Ya Ghorbati signifie « Mon exil » en arabe et c’est ainsi que la soirée du 8 novembre est intitulée. Figurant dans la série Andalousie au féminin, Lila Borsali s’apprête à débarquer à Montréal avec toute une équipe de 9 personnes. Celle qui est une habituée du Festival du monde arabe vient toujours avec un projet différent et unique. Il est important pour elle que les spectacteurs aient un contexte dans lequel ils baignent lorsqu’ils se déplacent pour voir leur spectacle. L’ayant bien rodé en Algérie et ailleurs, le spectacle est prêt pour une rencontre avec le public montréalais. Keithy Antoine a pu s’entretenir avec Lila Borsali à quelques jours du spectacle du 8 novembre à la Cinquième salle.

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Il est moitié Marocain, moitié Québécois et il baigne dans les deux cultures depuis le plus jeune âge. Allant au Maroc chaque été durant son enfance, Amine Benarqia a créé un lien particulier avec ce pays et c’est ainsi qu’est née sa passion pour la musique gnawa, un style qu’affectionnait son père. Le guembri a été son instrument de prédilection puisqu’il le pratique encore aujourd’hui et va s’en servir pour présenter toutes les facettes du gnawa le 14 novembre à l’Espace Kawalees. Il en parle avec Keithy Antoine lors de cet entretien pour PAN M 360.

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Inspiré des Cantiques des Cantiques, l’univers de Cantiques de l’amour est une aventure sonore entre l’envoûtant chanteur soufi Khaled Al-Hafez, porteur de la mémoire syrienne et la contralto magicienne Gabrielle Cloutier, dont la voix façonne les paysages intérieurs. Ils seront accompagnés par l’Ensemble Vox composé de 36 choristes. Ils nous préparent un répertoire éclectique qui abordera toutes les étapes de la vie d’un individu à travers cette musique. Alain Vadeboncoeur est un habitué du Festival du monde arabe, il en est à sa cinquième participation. Pour cette année, il a voulu collaborer avec Gabrielle Cloutier et tous les deux ont échangé avec Keithy Antoine pour PANM360.

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On parle de lui comme celui qui redéfinit les contours du raï. Sa voix mélancolique s’adapte bien aux thèmes de la nostalgie et de l’amour qui sont souvent rattachés à ce style de musique. Il n’a que 25 ans mais Chazil fait déjà parler de lui. L’année 2025 restera une année marquante pour ce jeune natif de Constantine, au nord-est de l’Algérie. Il a fait un show remarquable à Paris, un autre en Jordanie et voici qu’il s’apprête à venir à Montréal pour la toute première fois pour le Festival du monde arabe. Il sera accompagné par des musiciens basés à Montréal et ensemble, ils vont faire découvrir le raï 2.0 aux Montréalais. Sandra Gasana s’est entretenue avec lui en direct d’Alger pour PAN M 360.

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Parlons aujourd’hui de Ziad Rahbani (1956-2025), grand musicien, réformateur, visionnaire du jazz à l’orientale. Également, on ne peut pas éviter de rappeler qu’il était le fils de Fayrouz, superdiva du Levant que d’aucuns considèrent comme la plus grande chanteuse libanaise de tous les temps. Son défunt père, Assy Rahbani était un des deux principaux songwriters de Fayrouz. Ziad Rahbani est mort le 26 juillet dernier de problèmes rénaux, il était âgé de 69 ans.

Les mélomanes férus de musique orientale moderne, de musique classique arabe et de jazz moderne savent peut-etre l’importance historique de Ziad Rahbani et de sa contribution à la musique. Artiste complet, il fut aussi parolier et dramaturge. Son théâtre tragi-comique était teinté d’une opposition profonde au sectarisme religieux ou communautaire, ses inclinations gauchistes étaient aussi connues au Liban.

Sa posture progressiste, toujours marginale au Liban et dans la région, l’avait mené à se retirer progressivement de la vie culturelle active, au point de vivre reclus à son domicile de Hamra à Beyrouth et ne sortir que rarement de chez lui. Ce dont rêvait Ziad ne s’est pas produit dans son pays. La déception, la démobilisation, la dépression et l’isolement précédèrent sa mort physique.

Triste déclin, triste fin, force est de déplorer.

Ziad Rahbani n’en est pas moins important, des artistes libanais et beyrouthins expatriés (pour des raisons évidentes) ont ainsi entrepris de lui rendre hommage par un spectacle musical et théâtralisé de son œuvre. Puisque toustes devraient découvrir l’art de ce grand artiste et visionnaire libanais , PAN M 360 vous présente cette interview avec Johnny El Hage, homme de théâtre et grand admirateur de Ziad Rahbani.

CE LUNDI 3 NOVEMBRE À LA SALLE CLAUDE-LÉVEILLÉE DE LA PDA

PAN M 360 : Ce mélange que proposait Ziad était tout à fait unique et peu connu malheureusement des Occidentaux. C’est l’occasion pour le public montréalais, en ce 3 novembre, de s’y frotter. Tard, trop tard mais… mieux vaut tard que jamais. Johnny el Hage, vous avez conçu un spectacle racontez-nous !

Johnny El Hage : C’est un voyage dans l’univers de Ziad Rahbani. On va mettre l’accent sur la musique et le théâtre et aussi sur des émissions de radio qu’il a faites entre les années 1965 et 1990. Et aussi, on va réfléchir un peu sur ses idées politiques qui furent exprimées dans son œuvre.

PAN M 360 : Parce qu’il était très politique, effectivement. Très à gauche, il critiquait vertement tous les gouvernements libanais au pouvoir sous lesquels il a vécu.

Johnny El Hage : Il a même soutenu le Hezbollah parfois, qu’il avait parfois tendance à considérer comme une force libanaise de la résistance plutôt que terroriste. Et donc, oui c’était une figure controversée. Longtemps, il a été un avocat de la résistance, forcément anti-establishment. Il était campé très à gauche. Il fut même proche du parti communiste.

Et ce qui est spécial chez lui, c’est qu’il vient d’une famille à l’opposé de cette posture politique. Dans sa vingtaine, il avait laissé sa famille de Beyrouth Est, il était parti à l’ouest de la ville à l’époque de la guerre civile. Sa musique et son théâtre reflétaient forcément sa vision politique. Il souhaitait un vivre ensemble, une reconnaissance de l’autre que nous ne connaissons toujours pas, cet autre Libanais d’une religion différente, d’une pensée différente, d’une conviction différente.

PAN M 360 : Il souhaitait donc la réconciliation des factions libanaises et aussi et une réplique unifiée du Liban face à Israël et à toutes les forces jugées impérialistes.

Johnny el Hage : Oui, il a essayé de déconstruire les divisions nationales. Il a essayé de vivre avec les musulmans de Beyrouth, il a travaillé avec eux, il a tout fait en son pouvoir pour faire comprendre aux chrétiens du Liban que leurs compatriotes musulmans étaient beaucoup moins différents d’eux qu’ils ne le croyaient. Et que ces musulmans se battaient contre les occupations d’Israël dans le pays, et qu’ils souhaitaient aussi l’équité.

PAN M 360 : Essayons de voir rapidement sa contribution à la musique. Ziad créa des chansons mais aussi un jazz moderne incluant les musiques cubaines, brésiliennes et, bien sûr, arabes.

Johnny el Hage : Il fut un pionnier dans l’intégration de la musique arabe moderne et de la musique classique arabe dans le jazz. Il a même fait dévier l’œuvre originale de sa mère, Fayrouz, de son père, Assy, et de Mansour, son oncle. Les frères Rahbani et leur interprète Fayrouz étaient très romantiques et traditionnels dans leurs chansons, leur objet était de procurer de la joie, de l’espoir et du rêve au peuple libanais. Et lorsque Ziad a fait des chansons pour sa mère (après le décès du paternel), Fayrouz a dévié de cette posture. Exprimées désormais dans une langue (ou un dialecte) plus proche du peuple, les chansons de Fayrouz évoquaient alors l’existence quotidienne des gens, ce que les humains vivaient vraiment à Beyrouth et au Liban – pauvreté, violence politique, etc.

PAN M 360 : Et son théâtre était aussi exprimé ainsi, on imagine.

Johnny el Hage : C’était génial, ce théâtre politique. Et pendant la guerre civile, il se produisit dans l’Ouest et dans l’Est de Beyrouth. Il jouait pour les chrétiens et pour les musulmans.C’était aussi une de ses critiques très fortes des pouvoirs en place. C’était sa lutte et c’est encore notre lutte. Son théâtre tragi-comique déclenchait les rires et les larmes en évoquant nos réalités au quotidien. Même si notre vie était de la merde, on pouvait en rire après en en avoir pleuré – ou l’inverse.

PAN M 360 : Sur le plan formel, comment son théâtre se déclinait-il?

