Triompher une fois c’est bien, mais répéter l’exploit c’est mieux, et plus rare. C’est ce que vient de faire le chef montréalais d’origine vénézuélienne Rafael Payare avec l’Orchestre symphonique de Montréal. La première fois, c’était le 3 mars dernier grâce à la parution de leur premier enregistrement officiel, sous étiquette Pentatone. Au programme, la Symphonie no 5 de Gustav Mahler, un monument. Un résultat spectaculaire qui a généré de grands moments de bonheur chez le tripeux symphonique que je suis (lisez mon compte-rendu publié ici-même sur PAN M 360).
Le deuxième triomphe est survenu tout récemment, mercredi dernier en fait, le 8 mars, à New York. L’OSM sous la direction de Payare y a joué la même symphonie, obtenant du coup une ovation fébrile du public étasunien. Les critiques dans les médias de la métropole des États-Unis ont toutes été plus que chaleureuses. Il n’y a pas à dire, les deux métropoles s’aiment et s’admirent réciproquement, et ce Mahler montréalais vient d’en rajouter une couche.
J’ai eu le plaisir de discuter quelques minutes avec le jeune maestro, suite à cette très belle semaine. En voici le compte-rendu.
Pan M 360 : Bonjour Rafael! Comment vous sentez-vous après le concert fort bien reçu au Carnegie Hall il y a quelques jours à peine?
Rafael Payare : Oh, c’est fantastique! Le concert a été phénoménal et la réaction incroyable. On ne peut rêver mieux. Nous avons ressenti une puissante énergie de satisfaction après la dernière note, comme un rush d’émotions. Nous sommes très heureux.
Pan M 360 : Qu’est-ce que ça représente pour vous d’y aller pour la première fois avec l’OSM, un habitué de l’endroit?
Rafael Payare : Bien entendu, il y avait une fébrilité toute particulière. Vous savez, Carnegie Hall c’est un endroit mythique, peut-être l’une des salles les plus emblématiques de la musique, avec la Philharmonie de Berlin, le Concertgebouw d’Amsterdam et le Konzerthaus de Vienne. Alors, oui, c’était un moment très très spécial pour moi. Je ne trouve pas les mot ni en français, en anglais ou même en espagnol!
Pan M 360 : Vous venez de faire paraître un enregistrement de cette Symphonie no. 5 de Mahler sous étiquette Pentatone. Comme tout premier album avec l’OSM, pourquoi avez-vous choisi ce compositeur et cette symphonie en particulier?
Rafael Payare :
Pourquoi pas? (Rires). D’abord, Mahler est très important pour moi, et en parcourant la liste des nombreux enregistrements de l’Orchestre symphonique de Montréal, je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas de Mahler! L’occasion était parfaite. Et pourquoi celle-ci? Cette symphonie est la dernière de sa période ‘’naïve’’. Il regarde encore vers l’avenir et entretient beaucoup d’espoir malgré les ténèbres qui l’entourent. Après, dans les 6e, 7e, 8e et 9e, il fera des symphonies comme pour entrer en lui-même, explorer, voire exorciser ses démons. Ce sera beaucoup plus sombre. La 5e est baignée de lumière, une lumière qui doit lutter férocement pour percer les nuages, mais une lumière affirmée quand même. Il y a une rage de vivre et d’exister. L’orchestre a tout de suite capté cette énergie, et j’ai profité de l’occasion pour la libérer autant que possible.
Pan M 360 : Pourquoi avez-vous une relation si importante avec Mahler?
Rafael Payare : Dans le programme El sistema (un programme musical très développé au Vénézuela, NDLR), nous jouons très souvent quelques compositeurs, et Mahler est l’un deux, avec Beethoven, Tchaïkovsky et Chostakovitch. Chez Mahler il y a un témoignage très personnel et surtout très ressenti du passage dans la vie. La peinture qu’il en fait, tirée de son expérience personnelle, me touche directement.
Pan M 360 : Dans l’enregistrement, il y a beaucoup de fébrilité et d’urgence. C’est donc un choix assumé de votre part de faire ressortir cette énergie?
