’est rendue là ? C’est du 50-50 parce que bâtir quelque chose à 100% à partir de rien, c’est tough.

PAN M 360: C’est une question que j’aime poser aux artistes — et surtout à toi, comme tu travailles à l’Esco. Selon toi, de quoi la scène alternative québécoise a-t-elle besoin pour mieux se porter ?

Alix Fernz: Il y a déjà eu du progrès. Avec les subventions, c’est plus facile pour des bands d’aller jouer ailleurs et d’avoir du soutien financier pour percer dans d’autres pays. Mais ils pourraient définitivement en avoir plus. Je sais que M pour Montréal en fait beaucoup, justement. Ils ont beaucoup de showcases dans plusieurs festivals à l’étranger. Moi j’en ai fait plein, comme au Great Escape au UK. Ils en font en Allemagne, partout en France, et même aux US—j’en avais fait un pour South by Southwest. C’est vraiment ça que je souhaite aux artistes d’ici, surtout aux francophones. On a juste pas assez de visibilité dans le monde. On reste un peu casés et enfermés au Québec. Ce n’est pas une mauvaise chose en soi, mais ce n’est pas suffisant. Faut se mettre sur la map !

PAN M 360: Est-ce que tu envisages de t’installer en Europe un jour ?

Alix Fernz: On verra. Pour l’instant, je vais surtout voir ce que mon deuxième album va m’apporter en termes de portée. Je sais que mes tounes jouent à la radio en France, c’est cool. Ça, c’est mon label qui me l’a dit.

Alix Fernz est un bijou de la scène locale, évoluant aux côtés d’autres bands québécois qui font bouger les choses — Population 2, Mulch, Béton Armé, entre autres. Notez bien la date du 17 octobre pour la sortie de son album, et surtout, ne manquez pas son spectacle du 8 novembre, où il présentera l’intégralité des chansons en live.

Photo: Aabid Yousef

Présentée en quatre langues par Chants libres, Paramirabo et le Vivier, unissant la musique, la poésie et l’image, Songs of the Drowning s’annonce une performance interdisciplinaire réalisée par Roozbeh Tabandeh, inspirée par les poèmes de Sandeep Bhagwati et les peintures de Khosro Berahmandi.  PAN M 360 s’entretient ici avec le compositeur, directeur artistique et « unificateur » des disciplines impliquées dans ce programme présenté au Wilder, ce mercredi 15 octobre.

INFOS ET BILLETS ICI

PAN M 360 : De quelle manière s’articule cette interdisciplinarité musique-poésie-peinture? 

Roozbeh Tabandeh: L’œuvre se situe à la jonction des poèmes de Sandeep Bhagwati et des peintures de Khosro Berahmandi. Elle invite les artistes participants à réfléchir aux thèmes abordés dans les poèmes de Sandeep et aux figures, textures et couleurs des peintures de Khosro, puis à exprimer leur compréhension à travers le prisme de leur discipline artistique. Comment créer un espace imaginaire qui invite à la contemplation sur les thèmes des poèmes tout en s’inspirant de l’univers visuel des peintures? À quoi ressemble cet espace d’un point de vue musical? Comment le perçoivent les scénographes et les artistes visuels? Et que propose cet espace au public à découvrir? Ce sont là les questions clés de ce projet.

PAN M 360 :  À travers la poésie de Sandeep Bhagwati, le fil conducteur de l’œuvre se décline en quatre langues. Comment impliquer quatre langues, allemand, l’anglais, français, farsi, dans une trame narrative? 

Roozbeh Tabandeh: La décision de présenter les poèmes en quatre langues contribue grandement à l’inclusivité et à la diversité linguistique de l’œuvre. L’allemand est la langue originale des poèmes et la langue maternelle du poète. Le farsi est ma langue maternelle, ainsi que celle de Khosro, Hadi et Haleh, trois artistes importants de cette œuvre. La première de l’œuvre aura lieu au Québec, où l’équipe artistique a vécu et créé pendant plusieurs années. Le français apparaît donc comme un choix évident. Et l’anglais rend l’œuvre accessible à un public plus large à travers le Canada et à l’échelle internationale. Cette œuvre soulève des questions importantes sur la condition des êtres humains (et non humains) à notre époque. Ces genres de thèmes sont largement inclusifs et les quatre langues utilisées symbolisent l’universalité de ces questions et préoccupations.

C’était également un grand défi, car certains thèmes abordés dans le poème sont profondément ancrés dans la culture et extrêmement difficiles à traduire. On dirait que certaines parties du poème ne veulent tout simplement pas être traduites! Nous avons donc dû faire preuve d’une extrême prudence et trouver un moyen de naviguer entre ces langues et les connotations culturelles qui leur sont associées. Cela nous rappelle que, bien que ces questions soient universelles et vastes, les perspectives pour y répondre sont extrêmement diversifiées et spécifiques à chaque culture.