Johnny el Hage : Ziad écrivait des scénarios inspirés des gens ordinaires, issus de tous les coins de la ville. Ces gens ordinaires étaient mis à contribution et exprimaient leur préoccupations sur scène à travers les textes de Ziad. Ses acteurs étaient donc des citoyens qui avaient d’autres emplois quotidiens que l’art ou le théâtre – barman, journalier, reporter, etc.

PAN M 360 : À un moment donné, nous a-t-on déjà expliqué, ce théâtre a cessé. Pourquoi ?

Johnny el Hage : Oui, à la fin des années 90, il a cessé de faire du théâtre. Et il disait ne plus savoir que dire, avoir tout dit tout ce qu’il avait à dire parce que rien n’avait changé sur la scène politique au Liban. Il s’est progressivement isolé tout en se consacrant à la musique.

PAN M 360 : Comment avez-vous monté ce spectacle consacré à Ziad?

Johnny el Hage : Nous avons repris des extraits de son théâtre et de ses émissions de radio. Il y a une narration tirée de ses pièces, monologues ou même de son journal personnel. Nous reprenons aussi ses chansons et ses musiques représentatives de la situation politique et de la vie que nous avons vécue là-bas. Plusieurs de ses chansons que nous connaissons par cœur nous ont été introduites par son théâtre. Nous avons donc pris quelques-unes de ses chansons qui ont été composées et publiées dans des concerts, d’autres dans des morceaux de théâtre, et nous les mélangeons avec quelques-unes de ses œuvres de théâtre, quelques monologues de théâtre, de quatre différentes pièces créées entre 1975 et 1995. C’est une combinaison, en quelque sorte, de ce travail colossal entre la musique, le théâtre, la radio et la politique.

PAN M 360 : Parlons aussi de sa musique. Excellent pianiste et compositeur, Ziad mélangeait la musique arabe, moderne, populaire et classique avec le jazz moderne et le jazz contemporain, même la fusion du jazz avec la soul, le funk, les musiques cubaines ou brésiliennes.

Johnny el Hage : Ziad refusait l’étiquette jazz arabe. Il disait non, ce n’est pas du jazz arabe, c’est du jazz et d’autres musiques du monde avec des éléments arabes.

PAN M 360 : C’était pour vous important de monter ce spectacle, jusqu’à quel point?

Johnny el Hage : Quand Ziad est mort le 26 juillet dernier, on a commencé à m’appeler et on m’a demandé ce que je ferais. Sans aucun plan, sans aucune préparation, les gens se sont présentés spontanément à notre espace culturel dédié à l’expression arabe. Pas seulement des clients réguliers mais aussi des musiciens et des acteurs. Et en quatre jours, nous avons monté un spectacle avec une dizaine d’artistes.

Nous avons alors réalisé ensemble notre amour et notre admiration pour son œuvre. C’est pourquoi nous avons proposé de peaufiner ce concept spontané pour le présenter au FMA, avec des acteurs, chanteurs, musiciens – oud, claviers, basse, percussions, violon, trompette, guitare. Une bonne fusion d’instruments, d’instruments arabes et occidentaux.

PAN M 360: À la mémoire de Ziad, dont l’œuvre lui survit et lui survivra.

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Lors d’une résidence Wilding AI explorant le rôle des outils d’intelligence artificielle dans la pratique artistique, Pia Baltazar, Gadi Sassoon et Daniela Huerta ont finalement découvert qu’ils n’allaient pas les utiliser après tout. Mais le discours ne s’est pas arrêté là. Ces trois artistes partagent une conscience aiguë de la descente de notre société vers un techno-féodalisme.

En discutant de ce sujet avec Pia Baltazar ainsi que de sa collaboration avec ces deux artistes exceptionnels, notre conversation s’est rapidement élargie à des réflexions philosophiques plus vastes sur l’art, la technologie et le pouvoir.

Pia Baltazar se trouve à l’avant-garde de ces enjeux depuis des années, non seulement en tant qu’artiste, mais aussi comme chercheuse et conférencière. Ayant longtemps travaillé au sein de l’équipe d’innovation de la S.A.T., tout en dirigeant son propre studio multimédia, ses paroles portent une passion et une profondeur qui éveillent la curiosité.

PAN M 360 : De voir ton nom à Akousma, à côté de Gadi Sassoon et Daniela Huerta qui, à mon avis, ont été les vedettes de MUTEK cette année, je me suis dit qu’il fallait en savoir plus sur ce projet. Est-ce que tu peux nous expliquer un peu les rôles que vous partagez dans ce projet ?

Pia Balthazar : Oui, alors, je vais faire un peu de retour en arrière. Nous avons participé tous les trois à un projet qui s’appelle Wilding AI, qui était un projet de recherche-création. C’était vraiment un projet d’exploration, où l’idée était d’essayer de voir comment questionner, pas seulement théoriquement, mais aussi pratiquement, les outils d’IA.

Puis aussi, quels étaient les enjeux qui allaient avec ces questions, parce que le travail avec l’IA est un sujet beaucoup discuté en ce moment, et, à mon avis, parfois de manière un peu superficielle. Donc, on s’est vraiment dit : « Voilà, on va aller voir de quoi il s’agit. »

Ce n’était pas du tout prévu au début, mais on était à Amsterdam pour un festival avec plusieurs personnes, dont Gadi Sassoon. Un soir, on a un peu expérimenté. Gadi avait un système qui utilise un agent d’IA qui s’appelle Claude. Il avait trouvé un moyen de donner des instructions à Claude pour qu’il crée des pistes dans Ableton avec tout ce qu’on lui dit. Donc, il va créer un instrument, des effets, des notes, des patterns, etc.

J’ai donné les instructions les plus absurdes auxquelles je pouvais penser. Je ne me souviens plus exactement ce que c’était, mais c’était du breakcore avec une contrebasse avec du fuzz et une flûte qui jouait des mélodies kitsch avec des inserts de Pierre Boulez. C’était de la noise de Muzo. On s’est bien amusés. Mais en réalité, le résultat donné par l’IA n’était pas si intéressant. Ce qui était super intéressant, par contre, c’était de voir comment on interagissait, Gadi et moi, dans ce processus.

Quelques semaines après, je suis allée le voir à Milan dans son studio. On était partis avec l’idée d’aller plus loin dans cette façon de travailler avec ces outils d’IA, mais en fait, on s’est rendu compte que c’était beaucoup plus amusant d’y aller juste avec de l’électronique, de la voix et de l’improvisation, et d’utiliser le studio comme instrument.

On a fait une première prise comme ça, ensuite on a travaillé à Montréal dans les studios de spatialisation de l’Université de Montréal. Et là, Daniela est venue. De même, on a ajouté des prises avec de la voix et de la synthèse analogique. Donc, en quelque sorte, vraiment tout le contraire de ce qu’on peut faire avec de l’IA. C’était que du jeu en direct, uniquement avec des choses qu’on générait nous-mêmes avec notre geste.

C’était aussi notre réponse par rapport au fait que souvent, avec l’IA, c’est : « Ah, j’ai une idée, j’ai une instruction, et hop, ça va générer mon morceau. » Là, on a fait exactement le contraire, c’est-à-dire qu’on a travaillé très intuitivement avec ces instruments qui sont nos corps, nos voix, et des synthèses analogiques qu’on va ajuster avec leurs petits boutons et tout ça. Et ça produit cette musique qui est très… tu verras ce que tu en penses, mais c’est très viscéral.

PAN M 360 : J’ai très hâte de l’entendre. Mais si vous avez décidé de plutôt délaisser l’IA générative dans votre processus, comment donc est-ce que ce concept se manifeste dans l’œuvre ?

Pia Baltazar : La réflexion qu’on avait était finalement au-delà des outils d’IA génératifs qu’on voit et qu’utilise tout le monde, comme ChatGPT. La discussion était plutôt autour des systèmes d’IA comme les algorithmes de recommandation et toute la façon dont ça nous rend totalement addicts. Ça, c’est aussi de l’IA, tu vois.

Et finalement, ce qu’on s’est demandé, c’est : quel est le rapport entre ces outils d’IA et notre système nerveux ? Finalement, la façon dont l’IA s’hybride avec nous, ce n’est pas nécessairement comme l’image classique du cyborg. Par exemple, si tu demandes à l’IA de te montrer un cyborg, elle va te mettre un corps humain avec des espèces de prothèses. Mais en réalité, la façon dont ça marche, c’est que ça change complètement notre rapport à notre système nerveux, notre rapport au temps, notre rapport aux addictions, notre rapport à la façon dont on va réagir, nos niveaux d’anxiété. Toutes ces choses-là, finalement, ça agit d’une manière très intime avec notre système nerveux.

Donc, on s’est retrouvé à faire cette pièce qui est vraiment sombre. Elle est vraiment, vraiment sombre, cette pièce. C’est un genre d’ambient, doom, un truc comme ça.

Et en quelque sorte, c’est aussi en travaillant avec Daniela Huerta, qui est dans un truc très witchy, qu’on s’est rendu compte qu’en fait, c’était une sorte d’exorcisme.