Rafael Payare : Oui, absolument. Il y a beaucoup d’ambiguïtés, beaucoup de fantômes chez Mahler. On est presque dans la bipolarité avec des contrastes choquants. Et de ces chocs ressort une énergie bien spéciale. L’OSM répond très bien à cela. Je me suis servi de cette énergie pour laisser s’épanouir l’esprit de Mahler, qui oscille constamment entre différents pôles.
Pan M 360 : Vous avez mentionné El sistema, le remarquable programme musical issu du Vénézuela, mais implanté dans plusieurs pays maintenant. Si des gens au Québec souhaitaient faire de même ici, aimeriez-vous les appuyer?
Rafael Payare : Oui, absolument. Je sais qu’il y a déjà un tel système, en partie, au Nouveau-Brunswick. De notre côté, nous sommes en train de réfléchir afin de trouver la bonne façon de faire quelque chose de semblable ici à Montréal et au Québec. Si je suis ici, c’est grâce à El sistema, alors oui, bien sûr, j’appuierai ce genre d’initiatives!
Pan M 360 : Merci et encore bravo!
Partout sur la planète classique, la réputation de Marc-André Hamelin est celle d’un géant de l’exécution virtuose. Son exil précoce aux États-Unis (Philadelphie, Boston) l’a peut-être privé un tantinet d’un glamour dont jouissent d’autres vedettes classiques locales, n’en reste pas moins que le Québécois se trouve parmi l’élite pianistique internationale. D’où ses passages fréquents au Québec, parfaitement justifiés.
Sa technique phénoménale ne fait pas de lui une bête de cirque, loin de nous cette idée, les mélomanes se réjouissent néanmoins de voir parfois cette technique se déployer devant nos yeux et nos oreilles.
Ce sera assurément le cas ce dimanche 12 mars, à la Salle Pierre-Mercure du Centre Pierre-Péladeau, car Marc-André Hamelin compte y interpréter une œuvre extrêmement exigeante, soit la Sonate pour piano en mi bémol mineur du compositeur français Paul Dukas ainsi que la beaucoup mieux connue Sonate pour piano no.29 en si bémol majeur de Ludwig van Beethoven, la fameuse Hammerklavier.
Joint à son domicile du Massachussett, le musicien cause de son récital au lectorat de PAN M 360.
PAN M 360 : L’œuvre de Dukas, c’est quand même costaud, 45 minutes! Quel est votre rapport à l’œuvre du compositeur français?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Pour moi, c’est splendide. Ça fait longtemps que je la connais, en fait. Quand je suis arrivé à Vincent d’Indy, j’avais 16 ans. J’ai commencé à explorer leur discothèque et leur bibliothèque, et j’ai trouvé la partition et l’enregistrement de cette sonate de Dukas et aussi un ou deux enregistrements. Alors j’ai mis ça sur le sur le tourne-disques et je n’en suis jamais revenu. Je trouvais ça extraordinaire! Évidemment, ça, ça, ça m’a pris un sacré bout de temps avant de même oser jouer ça!
PAN M 360 : On aime lorsque vous inerprétéez des œuvres complexes, possible un piège que vous savez éviter en variant vos propositions. Mais il est toujours fascinant d’écouter les exécutions d’œuvres comme celle-ci, qui allient complexité et inspiration.
MARC-ANDRÉ HAMELIN : C’est une œuvre qui est quand même assez franckiste (au sens de César Franck) , vu la période où ça a été écrit. Si on compare cette sonate de Dukas au Prélude, Choral et Fugue de Franck, pianistiquement c’est à peu près la même chose. C’est juste beaucoup plus long et ça demande plus d’attention. J’ose penser que ça reste une œuvre qui peut être très accessible, tout dépendant de la façon dont elle est présentée.
PAN M 360 : De toute façon, on a fait un bout de chemin dans l’accessibilité. C’est-à-dire qu’ il y a beaucoup de choses qui, pendant très longtemps, n’ont pas été admissibles pour un public relativement vaste de mélomanes. Maintenant, c’est intégré. Le temps a fait son œuvre, donc vous pouvez en profiter et nous de même!