PAN M 360: Ce cycle poétique de Sandeep serait une contemplation critique de la condition humaine à notre époque. Pouvez-vous nous donner d’autres éléments du contenu et de la forme de ces neuf textes?

Roozbeh Tabandeh: Sandeep a écrit ces neuf courts poèmes dans le contexte post-pandémique que nous avons tous vécu, alors que nous étions confrontés aux défis auxquels l’humanité est confrontée à notre époque: les guerres absurdes, les politiciens corrompus en lutte constante pour le pouvoir, la façon dont nous traitons nos espèces, les non-humains, notre environnement, notre planète… Nous vivons en effet une période troublée, et nous, en tant qu’artistes, ne pouvons pas simplement choisir de fermer les yeux, de «vivre une bonne vie» et de ne pas réagir aux réalités du monde dans lequel nous vivons. Cependant, cette œuvre n’est pas une constatation de la réalité. Il s’agit plutôt d’un espace de contemplation qui flotte au-dessus de la réalité et invite à une réflexion profonde.

Lorsque j’ai lu ces poèmes pour la première fois, je traversais moi aussi une période difficile de ma vie, confronté à des difficultés personnelles. Ces poèmes m’ont donc profondément touché, tant dans mon cœur que dans mon esprit. Et j’ai pensé que ce serait peut-être une bonne idée de mettre cela en scène, d’inviter d’autres artistes à réfléchir sur ces sujets, et enfin de le présenter au public.

En résumé, c’est autour du thème de la noyade que toutes les différentes lignes de réflexion se rejoignent dans cette œuvre. Mais on essaie fort de se distancier des connotations négatives de ce terme. Évidemment, on peut se noyer dans l’eau, mais on peut aussi se noyer dans ses pensées, ses souvenirs, sa vie quotidienne, même dans un morceau de musique! Il y a des noyades dont on ne survit pas, mais il existe aussi d’autres noyades auxquelles on survit, mais sans jamais rester inchangés. Il possède donc une qualité transformative et stimulante. Et c’est là notre objectif dans cette pièce: à travers neuf scènes, tout comme dans les poèmes, nous étendons la métaphore de la noyade (Sous toute forme) à plusieurs dimensions. La pièce ralentit le processus de noyade, le plaçant métaphoriquement sous la loupe de la contemplation. 

PAN M 360:  L’œuvre fusionne ces quatre langues avec la musique de Roozbeh Tabandeh, la vôtre, au aussi des œuvres vidéo de Hadi Jamali inspirées par les toiles de Khosro Berahmandi ainsi qu’une scénographie créée par la scénographe et architecte Haleh Vedadi et Roozbeh Tabandeh. Explications supplémentaires ?

Roozbeh Tabandeh: La musique est composée à partir des idées présentées dans chaque poème. Ensuite, la structure formelle de la musique et sa ligne temporelle définissent l’architecture de la pièce dans laquelle d’autres artistes commencent à créer leurs propres espaces. Le résultat est un espace imaginaire formé par le rassemblement de ces espaces individuels qui se superposent. Il s’agit en effet d’un univers complexe, à multiples couches.

PAN M 360:  Le spectacle est une coproduction réalisée sous la direction artistique de Roozbeh Tabandeh, en codiffusion avec Paramirabo, Chants Libres et Le Vivier. 

Pouvez-vous nous expliquer les choix et approches de votre composition (styles impliqués, instrumentation, arrangement, votre propre patte)?

Roozbeh Tabandeh: Songs of the Drowning est une longue composition de 70 minutes, ma plus longue écrite en plus de vingt ans de carrière. C’est également une conclusion aux idées que j’ai explorées dans plusieurs œuvres et installations au cours de la dernière décennie. Ainsi, outre la présentation de nouvelles compositions créées spécialement pour cette scène, je fais plusieurs références à mes propres compositions passées. Je fais également de nombreuses références aux œuvres de compositeurs importants du XXe siècle. 

Le mouvement de danse est un hommage évident à la musique de Stravinsky dans Le Sacre, qui a inspiré ma pièce par sa structure rythmique abrupte et les fortes qualités rituelles inhérentes à sa musique. Dans le contexte de cette œuvre, j’étends l’idée de « danser jusqu’à la mort » tirée du Sacre du printemps à celle de « danser en se noyant ». Ce qui est un aspect intéressant de cette pièce: ici, non seulement les sujets sont conscients de leur état de noyade et s’expriment à ce sujet, mais ils chantent et dansent même tout en se noyant.