PAN M 360 : Je trouve ça très intéressant que tu parles de ce lien entre la technologie et le système nerveux. On ne parle pas souvent des addictions que ça crée, mais je suis certain que cela résonne avec un grand nombre de personnes, moi inclus. Est-ce que ces effets sont des qualités intrinsèques des algorithmes et technologies d’IA, ou pointent-ils vers un problème plus grand ?

Pia Baltazar : L’IA, c’est juste deux mots qui sont mis l’un à côté de l’autre, mais après, ce sont des pratiques, et ce sont des choix de développement technologique qui sont faits par certaines personnes, et en l’occurrence, une poignée de mecs qui vivent dans la Silicon Valley et qui pensent un peu tous de la même façon.

C’est-à-dire que l’IA, ce n’est pas une chose autonome, contrairement à ce qu’on la présente, c’est un mythe. C’est vrai que l’IA, en passant par une boîte noire, est assez opaque dans son fonctionnement, mais ce qui est important, c’est ce que tu lui donnes comme critères.

Donc, tu lui dis, par exemple pour Instagram, que l’objectif est de rendre la personne la plus addictive possible afin qu’elle reste accrochée à l’application. L’algorithme va trouver des moyens dont on n’a aucune idée de comment ça se passe à l’intérieur pour réussir ça. C’est une façon qui est très heuristique, en fait, qui est même à l’opposé de ce qui avait été pensé comme l’intelligence artificielle quand cinq autres mecs en 1957 se sont réunis dans une conférence et ont parlé de l’intelligence artificielle.

C’était tout à fait autre chose qu’ils pensaient. Ils pensaient à quelque chose de très contrôlé. En fait, ce n’est pas du tout ça. La façon dont ça marche, c’est complètement chaotique. C’est juste essayer de trouver des façons d’apprendre de manière heuristique comment arriver le mieux au résultat.

Donc, la seule chose qu’on peut définir par rapport à la façon dont les algorithmes d’IA majoritaires fonctionnent aujourd’hui, c’est : c’est quoi l’objectif ?

Et en l’occurrence, l’objectif pour les tech bros, Zuckerberg, Sam Altman, Elon Musk et toute cette bande de pourris, c’est de voir comment on peut maximiser les profits.

Sauf qu’en plus, ces mecs-là, ils partagent ce qu’ils appellent une sorte de dogme, qu’ils appellent un “mindset”. Et il y a des études sur ça. C’est documenté par rapport à des choses qui sont dites, qui sont écrites, des séminaires auxquels ils participent.

Et comment ils voient la chose ? C’est que la planète, l’écosystème terrien est de toute façon condamné et que de toute façon, l’IA, c’est la prochaine étape et que c’est la forme d’intelligence supérieure et que donc, ce n’est pas la peine d’essayer de sauver ce qui est là. Ce qui est important, c’est qu’on arrive le plus possible à une autonomie de cette intelligence supérieure.

Donc, si tu veux, il y a cette espèce de dogme, d’idéologie qu’il y a derrière. Leur wet dream, leurs cerveaux vont être mis à jour, uploadés dans des IA qui vont finalement avoir une vie éternelle.

Donc, c’est ça le système idéologique qui sous-tend toute la façon dont la majeure partie de l’IA qui est fabriquée aujourd’hui, est basée sur cette idéologie.

PAN M 360 : C’est une idéologie qui dépasse malheureusement le cadre de la Silicon Valley, mais ça n’en fait pas de l’IA une avenue quand même attrayante comme sujet de recherche artistique. Est-il quand même possible d’aborder ces technologies de façon à les critiquer ?

Pia Baltazar : La technologie, elle n’est jamais neutre.

Et dire juste : « Ah oui, la technologie, elle est neutre, ça dépend si on l’utilise bien ou pas bien », ça, c’est complètement illusoire. Ce qui est la réalité, c’est que la technologie, elle porte la façon dont elle est fabriquée en elle-même, dans sa façon d’être. Donc ça, c’est ça le mainstream de l’IA. Donc, face à ça, il y a des façons de résister à ça, de faire des alternatives.

Ça, c’est ce qu’on a fait, notamment avec ce projet que j’avais mis en place quand je travaillais à la SAT, qui s’appelait ARIA, où, en gros, l’idée, c’était de dire : cette idée de l’IA comme continuation de la technologie telle qu’elle s’est faite depuis que la technologie existe.

Eh bien, comment est-ce qu’on pourrait faire des modèles alternatifs qui correspondraient aux valeurs, aux pratiques et aux imaginaires des artistes ? Et donc, on a fait une grande consultation qui avait été financée par le ministère de la Culture, et on se rend compte que les artistes, en fait, suivant ce que c’est que tu mets derrière les mots « IA », ils ne sont pas forcément contre.

Et si c’est quelque chose qui les respecte, qui ne va pas piller la propriété intellectuelle, qui ne va pas avoir des conséquences climatiques terribles, qui ne va pas avoir tous ces biais-là, eh bien, les gens sont intéressés.

Et c’est d’autres modèles qui sont générés à ce moment-là. C’est peut-être plus des petits modèles, ce sont des modèles que tu entraînes toi-même, ce sont des modèles sur lesquels tu as une forme de contrôle, et ainsi de suite, en fait. Donc, ce que je veux dire par tout ça, et ce long chemin que j’ai fait là, c’est que l’IA, c’est ce qu’on en fait.

Pour répondre à ta question de base, l’IA, c’est ce qu’on en fait, et l’IA, c’est juste une façon de donner un nom à ce que c’est le paradigme principal du développement technologique.

PAN M 360 : Comment vois-tu ton rôle en tant qu’artiste dans tout ça ?

Pia Balthazar : C’est un peu David contre Goliath parce qu’on est tout petits, on n’a pas beaucoup d’argent, et puis c’est ça.

Mais par contre, en tant qu’artiste, on a une force, je crois, c’est qu’on est capable de raconter des histoires. Et les histoires qu’on raconte, c’est ça qui va aussi déterminer comment est-ce que les gens, c’est quoi l’imaginaire, c’est quoi les mythologies qui vont, à partir desquelles le monde va se déployer, en fait, tu vois. Donc ça, on a une responsabilité là-dessus.

Là, en l’occurrence, sur cette pièce-là, on en a utilisé zéro. On l’a utilisée pour expérimenter.

Mais sinon, moi, je crois qu’une des meilleures façons de faire, c’est de détourner, de tweaker, de retourner les outils contre eux-mêmes.

C’est ça qu’on fait tous en tant qu’artistes. C’est-à-dire qu’on a des outils qui sont faits pour faire une certaine chose, et puis on leur fait faire autre chose que ce pour quoi ils sont faits, et c’est là que ça devient intéressant, tu vois ? Et justement, c’est pour ça que ces technologies-là, elles ne sont pas intéressantes en soi. Je me rappelle, c’est Robert Bresson, qui était un cinéaste dans les années 60, en France, de la Nouvelle Vague. Il disait : « prodigieuses machines tombées du ciel, les utiliser pour répéter, pour reproduire du factice », quelque chose comme ça.

Dans quelques décennies, il n’aura plus aucun sens, tu vois ? Et c’est un peu la même chose, c’est-à-dire qu’en fait, la façon dont aujourd’hui, là où c’est dangereux, l’IA, c’est quand au lieu d’utiliser quelqu’un qui a une certaine compétence, une certaine sensibilité pour produire un artefact artistique, on va confier ça à une IA qui va faire une espèce de truc standardisé. Et là, qu’est-ce que ça fait ? Ça va reproduire ce qu’aurait fait un humain par rapport à ça, mais vidé de toute substance.

En fait, ça va juste comme reproduire la forme extérieure des choses. Donc moi, ce que je pense par rapport à ça, c’est que finalement, peu importe les outils qu’on utilise, ce qui compte, c’est quelle est la posture, quelle est l’attitude et comment est-ce que finalement, on ne se contente pas de ce que nous donne l’instrument, l’outil, la technologie, mais c’est comment est-ce qu’à travers ça, on arrive à la tendre et à la transformer pour finalement produire quelque chose qui est une émotion humaine.

Et donc ça, pour moi, je n’ai jamais été capable de me contenter des outils que je trouvais dans le commerce. Il a toujours fallu que je les tweake, que je fabrique mes propres outils.

PAN M 360 : Je commence à mieux comprendre ton point par rapport à comment l’IA, c’est en fait juste la technologie du moment. Si on prend le super 8 comme exemple, on dit souvent que c’est chaud, c’est analogique, c’est nostalgique, quand à côté d’une peinture à l’huile, le super 8 a dû paraître froid à l’époque.

Pia Baltazar : Ça me rappelle une histoire. C’était de Karlheinz Stockhausen, donc, un compositeur des années 60, d’après-guerre, qui était allé voir un maître zen et qui avait une grosse contradiction parce qu’il travaillait avec des synthés analogiques. Donc, qui est justement par rapport à ce que tu dis d’aujourd’hui, que tous les musiciens qui font un peu de la musique expérimentale utilisent des synthés analogiques parce que c’est chaud, tout ça, que ça sonne. Eh bien, lui, à l’époque, il était allé voir ce maître zen, il lui avait dit : « J’ai vraiment un gros cas de conscience parce que j’aimerais faire une musique naturelle (c’est le terme qu’il avait utilisé) mais j’utilise des outils qui sont artificiels » et le maître zen lui avait dit : « La question n’est pas là, la question n’est pas dans quels outils vous utilisez, mais c’est comment vous utilisez ces outils, d’une façon naturelle ou artificielle. » Alors, le terme naturel est un peu désuet maintenant, mais je pense que c’est cette même attitude qu’il faut prendre.

Comment est-ce que tu utilises tes outils ? Est-ce que tu les utilises pour imiter de l’existant ou est-ce que tu les utilises pour ce qui est leur propre capacité ? Et sur ça, les outils de l’IA peuvent être intéressants parce que ça hallucine. C’est ça qu’ils font tout le temps, ils hallucinent, souvent, c’est juste, mais souvent aussi, c’est faux !

Donc, à la rigueur, si on veut utiliser l’IA, autant le faire délirer. Moi, c’est comme ça que je vais regarder les choses.

PAN M 360: En reconnaissant la puissance créative de chacun de ces artistes, cette collaboration risque bien de décrocher quelques mâchoires. Et c’est tout l’intérêt. Un rappel que, à l’ère de l’IA et de l’automatisation, rien ne saurait remplacer la qualité viscérale de l’expression humaine. À Akousma, en cette nuit d’Halloween, on se souviendra que certaines présences ne hantent pas les machines, mais les esprits.

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James O’Callaghan est sans doute l’un des compositeurs trentenaires les plus en vue de l’écosystème musical canadien. Ses œuvres sont très diversifiées, tant pour la lutherie utilisée que pour leurs référents, qui vont de l’électroacoustique à la musique contemporaine instrumentale en passant par l’IDM et le post-punk! Créature bien de son époque, James O’Callaghan est invité à Akousma ce vendredi pour y diffuser l’œuvre Fear of the Dark, qui n’a pas grand-chose à voir avec une chanson d’Iron Maiden qui porte le même titre. Quoique… il se pourrait que des sonorités un tantinet coriaces émaillent cette œuvre électro, un soir d’Halloween! Pour une première fois, PAN M 360 vient à la rencontre de ce prolifique et très doué compositeur canadien, originaire de Colombie Britannique et qui, de nos jours, fait la navette entre Berlin et Montréal.

PAN M 360 : Vous êtes engagé dans différentes formes de compositions : électroniques, instrumentales, vocales, mixtes, même des formes proche du rock. Vaste programme !

James O’Callaghan : Je suis une personne curieuse et j’ai toujours voulu essayer de nouvelles choses. Je suis motivé par l’exploration, comme l’eau qui tricote sous une pierre pour trouver son chemin. Je ne m’attendrais pas, par exemple, à être intéressé à écrire pour des instruments classiques. Oui, un peu de tout.

PAN M 360 : Vous avez été musicalement éduqué en Colombie-Britannique, soit à l’Université Simon Fraser pour des études électroacoustiques, après quoi vous êtes venu à McGill pour des études de maîtrise que vous avez complétées en 2014. Comment avez-vous diversifié votre approche ?

James O’Callaghan : C’est vraiment grâce au programme de Simon Fraser. J’ai vraiment commencé en électroacoustique, mais le programme nous imposait aussi l’écriture instrumentale.Si j’avais pu faire une spécialisation en électro, je l’aurais fait, mais le programme n’était pas segmenté. Au début, je n’étais pas vraiment intéressé mais un de mes premiers professeurs de l’époque, Rodney Sharman, m’avait vraiment encouragé à apprendre le langage instrumental et je devins alors très enthousiaste. Et puis ce programme impliquait un ensemble professionnel de musique contemporaine pour lire et jouer des œuvres d’étudiants à chaque semestre.

C’était vraiment cool pour un jeune étudiant en composition que de travailler avec des professionnels vraiment ouverts à mon travail. J’ai vraiment adoré le processus collaboratif de l’écriture de musique instrumental, fort différent de l’électroacoustique, où tu es tout seul en studio et où tu peux directement changer le son sans consulter quiconque. Deux manières très différentes de travailler. Puis j’ai pu même travailler avec des orchestres symphoniques de Colombie Britannique. J’ai donc été vraiment chanceux d’être au bon endroit au bon moment, car je n’avais pas de background en musique instrumentale auparavant.

PAN M 360 : Vous faites la navette entre Berlin et Montréal, nous a-t-on dit.

James O’Callaghan : « Oui, ma copine, l’artiste Sarah Albu, et moi-même vivons ici à temps partiel, qui est pratique car nous avons beaucoup de travail ici, mais nous avons tous les deux aussi pas mal de projets en Europe, donc il est logique de garder nos deux domiciles pour le moment. »

PAN M 360 : Dans le cas qui nous occupe, il s’agit d’un œuvre d’électroacoustique présentée à l’Usine C ce vendredi.

James O’Callaghan : Je suis reconnaissant d’Akousma et son directeur artistique Louis Dufort de m’avoir demandé quelque chose de neuf en musique électronique, pas vraiment dancefloor, pas EDM ou IDM, pas le genre à faire jouer la nuit à Mutek par exemple (rires).

PAN M 360 : Vous présenterez donc Fear of the Dark, qui est aussi le titre d’une chanson d’Iron Maiden haha!

James O’Callaghan : Oui, j’imagine ne pas être le premier à utiliser ce titre.

PAN M 360 : Cela dit, ça tombe sous le sens parce que vous avez une attitude rock parfois. Vous venez lancer Purple Heck, un EP de chansons post-punk où votre voix de crooner rock dégouline à souhait !

James O’Callaghan : Oui, je l’ai sorti en août, et j’ai déjà donné un concert à Berlin avec ce matériel. J’espère en donner quelques-uns au Canada. J’ai tout joué moi-même – guitare baryton, basse, claviers, synthés, électronique, voix. Un band serait la prochaine étape, cette musique s’y prête bien! Si je trouve le temps, c’est quelque chose que j’aimerais faire plus souvent.

PAN M 360: Mais Fear of the Dark s’annonce comme une oeuvre électroacoustique.

James O’Callaghan : Exact. Et je pense que ce titre est un bon choix pour ma musique présentée à Akousma. Car Fear of the Dark peut aussi venir de Pierre Schaeffer (un des pères de l’électroacoustique), soit la distanciation d’un objet environnement de sa source. Il y a une sorte d’anxiété autour de ça. Ça m’avait attiré lorsque j’avais commencé à étudier cette musique à l’université. Je me demandais pourquoi cela me semblait si délicat de penser à la source du son. C’est vraiment ce qui m’a poussé à penser à cette pièce, à penser à l’idée de l’objet sonore, quelque chose qui porte l’anxiété de la séparation des sons de leur source.

PAN M 360 : Pouvons-nous en savoir un peu plus sur la structure de cette pièce Fear of the Dark ?

James O’Callaghan : Ce que je savais quand j’ai su que je ferais cette pièce, c’est qu’elle serait présentée le soir de l’Halloween. Cela a certes motivé le choix de son titre. Mon point de départ était d’essayer de penser à tous ces sons clichés que l’on perçoit dans les films d’horreur ou les maisons hantées – les oiseaux qui hurlent, le vent qui siffle, les voix qui menacent, les portes qui grincent, les pas suspects qui résonnent, etc. Il y a aussi des sons que j’ai explorés dans mes œuvres précédentes qui pouvaient se prêter à l’exercice. J’ai aussi pensé aux passages anxiogènes dans la chanson Thriller de Michael Jackson.

PAN M 360 : Oui, dans laquelle Vincent Price nous offre sa voix d’outre-tombe !

James O’Callaghan : J’adore cette chanson! Il y a des petites citations de Thriller dans la pièce. En fait, il y a deux hommages dans la pièce. L’autre s’adresse à la pièce électroacoustique Cricket Voice de la compositrice Hildegard Westerkamp, le est allée dans le désert et a enregistré des sons de grillons, et les avait déclinés sur d’autres octaves avant d’en révéler la source.

Une des motivations théoriques de cette pièce fut un article de la regrettée Andra McCartney, qui fut un artiste sonore et écologiste acoustique de Montréal, intitulé Alien Intimacies. Elle racontait dans ce texte qu’elle avait repris cette pièce de Hildegard Westerkamp, Cricket Voice, et l’avait fait jouer à un groupe d’étudiants, pour ensuite leur demander de décrire ce qu’ils avaient entendu et comment ils s’étaient sentis en l’écoutant.