La troisième scène commence par une forte référence à la musique de Brian Ferneyhough dans sa pièce Mnemosyne, où une flûte basse solo extrêmement complexe et détaillée flotte au-dessus d’une palette aplatie de longs gestes présentés dans le média préenregistré. L’idée d’une extrême complexité opposée à une extrême platitude me rappelle la peinture de Khosro, où l’on trouve parfois de grandes surfaces de couleur unie, comme un immense cercle rouge, et juste à côté, une zone recouverte d’une texture dense composée de lignes, de points et d’ornements extrêmement détaillés. J’ai ensuite mis cette idée en scène dans un contexte unique, avec un gros instrument de cloche spécialement conçu et fabriqué pour cette pièce, qui s’étend jusqu’à la grille avec des cloches installées au-dessus des têtes du public. Ainsi, l’espace scénique commence à partir de la scène, mais anime l’ensemble de l’architecture de la salle.

Dans cette œuvre, on trouve également d’autres références aux techniques de manipulation sonore du début de la musique concrète, ainsi qu’aux traditions de la musique noise, et remettant en question les frontières superficielles entre musique et bruit.

Il s’agit donc d’une large palette d’idées musicales regroupées en une seule pièce de 70 minutes.

PAN M 360 : Puisque vous travaillez avec d’autres matériaux créatifs au-delà de votre propre composition, qu’en est-il de votre direction artistique dans le contexte de cette œuvre interdisciplinaire?

Roozbeh Tabandeh: En tant que directeur artistique, mon rôle est de réunir. De canaliser le flux dans une direction particulière tout en offrant une liberté artistique aux artist.e.s participant.e.s. Je pense que les artistes devraient avoir le droit de présenter leurs propositions, même si je ne m’y identifie pas personnellement à certaines d’entre elles. Je ne pense pas que tout doive passer par mon regard dans un contexte collaboratif comme ceci. Au contraire, il serait contre-intuitif pour moi de faire des commentaires sur les peintures de Khosro Berahmandi par exemple: regarder un rectangle bleu et lui demander de le changer en cercle rouge parce que je le préfère ainsi! Car l’interdisciplinarité signifie également être placé entre plusieurs histoires de l’art, entre différentes conceptions artistiques issues de multiples perspectives. Je n’ai pas la même connaissance de l’histoire de la peinture que Khosro. De même, il n’a pas ma compréhension de la musique, ni l’expérience de Haleh et moi-même en matière de scénographie et d’architecture.

Ainsi, même si les artistes participants sont invités à exprimer leurs opinions et à réagir aux autres éléments présents dans l’œuvre, nous essayons d’aller au-delà des niveaux superficiels du brainstorming de base et accordons une très grande liberté d’expression artistique profonde dans plusieurs disciplines. C’est pourquoi je pense que cette œuvre n’est pas dialogique. Il s’agit d’un espace imaginaire formé à l’intersection de plusieurs monologues individuels, et mon rôle en tant que directeur artistique est de faciliter la coexistence de ces différentes voix.      

Tableau I

  • We, the Drowning … Are Witnesses
  • Chasing the Sparkle

Tableau II

  • A Scene That Heats Up on Every Side

Tableau III

  • Salty Waters Keep Spreading
  • Dance of the Drowning
  • Metamorphing Beasts

Tableau IV

  • They Will Envy … or Curse Us
  • Monuments Compressed Into Rock
  • Soundless Eternal Language

PAN M 360 : Pourriez-vous nous expliquer brièvement chaque tableau du programme? 

Roozbeh Tabandeh: Chaque tableau représente un poème ou un groupe de poèmes de Sandeep. C’est comme si nous réalisions une exposition avec un collage sonore et spatial à partir des fragments des poèmes, fusionnés avec les images issues des peintures de Khosro, et que nous les présentions dans un espace performatif où cohabitent sons, images, lumières, êtres humains et objets.

Le premier tableau est l’ouverture, avec un nombre réduit de musiciens. L’alto rejoint l’ensemble dans «Chasing the Sparkle». L’ensemble est placé aux extrémités de l’espace pour ce tableau et occupe un vaste espace. Ensuite, les musiciens se déplacent physiquement vers le centre pour le tableau II (A Scene That Heats Up on Every Side) afin de former un cercle concentré au milieu de la scène. Pendant ce tableau, l’instrument de cloches prolonge le son loin autour du plafond. Tableau III est une expérience musicale concentrée. Il n’y a aucun mouvement sur scène, aucune vidéo, aucun élément scénique ni changement d’éclairage. Ces 24 minutes présentent certaines des idées musicales les plus stimulantes de l’ensemble de l’œuvre. À grande échelle, le tableau IV constitue le point culminant de l’œuvre. Il englobe les moments les plus intenses de complexité sonore et spatiale de la pièce, tandis que tous les éléments mènent à un moment ultime de défragmentation qui s’achève par une coupure nette, où finalement tout et tous deviennent des «monuments comprimés dans la roche», observés du point de vue d’un observateur distant, après des millions d’années.