Cette pièce, dont l’objet est méditatif, dont le son est environnemental et lié à une écologie acoustique ,avait suscité d’autres perceptions que prévu : la plupart des étudiants avaient plutôt établi des rapprochements avec la science-fiction, à des monstres horribles, etc. Elle avait observé que souvent, la manipulation électronique des sons et leur écoute dans la pénombre pouvait susciter de l’anxiété. C’est pourquoi j’ai voulu faire référence à cette pièce en particulier en reprenant des sons de grillons.

PAN M 360 : Vous allez vous-même diffuser cette pièce à Akousma?

James O’Callaghan : Oui, je viens tout juste de terminer un mix octophonique de la pièce, c’est à dire réparti sur huit canaux principaux réparties sur une cinquantaine d’enceintes installées à l’Usine C.

PAN M 360 : OK! Parlons maintenant d’autres aspects de votre vaste monde musical, d’autant plus que vos œuvres sont souvent jouées sur les scènes contemporaines. Limit, une de vos plus récentes, a été créée par Paramirabo en septembre dernier. Alors quels sont vos projets principaux?

James O’Callaghan : Eh bien, juste après Akousma, je travaillerai sur nouvelle pièce pour Jean-François Laporte – Totem Contemporain. Je vais écrire une pièce pour son instrument inventé, la Table de Babel.

PAN M 360 : Selon sa description officielle, la Table de Babel se compose de deux bols, d’un pipe, de huit insectes, de plusieurs membranes vibrantes et divas, ainsi que d’un électron de latex libre. Chaque élément a sa propre arrivée d’air comprimé et est donc contrôlé indépendamment. Que faites-vous donc avec cette Table de Babel ?

James O’Callaghan : Je l’ai mise en scène à ma façon, en y mettant l’accent sur la fusion des genres. Quand Jean-François m’a approché, en fait, il était aussi intéressé à mon intérêt pour la techno, alors il y aura un aspect techno dans tout ça.

Dans deux semaines, j’irai à Toronto pour finaliser la pièce Amor Fati, sur laquelle je travaille depuis environ six ans avec le pianiste Cheryl Duvall – qui est aussi co-directrice artistique de Thin Edge New Music Collective. Elle a commandé à quelques compositeurs des œuvres longues , d’une heure ou plus. Ma pièce sera créée au Canadian Music Centre le 13 novembre prochain et cette pièce sera aussi jouée dans la pénombre avec des enceintes puissantes disposées dans une autre pièce. La pianiste devra jouer une partition orale qu’elle entendra dans ses oreilles pour ainsi l’interpréter sans lire.

PAN M 360: Vous avez dit éclaté ?!!

Photo tirée du compte Instagram de James O’Callaghan

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Il s’agit de son premier séjour à Montréal et malgré le temps pluvieux de ces derniers jours, Lamia Aït Amara va ramener de la chaleur de son Algérie natal lors de son spectacle au National, dans le cadre du Festival du monde arabe. Et pour l’occasion, elle est venue avec son orchestre qui comprend sept musiciens qui nous feront découvrir cette musique andalouse. Pour les Algériens, ils auront droit à une soirée nostalgique, invitant à un voyage dans le temps. Pour les autres, ils découvriront l’une des plus belles voix de la musique algérienne ainsi que la nouba, le hawzi et le malhoun. Notre journaliste Sandra Gasana s’est entretenue avec Lamia, alors qu’elle s’apprêtait à se rendre à la répétition.

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In the atrium of the Conservatoire de Montreal, I had a conversation with the electronic musician and composer Francesco Giomi concerning the concert that would take place in an hour. This concert was a dedication to the late Luciano Berio on what would have been his 100th birthday.

PAN M 360:Firstwhatbringstothisworkwithtemporeale

Francesco Giomi : The concert is a monographic concert dedicated to the music of Luciano Berio but the first is not by Luciano Berio it is a sort of homage we realised by using some of the material taken from Luciano Berio’s musique. It is called In-naturale, it is a paraphrase of the title of Berio’s piece Naturale which is a piece that includes a very famous Sicilian singer, together with viola and percussion. Which is an example of Berio’s interest in ethnic music because he was very interested in music from traditional cultures.

So the concert includes 4 pieces, the first is this ‘In-natural hommage, which gives an idea of some of the creative work of tempo reale. By taking material from the archive and reorganizing this material. In Europe we use this word: ‘reactivating’ the archive. We did this several times, its interesting way to interpret an archive. Then there are 3 pieces by Luciano Berio: Thema, Chant Parallèle and Visage 3 pieces around this idea of voice.

They give another idea of the activity of tempo reale concerning the idea of the performance or interpretation of fixed media music, Music on tape. Especially Thema and Visage are presented here for the first time in [North America] in a very new version realized in an Ambisonics environment. Ambisonics is a technique to create music in space. We spent time in Florence to develop these versions. […] We use Artificial Intelligence to separate things in the piece and then to move things in space. It is a piece created 10 days ago.

Thema and Visage are pieces strongly linked to Cathy Berberian, Luciano Berio’s first wife, but first of all she was a very important singer, a very important woman and fantastic performance. He collaborated with her for several years. I think he realized with her some of his most important pieces of his repertoire.

PAN M 360: Would you say ambisonics goes beyond a re-spatialization process?

Francesco Giomi: Well ambisonics is a new technique.

PAN M 360: Is this developed by tempo reale?

Francesco Giomi: No, no ambisonic is a standard. […] Everyone can use it and we use it for this project but also for other pieces.

PAN M 360: Does your work, In-Naturale us this technology?

Francesco Giomi:It uses a more traditional technique of spatialization. [However] ChantsParalèlle, which is the third piece, uses a technique that is completely manual. So in one concert there are 3 kinds of moving sounds.

PAN M 360 :Beyond his interest for voice, how do you find his interest in various traditional cultures is reflected in his work?

Francesco Giomi : This is only in In-Naturale there are fragments from different cultures, because we use not only fragments from berio’s music but also fragments from berio’s archive. Because during the 60s Berio went around to record things, so in his archive we find music from Yemen, music from jewish people, music from Sicily – voices from Sicily. Berio’s music is very ‘accogliente’(welcoming). So, sound is considered material and the composer can reorganize it, giving it form, giving it musical structure. This is the modernity of Berio’s music because now, in my opinion, there are many many of the interestings aspects in the music from other cultures, in cultures different from western dominant culture. You can find interesting sources of sound in African music, in Asian music, in particular regional music. If I think [of] Italy where traditional music is still alive; Sardinia, Sicily, julia. I imagine it happens in france, in spain, in grease, even in Mexico. Maybe less in the USA [laughs]

PAN M 360 :Do you think the use of voice in his work and the welcomingness of his music coexist?

Francesco Giomi: For Berio, voice is very important to Berio. He once described the voice as ‘the house of the music’ or perhaps ‘music home’. Voice is the first expression tool for everyone. He used voice all his life but I think his meeting with Cathy Berberian was the most important for his research. If you work with voice you can [welcomes] new types of voice, many types of vocal expression; Text, words, but also preverbal sounds, invented languages, so on and so on.

PAN M 360 :Like in visage, Berio described it as a pre-radio play.

Francesco Giomi : Exactly, brava, brava, in Visage you can [hear] invented languages or invented fairytales. So Cathy Berberian [is playing] a completely invented fairytale without any real words.

PAN M 360 :I’ve heard Berio described as a surrealist composer, do you think that is a fair description?

Francesco Giomi : I don’t know, perhaps in his younger period. Because, for example, during the 60s he collaborated with this radical poet Edoardo Sanguineti. So the collaboration between them was really surprising, fantastic. Laborindo II which is one of the most important pieces by Berio and A-ronne which is a piece for voices.

PAN M 360 :So those were both with Edoardo Sanguineti, this was a kind of composer-librettiste relationship.

Francesco Giomi: Keep in mind that Sanguineti is one of the most important poets in the [1900s] of Italy.

PAN M 360 :And you think he brought a more radical edge or expansive perspective to Berio’s music.

Giomi : Well, berio in some music was very radical, less in some, but in folk songs, rendering and sinfonia was very radical, and was very deep in investigating some boundaries of musique, some limits of musique. But anyway I’m not a musicologist, I’m not allowed to speak on the life and musique of berio, I am musicien.

[…]

Part of my work is to preserve the legacy work concerning live electronics. […] Part of the work of tempo reale is to perform in the original way Berio’s music. To try to give the future the possibility of knowing how Berio’s music with live electronics should be performed. So we realized the scores of Berio’s work with electronics which would allow Berio’s work with electronics. [these are scores] that allow [anyone] to perform them without us, without me. This is important because a written score you can archive , you can transmit it to the future possibly more easily than electronics. So we try to translate our knowledge about Berio’s live electronics into written scores. So we [created] these four scores (Euphonime, Altra voce, Outis, and Cronaca del luogo). It’s important because I don’t care if someone else can perform Berio’s music. I can give her or him the possibility of performing a piece without me.

PAN M 360 :So you’re making sure it can last into the future…

Francesco Giomi : Yeah sure, because also an orchestra piece can be performed by a conductor or another conductor. This is normal in music, its interpretation. This could be valid for live electronics. You can listen to the piece performed by me, or performed by another and say “a giomi is worse” thats normal.[laughs]

PAN M 360 :So you’re allowing performance to be a part of electronic music. Were these created while Berio was alive?

Franscesco Giomi: Yeah Berio [created] before the written score before and then [created] with me or other people the live electronics part. Normally this happens for a particular performance or concert, then after the concert the score remains and we continue to perform the piece. These electronic parts were written during Berio’s life, from 1999 to 2003.

[…]

PAN M 360:SoChantsParalèlleisoneoftheseelectronicpiecesthatisperformed?

Francesco Giomi:ChantsParalèlleis my [… checks italian translation…] batt horse or battle horse. It’s an expression, that means it is a piece I regularly perform – I am very good at performing it.

Derived from the fact, many centuries ago, if you go into battle you choose the best horse. Anyway, this piece was a little hidden, he [created] this piece during his period at IRCAM in Paris but he created it at GRM, another center for electronic music. I [heard] this piece for the first time in Paris in 1987 and I decided to study it. And I started to perform it and I have many

many times. It is an interesting piece where Berio used a transformed voice with synthetic sounds. You can’t even recognise the presence of voice. It is also a piece with a tonal center.

PAN M 360 :Was this the first piece by Berio you worked on?

Francesco Giomi:yes, well I did already know all of his electronic work, but I performed them after our meeting in Paris in 1997. Especially great for me because my life changed completely.

PAN M 360 :I wanted to ask if this was one of the first presentations of In-Natural ?

Francesco Giomi : No no, but it is the first time in the americas. But you know Montreal for electronic musicians is a sort of [… checks italian translation…] Toy Land, it’s a quotation from Pinocchio. In the best way of course, there are many academic structures for electronic music, it is very rich. Like here (Conservatoire de musique de Montréal) there is a fantastic venue for electronic music, UdeM, McGill; we are surrounded by electronic music structures. So I try to get my students to come here for exchanges because you breathe a very interesting air for electronic music. In Italy, we have a lot of interest in electronic music. There are thousands of people practicing, but the structures and the funds [are lacking]. We are lacking buildings, venues, speakers, studios and so on.

PAN M 360 :But tempo reale is doing that work no?

Francesco Giomi:Yes, during the 90s there were several centers for electronic music in Italy but with the economic crisis of early 2000s many of them disappeared but tempo reale remained and it is the biggest now but still small in comparison to France or to Canada, well to Quebec.

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Il aura suffi que d’un coup de fil. Celui du contrebassiste et compositeur Laurent Perreault Jolicoeur, lorsqu’il a décidé de contacter le maitre de la kora, le griot originaire du Sénégal Zal Sissokho pour lui proposer ce projet en 2022. Trois ans plus tard, ils sont sur le point de sortir leur album Racines, dont le lancement se fera au Lion d’Or le 11 novembre. En attendant, on pourra déjà écouter les 10 titres qui évoquent mémoire, identité et modernité entre l’Afrique de l’Ouest et l’Amérique du Nord dès le 31 octobre. Notre journaliste Sandra Gasana a échangé avec les deux musiciens pour PAN M 360 la veille de la sortie d’album.

LISEZ NOTRE CRITIQUE DE L’ALBUM RACINES

Dans son dernier album, T.R.A.N.C.E., Julia E. Dyck met de l’avant son expérience d’hypnothérapeute. Le rythme captivant de sa voix crée des images vives dans l’esprit. Sa voix envoûtante, oscillant entre ordre et rêverie, flotte au-dessus de drones minimalistes qui suivent subtilement les émotions, voyageant à travers l’amour, la peur, la douleur, puis reviennent à l’amour. Après avoir écouté cet album le matin, je me suis senti agréablement éveillé et ouvert au monde.

J’avais également entendu les travaux de Julia avec Audio Placebo Plaza et A Kind of Harmony, deux projets qui m’avaient procuré un sentiment similaire de calme sous-jacent. Il semble que ces projets partagent une sensibilité similaire envers le son en tant qu’acteur social et moyen spirituel de guérison. Je me suis demandé quelle était la place de Julia dans ce microcosme en pleine évolution qu’est l’écoute profonde. Avant sa performance à Akousma, j’ai voulu comprendre les origines de cette pratique unique, et Julia m’a généreusement répondu, en approfondissant les leçons qui ont fait d’elle l’artiste qu’elle est aujourd’hui.

PAN M 360 : Bonjour, Julia. Merci d’avoir accepté de m’accorder un entretien téléphonique ce matin.

J’ai passé une bonne partie de mon temps récent à écouter votre album T.R.A.N.C.E.. Une chose qui m’a vraiment frappé, et cela peut sembler évident, c’est que votre voix est vraiment hypnotisante. Avez-vous toujours parlé d’une manière aussi hypnotisante, ou est-ce quelque chose que vous avez appris ?

Julia E. Dyck : J’adore parler de ça. La formation en hypnothérapie comporte beaucoup de travail et d’exercices vocaux. Cependant, bien avant cette formation, je m’intéressais déjà beaucoup à ma propre voix.
Ma toute première expérience a été le chant choral ; dès que j’ai su marcher, j’ai chanté dans la chorale de l’église. Je suis ensuite passée au théâtre musical, puis j’ai été chanteuse dans un groupe, avant de revenir à la chorale. J’ai également fait de la radio 7 ans à CKUT, où je faisais de la radio en direct. Toutes ces expériences m’ont donc définitivement rendue très curieuse au sujet de la voix. Je considère ma voix, tant dans le chant que dans la parole, comme mon instrument principal.

Cela dit, j’ai vraiment dû travailler sur le pouvoir hypnotique de ma voix. J’ai été formée par une merveilleuse hypnothérapeute basée à Montréal, Andrea Young. On pourrait penser que le rôle de la voix de l’hypnotiseur est d’être relaxante. Dans une certaine mesure, c’est le cas, mais selon Andrea Young, la voix est une lanterne qui guide l’esprit conscient ou le maintient occupé, tandis que les mots, les visualisations, les métaphores et les symboles s’adressent directement au subconscient. Il est donc important d’avoir une voix rythmée et de ne pas être trop relaxant, car les gens risqueraient de s’endormir ou de ne pas être aussi réceptifs à ce que vous dites.

PAN M 360 : Après toutes ces années, diriez-vous que votre approche du son est plus proche de celle d’une thérapeute ou d’une musicienne ?

Julia E. Dyck : Ni l’un ni l’autre, et les deux à la fois. Je dirais que j’ai suivi une formation en hypnose et en hypnothérapie, vraiment dans une perspective artistique. Je l’ai donc abordée comme une recherche artistique, même si elle a maintenant dépassé le cadre de ce pour quoi je comptais l’utiliser au départ. Je suis heureuse de me situer à la frontière entre une pratique plus thérapeutique et une pratique plus artistique ou musicale.

PAN M 360 : Sur quoi vous concentrez-vous lorsque vous rédigez un texte qui le rend si présent ?

Julia E. Dyck : L’album T.R.A.N.C.E. n’est pas réellement une lecture de texte. J’ai quelques notes, puis j’improvise en quelque sorte. Lorsque je pratique l’hypnose, que ce soit avec un client en tête-à-tête, lors d’une séance de groupe ou pour un enregistrement, je dois moi aussi entrer dans un état de transe. Il est évident que je ne pourrais pas mémoriser et restituer ce récit de 25 minutes. Souvent, il est même plus long que cela. Je m’appuie donc vraiment sur mon subconscient et les images qui me viennent suivent un fil sensoriel de métaphores. C’est vraiment le résultat d’un état de transe très détendu dans lequel je me trouve moi-même, et du fait que je fais simplement confiance à la voix, aux mots et à l’histoire.

PAN M 360 : Magnifique. Le mot clé que vous venez de dire est confiance— non seulement pour vous-même, afin de croire à l’histoire et aux mots, mais aussi pour l’auditeur, afin qu’il se laisse aller à cet état de transe avec vous. Y a-t-il quelque chose que vous ou l’auditeur pouvez faire pour créer cet environnement sûr et ouvert dans lequel la transe peut se produire ?

Julia E. Dyck : Ce que j’aime dans le fait de faire quelque chose d’assez hypnotique dans un cadre artistique ou performatif, c’est que les gens abordent déjà ces cadres avec un esprit ouvert et une certaine curiosité. C’est tout ce que je peux vraiment demander et espérer de n’importe quel type de public. Souvent, des personnes qui ne seraient peut-être pas attirées par l’hypnothérapie ou même la méditation se retrouvent dans un contexte et un état d’esprit qui leur permettent d’être touchées par quelque chose.