Sandeep Bhagwati (poésie)
Khosro Berahmandi (peinture)
Hadi Jamali (arts visuels numériques) 
Roozbeh Tabandeh (composition, scénographie)
Haleh Vedadi (scénographie)
Juan Mateo Barrera (conception éclairage)
Mélanie Léonard (cheffe d’orchestre)
Jeffrey Stonehouse (flûtes)
Gwénaëlle Ratouit (clarinettes)
Pamela D Reimer (piano)
Hubert Brizard (violon)
Viviana Gosselin (violoncelle)
Lyne Allard (alto)
Pierre-Alexandre Maranda (contrebasse)
Charles Chiovato Rambaldo (percussions)
Virginie Mongeau (soprano)
Gabrielle Cloutier (alto)
Alasdair Campbell (baryton)

PAN M 360 : Comment avez-vous réuni cette équipe considérable?

Roozbeh Tabandeh: Ce sont des artistes que je connais depuis longtemps. Khosro Berahmandi est le premier artiste que j’ai rencontré lorsque j’ai déménagé à Montréal en 2015, et nous avons noué une relation étroite depuis lors. J’ai rencontré Sandeep Bhagwati à Concordia, où j’ai étudié la composition musicale. Au cours des nombreuses années où j’ai étudié avec lui, j’ai travaillé avec lui, j’ai voyagé avec lui, et il reste l’une des personnes les plus influentes dans ma vie artistique. Je connais également Hadi depuis plusieurs années. Sa relation étroite avec Khosro a également été un atout important dans ce projet : les deux artistes visuels ont une compréhension et un respect profonds pour le travail de l’autre. J’ai rencontré Haleh pour la première fois en 1999 à l’école d’architecture en Iran. Nous avons grandi ensemble il y a 26 ans! Nous avons étudié l’architecture dans la même école, avons fondé notre bureau d’architecture qui a été actif pendant environ 15 ans, nous nous sommes mariés, puis avons immigré ensemble à Montréal, et travaillé sur plusieurs productions au fil des ans. Haleh et moi partageons une esthétique artistique extrêmement proche, ou du moins deux facettes complémentaires d’une même vision.

J’ai également une relation très particulière avec Paramirabo. Je suis ami avec la plupart de leurs musiciens et j’ai travaillé avec eux individuellement sur différents projets au cours des dix dernières années. Mais c’est mon premier projet avec l’ensemble au complet. Et ce n’est qu’un début, j’espère! Chants Libres est resté un autre partenaire du projet depuis la présentation d’une première version de l’œuvre dans le cadre de l’OperActuel 2024. Leur structure fluide permet à divers chanteur.euse.s de se joindre à eux et de participer à différentes productions, telles que Songs of the Drowning. Le Vivier nous accompagne depuis l’année dernière en tant qu’organisme hôte et nous avons développé une relation très positive et professionnelle au cours de la production de ce projet.

PAN M 360: Y aura-t-il un document audiovisuel tiré de cette performance?

Roozbeh Tabandeh: Effectivement, le concert et les répétitions seront documentés et mis à la disposition du public dans le futur.

Établi depuis 1989, l’orchestre de chambre de 15 interprètes fondé par Lorraine Vaillancourt sous la bannière Nouvel Ensemble Moderne (NEM) lance sa saison 2025-2026 sous la direction artistique et musicale de Jean-Michaël Lavoie, qui en est à sa deuxième saison à la barre du NEM. Deux programmes sont présentés en autant de soirs, soit les 15 et 16 octobreé Sous la direction partagée de Jean-Michaël Lavoie et de Lorraine Vaillancourt, le premier programme intitulé le NEM et la relève met en relief le compositeur renommé Brian Current et procède à trois créations des compositeurs.trices Christina Volpini, Tom Lachance et Francis Battah. Le second programme se consacre à l’accordéon à travers des oeuvres de Snezana Nesic et de Denis Gougeon, et le plat principal a de quoi étonner: l’exécution du Sacre du printemps d’Igor Stravinski, dans un arrangement pour orchestre de chambre signé François Vallières, altiste au sein du NEM. Voilà pourquoi PAN M 360 vous présente cette interview avec Jean-Michaël Lavoie.

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