À Akousma, je vais interpréter une partie de mon dernier album, Introduction to Somnambulism. Il ne s’agit donc pas d’un album d’hypnose au même titre que l’album T.R.A.N.C.E., mais il s’inspire clairement de ma formation en hypnothérapie. Je ne m’attends pas à ce que les gens soient complètement hypnotisés, d’autant plus que le set est assez court. Cependant, je pense qu’ils devraient venir l’esprit ouvert, comme ils le feraient pour n’importe quel autre événement artistique. Bien sûr, ma voix sera présente et tous les sons que je produirai seront très précis et influencés par une traduction de ces techniques d’hypnose. Je jouerai également de mon ensemble de carillons géants, qui fait résonner la salle et devrait produire des effets sur le corps. Je trouve amusant d’apporter cet instrument géant et résonnant à un festival comme Akousma, qui est vraiment axé sur une expérience électronique et acousmatique. Cependant, je pense que la combinaison de ces deux éléments devrait être assez efficace et immersive.

PAN M 360 : J’aimerais parler du podcast que vous avez réalisé avec Amanda Harvey, A Kind of Harmony. Il y a une question que j’ai posée à Amanda et que j’aimerais également vous poser : quelle est, selon vous, la plus grande leçon que vous avez apprise de vos invités ?

Julia E. Dyck : Il y en a tellement. En ce qui concerne quelque chose de très spécifique qui m’a marqué et auquel je pense presque tous les jours, c’est une conversation que nous avons eue avec Beverly Glenn-Copeland. Il nous parlait de sa théorie du système de diffusion universel et de sa conviction que tout ce qu’il a créé et tout ce qui a été créé de grand dans ce monde, que ce soit à travers l’art, la science ou l’innovation, est en quelque sorte une co-création entre le créateur et cette conscience plus large du système de diffusion universel.

Donc, les idées et les inspirations les plus incroyables vous viennent sous forme de transmission et vous ne pouvez pas nécessairement les contrôler, qu’elles ne sont pas nécessairement le fruit d’une répétition, d’une discipline ou d’une recherche, mais plutôt d’une ouverture d’esprit, d’une disponibilité et d’une prise au sérieux de ces transmissions. C’est donc cette idée que l’artiste peut être davantage un canal, un récepteur pour quelque chose qui existe déjà. Et cela a vraiment changé ma relation avec ma propre pratique, car j’en ai fait l’expérience, mais je n’ai jamais pu l’exprimer avec des mots. Entendre cela de la bouche de Glenn m’a vraiment paru très logique. Je pense que je suis devenu beaucoup plus ouverte au système de diffusion universel et à toutes ces transmissions.

PAN M 360 : C’est intéressant, car cette idée selon laquelle la transmission est au cœur de la création est beaucoup plus proche de la pratique de l’écoute, qui est l’un des principaux sujets du podcast. Comment votre façon d’écouter a-t-elle changé depuis que vous connaissez le système de diffusion universel ?

Julia E. Dyck : Nous remplissons nos oreilles et notre perception, avec tellement de médias qu’il est rare d’avoir l’occasion de recevoir ou même de remarquer une transmission qui nous parvient. Alors que si l’on y réfléchit en termes d’écoute de l’environnement et de résonance avec ce qui nous entoure, la Terre transmet constamment.
Si vous pouvez être présent et ouvert à votre environnement direct, vous avez plus de chances de recevoir ces messages et ces signaux, que ce soit dans un environnement urbain ou naturel. Il y a tellement d’informations autour de nous à tout moment qu’il faut une intention pour se connecter et être vraiment présent, pour écouter réellement.
PAN M 360 : Nous remercions Julia E. Dyck d’avoir exploré avec nous l’espace hypnotique entre l’art et la thérapie. Nous sommes maintenant, plus que jamais, prêts à nous connecter. Venez assister à cette performance unique lors de la dernière soirée d’Akousma.

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En Europe, on s’intéresse au travail de Lucas van Woerkum, cinéaste hollandais se consacrant exclusivement à la musique symphonique et aux grandes œuvres classiques. À une époque où les expériences audiovisuelles se multiplient avec les orchestres symphoniques et remplissent les salles de concert, le cinéaste suggère une autre alternative que le simple accompagnement d’un blockbuster ou d’un jeu vidéo, c’est-à-dire une œuvre audiovisuelle à part entière.

C’est pourquoi l’OSM a choisi d’inclure ce cinéma musical lié au poème symphonique de Rachmaninov, L’Île des morts, créé à Moscou en 1909. Puisque Halloween coïncide avec la période de la Fête des morts, le titre de l’œuvre est devenu celui du programme présenté à la Maison symphonique ce jeudi 30 octobre par l’OSM sous la direction de Dina Gilbert. Et c’est pourquoi PAN M 360 a choisi d’interviewer Lucas van Woerkum.

PAN M 360 : Pourquoi avez-vous choisi cette niche? Le lien entre cinéma et orchestre symphonique est au beau fixe par les temps qui courent, sans oublier les jeux vidéo. Or, généralement, l’accompagnement symphonique en direct se fait avec des productions cinématographiques extrêmement populaires. Mais un travail de création cinématographique plus poussé, c’est-à-dire la réalisation de films originaux inspirés de grandes musiques, est chose plus rare. Pourquoi et comment avez-vous choisi cette avenue?

Lucas van Woerkum : En fait, tout a commencé avec la musique classique, car j’ai une formation de corniste. Depuis l’âge de 7 ans, j’ai joué le cor. Quand j’étudiais au conservatoire, j’avais observé un problème avec les spectateurs qui ne connaissaient pas grand-chose de l’histoire des œuvres. Bien sûr, les musiciens éduqués en musique classique connaissent beaucoup l’histoire de la musique, à l’instar des férus d’art visuel qui fréquentent les musées et qui connaissent les grands peintres. Or, j’observais que l’auditoire pour lequel je jouais n’était pas très bien éduqué dans la musique classique. J’ai alors pensé à essayer de résoudre ce problème par la trame narrative. Avant même d’étudier le cinéma, j’ai pensé à comment transformer un script à travers le prisme d’un chef-d’œuvre musical

J’ai mis du temps, bien sûr, pour commencer à réaliser des films de cinéma symphonique, et ça a commencé avec 5 films courts sur L’Île des Morts, en 2011. Du coup, j’ai eu le désir de montrer au grand public les chefs d’œuvres de la musique classique par le cinéma. J’ai vraiment pris la décision de choisir des pièces assez intéressantes pour devenir un film, mais sans jamais modifier la partition de l’œuvre au montage.

PAN M 360 : Vous voulez donc dire que certaines pièces, certaines œuvres symphoniques, peuvent ne pas fonctionner pas avec un film.

Lucas van Woerkum : Oui. Pour moi, par exemple, il n’y a pas de raison de faire un film avec une symphonie de Beethoven, parce qu’il y a des pièces comme L’Oiseau de feu (Stravinsky) ou Daphnis et Chloé (Ravel) qui avaient été composées pour le ballet. Donc, il y a déjà une forme d’art différente liée à cette approche musique-danse. Et c’est idem pour L’Île des Morts, où Rachmaninov avait été inspiré par un tableau de Böcklin sous le même titre. Donc, en tant que réalisateur, je voyais une sorte de connexion naturelle. Parce que Rachmaninov avait été inspiré par la peinture.

PAN M 360 : Dans ce cas particulier, le lien entre le compositeur et l’art visuel était évident, mais ce n’est pas toujours le cas si vous avez travaillé sur d’autres œuvres, n’est-ce pas ?

Lucas van Woerkum : Oui, c’est vrai. En fait, mon film sur Mahler n’est pas basé sur une histoire en tant que telle. En fait, c’est un film un peu différent du reste. Parce que j’ai inclus un élément biographique de la vie de Mahler, ce qui constitue une base du script. Avec Les Planètes de Gustav Holst , mon nouveau film, il n’y a pas vraiment d’histoire non plus. Gustav Holst n’avait pas écrit la musique pour exprimer une histoire. Donc, j’ai tendance à prendre des décisions avec la musique qui sont peut-être moins programmatiques, néanmoins très évocatrices.

PAN M 360 : Ça sera une bonne réplique (d’un autre Lucas) à Star Wars et la musique John Williams – dont le thème est très inspiré par Holst, pour ne pas dire…

Lucas van Woerkum : Bien sûr, oui. Il y a une bonne histoire autour de cela. C’est pour ça que je suis si heureux que l’Orchestre symphonique de Londres fera sa première avec mon film.

PAN M 360 : Vous êtes donc devenu un spécialiste de cette approche. Y seriez-vous toujours associé ou encore restez-vous ouvert à d’autres formes de cinéma ?

Lucas van Woerkum : Bien sûr, je suis spécialisé dans le cinéma muet. Mais en tant que cinéaste, je trouve bien d’utiliser aussi le design sonore et le dialogue. Dans Corona Times, par exemple, j’ai écrit avec un ami une série répartie en quatre épisodes sur Johannes Brahms. Donc, je pense à présenter des histoires sur la musique classique via des formats différents.

PAN M 360 : Que pensez-vous de l’indépendance musicale des œuvres que vous traitez cinématographiquement ? Ces musiques sont fantastiques, pourquoi devrions-nous y ajouter des images ? Nous vivons dans une époque où l’audiovisuel est peut-être beaucoup plus puissant pour le public que la musique. Qu’en pensez-vous ?

Lucas van Woerkum : Je ne pense pas que c’est le cas. Je pense qu’en fait, nous devons être aussi conscients du pouvoir narratif de la musique. La musique est aussi un médium très puissant lorsque vous avez 100 interprètes sur scène. En y combinant un film, vous structurez aussi la musique, vous pouvez en souligner certains moments clé. Alors je pense que combiner ces deux formes d’art apporte quelque chose de neuf. Je ne pense pas qu’en ajoutant un film à une grande œuvre, la musique doit rester seule de son côté. Certaines œuvres se prêtent à cette fusion, Daphnis et Chloé en est un bon exemple qui nécessite une « composition visuelle » à l’œuvre musicale. Cela peut même créer de nouveaux espaces pour une forme d’art liée à une autre.

Dans le cas de et Daphnis Glow, vous pouvez dire que c’est de la musique de ballet, donc vous avez besoin de cette composition visuelle. Vous voyez aussi dans la composition que les compositeurs parfois font de l’espace pour l’autre forme d’art. C’est pourquoi la symphonie de Beethoven est trop absolue, trop épaisse, trop orchestrée pour la transformer en film.

Avec Mahler, c’est aussi difficile parce que cette musique est très dense et stratifiée. C’est d’ailleurs le plus long film que j’ai fait jusqu’à maintenant – 70 minutes. Je pense qu’un tiers est lié à la nature et à l’imagerie abstraite. Si vous faisiez un film de Harry Potter avec de la musique de Mahler, ça ne fonctionnerait pas, la musique serait écrasée par l’histoire du film.

Alors que crois vraiment qu’en tant que réalisateur de films, je dois travailler avec la musique comme si l’image était un contrepoint. Par exemple, si il n’y a qu’un solo de cordes, je peux peut-être en dire un peu plus avec le film, mais s’ il y a un climax puissant dans la musique, je dois faire un pas en arrière.

PAN M 360 : C’est intéressant que votre travail devienne une nouvelle forme d’art en tant que telle, qui utilise des formes musicales antérieures à celles de notre époque.

Lucas van Woerkum : C’est l’opposé du concert symphonique au service d’un film populaire. Pour moi, la musique est le point de départ et non le soutien. Aussi pour les acteurs, il n’y a pas de dialogue, il y a seulement l’émotion de la musique qui s’exprime en eux. Il est intéressant de discuter avec eux de ce qu’il faut ajouter dans leur jeu pour compléter ou opposer. Dans une production que j’ai faite avec Emma Thompson, c’était vraiment intéressant de voir son processus, c’est-à-dire faire l’expérience de quelque chose de complètement neuf. Elle s’estimait d’ailleurs libérée de ne pas avoir de mots à dire dans ce contexte. Nous n’avons jamais joué la musique sur le plateau de tournage car elle voulait savoir la température émotionnelle pour ensuite se fondre avec la musique.

PAN M 360 : Qu’est-ce qui vous a motivé à choisir The Isle of Dead ?

Lucas van Woerkum : D’abord bien sûr parce que cette musique est incroyable et très évocatrice et qu’il y a ce thème de la peinture. De manière plus importante, j’étais très intéressé par les thèmes de la mort et de l’après-vie. L’Île des morts est en fait une partie de cette trilogie constituée avec L’Écho d’une vie (sur Mahler) et avec Les Planètes de Holst. Je ne peux pas faire un film si je ne suis pas intéressé par le thème.

Vous pouvez dire que j’ai été inspiré par la musique mais avant ça, j’ai voulu faire un film sur l’après-vie et je voulais exprimer mes idées sur ce que ça pourrait être. Ainsi L’Île des morts est beaucoup plus abstrait que les films venus plus tard. C’est aussi un film beaucoup plus petit côté budget. C’était aussi l’un des premiers pas pour expérimenter comment fonctionne le montage en direct (par opposition à une phase distincte de post-production). C’est déjà il y a 14 ans que j’ai fait ce film. Cela dit, j’aime toujours ce film et cette suis toujours amoureux de la musique choisie. Et je suis toujours amoureux de la musique, une œuvre qui peut toujours être jouée aujourd’hui.

PAN M 360 : Sa qualité le prouve puisqu’on ne cesse de la jouer depuis l’aube du 20^e siècle. Peut-être que votre film accompagnera cette pièce pour les prochains siècles!

Lucas van Woerkum : Oui! Jusqu’à maintenant en tout cas, 15 ans après sa conception , le film est projeté à l’étranger, de l’autre côté de l’Atlantique.

PAN M 360 : Et quelles sont vos attentes pour la version de l’Orchestre symphonique de Montréal ?

Lucas van Woerkum : Je suis en close contact avec Dina Gilbert qui dirigera l’orchestre. Elle souhaite exécuter la musique beaucoup plus lentement que celle de la version de mon film. Mon film dure 18,5 minutes et sa version est de 21 minutes. Cela signifie que je dois travailler sur un montage discret comportant une alternative supplémentaire.

PAN M 360 : Un bonus track ?

Lucas van Woerkum : Oui ! (rires) Surtout dans les scènes finales, j’ai des problèmes. Mais je peux ralentir et accélérer mon film sauf vers la fin. À Pékin, j’ai déjà dû travailler sur une interprétation de 24 minutes, ce fut un vrai problème d’éviter le « bégaiement » dans le montage. Encore une fois, la version de 18,5 minutes est la meilleure à mon sens. Alors je serai assis tout près de l’orchestre avec un écran tactile pour synchroniser chacune des scènes. Avec Dina Gilbert et l’OSM, je souhaite donc obtenir la tension cinématographique nécessaire à son succès.

PAN M 360 : En dernier lieu, je vous rappelle que l’OSM présente ce programme dans le contexte de l’Halloween. Quelle est votre perception de ce choix ?

Lucas van Woerkum : En fait, c’est la première fois que mon film est présenté dans un programme thématique. C’est un peu bizarre, mais de l’autre côté, mon film est aussi dans un sens apaisant. Ce n’est pas un film léger, mais ce n’est pas non plus un film sombre et dramatique. Parfois, c’est même un peu festif. Et je sais que les responsables de la programmation ont déjà fait un travail comparable et m’assurent que cela s’insère bien dans le concept du programme. Je pourrai aussi l’expliquer au public dans une causerie prévue avant le concert. Et cette Maison symphonique est magnifique, les billets de ce concert se vendent bien!

PAN M 360 : Après Les Planètes de Holst, quels sont vos prochaine projets?

Lucas van Woerkum : Je travaille sur La Symphonie fantastique de Berlioz, qui est en soi un cinéma symphonique avant la lettre. Et je travaille sur un autre film dans lequel je choisis cinq finales de symphonies liées à cinq petites histoires qui, à la fin, sont interreliées dans une sorte de grande finale. C’est que je suis artistiquement intéressé à construire aussi ma propre trame sonore. Aussi parce l’idée du cinéma symphonique consiste aussi à accéder à ce nouveau public moins éduqué musicalement tout en lui offrant des moments forts du répertoire classique.

PAN M 360 : Bien sûr, les nouveaux mélomanes sont sont nés dans un environnement numérique et sont habitués à absorber des œuvres audiovisuelles, et donc ils peuvent aussi élever leur écoute avec des œuvres comme les vôtres.

Lucas van Woerkum : Ces expériences constituent une autre offre. Depuis une quinzaine d’années, je participe à l’invention de ce genre et trouve l’équilibre idéal entre l’image et le son. Je suis vraiment spécialisé et je ne fais pas dans le marketing, je me consacre à 100% à ce projet. Le milieu classique est l’un des plus conservateurs de l’art, je n’ai pas besoin de vous le rappeler. Et je suis un enfant de mon époque!

PROGRAMME

Artistes

Dina Gilbert, cheffe associée

Godwin Friesen, piano

André Moisan, clarinette solo

Jason Roberts, orgue

Jean-Willy Kunz, orgue

Andrew Goodlett, octobasse

Lucas van Woerkum, cinéaste

Mathieu Roy, conception des éclairages

Œuvres

Paul Dukas, L’apprenti sorcier (12 min)

Camille Saint-Saëns, Danse macabre, op. 40, extrait du thème en style jazz (1 min)

Le fantôme de l’opéra, extraits avec projections (5 min)

Camille Saint-Saëns, Danse macabre, op. 40, extrait en style jazz (2 min)

Serguei Rachmaninov, L’Île des morts, op. 29, avec projection (20 min)

Camille Saint-Saëns, Danse macabre, op. 40, arrangement pour octobasse, clarinette et orgue (5 min)

Franz Liszt, Totentanz, S. 126 (17 min)

Sans entracte

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