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Exactement !
PAN M 360 : Comment votre interprétation de cette œuvre de Dukas a-t-elle évolué au fil du temps?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Oh mon Dieu, il faudrait demander ça à d’autres!
PAN M 360 : C’est compréhensible, mais vous devez tout de même avoir une perception, non?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Je peux quand même constater qu’il y a eu des changements simplement en écoutant mon enregistrement qui date d’une quinzaine d’années. Ça m’avait pris du temps en fait, avant d’avoir trouvé le couplage avec Clairs de lune d’Abel Decaux qui s’imposait, mais finalement, j’ai décidé que c’était. Ça serait quand même un contraste, mais il y avait quand même une relation entre les deux, un peu ténue mais tout de même. J’ai constaté avoir fait beaucoup d’erreurs de lecture à l’origine, donc une lecture. Je n’avais pas lu la partition assez bien pour me rendre compte qu’il y avait certaines notes qui et que je que je lisais comme un bémol ou un dièse ou une bécar, je sais pas, mais dans une œuvre comme celle là qui est quand même assez foisonnante, c’est très facile de commettre des erreurs de la sorte.
PAN M 360 : Et c’est aussi très facile aussi de faire en sorte que personne ne s’en rende compte.
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Lorsque l’œuvre et pas connue… Si c’était une sonate de Mozart, ce serait une autre histoire (rires).
PAN M 360 : Comment fait-on pour maintenir l’attention à son maximum? C’est faisable pour une œuvre de 20 minutes, 30 minutes, 18 minutes. Mais 44 minutes, c’est une autre histoire!
MARC-ANDRÉ HAMELIN : D’abord, je dirais que les quatre mouvements sont d’une longueur assez normale, assez bien développés. C’est une œuvre longue, mais quand même, elle est divisée en quatre portions qui s’avalent assez bien. Comme dans à peu près tout ce que je fais, j’applique principe de base : que ce soit une œuvre très connue ou pas connue du tout, j’essaie de jouer, de m’imaginer que personne dans le public n’ait entendu cette pièce, que ce serait la première fois. Ça me force à être clair, ça m’aide à projeter mes émotions de la façon la plus claire possible. C’est comme ça que je m’en sors.
PAN M 360 : Évidemment, avec l’expérience, le temps, la maturité, le ressenti même de l’interprète diffèrent. À un moment donné, on découvre des recoins de l’œuvre qu’on ne connaissait pas auparavant. Au fur et à mesure qu’on la rejoue, n’est ce pas ?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Ah oui, et puis il y a. Il y a quelque chose de très intéressant qui semble qui se produit souvent, au moins dans mon cas, c’est que quand tu t’assoies au piano pour jouer une œuvre que tu n’as pas jouée depuis une dizaine d’années, ce n’est pas la même chose. Tu n’as pas travaillé sur cette œuvre entre-temps alors qu’est ce qui se passe ? Qu’est ce qui s’est passé ? L’évolution et la maturité ont fait que ta vision de l’œuvre, sans que tu n’y ais pensé, a été nourrie. Alors ça m’offre toujours des très très belles surprises.
PAN M 360 : Surprises de l’inconscient ! C’est ce qui transcende toutes les techniques apprises et maîtrisées.
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Oui et c’est toujours positif.
PAN M 360 : Penchons-nous sur le programme présenté à Montréal. Cette fois, le couplage n’est pas celui de l’enregistrement originel (Abel Decaux) mais bien avec Beethoven. Pourquoi?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Parce que d’abord ça, ça n’aurait pas fait un récital complet et …les Clairs de lune d’Abel Decaux, en fait, je ne les ai jamais joués en public. Alors j’ai couplé Dukas avec Beethoven pour une raison parfaitement terre à terre: la sonate de Dukas est la pièce maîtresse de mon programme de récital cette année et la Hammerklavier était celle de mon récital l’an passé. J’ai pensé que ce serait intéressant de les coupler et faire la transition. Mais il y aune autre raison moins évidente mais elle est là quand même : dans l’introduction du dernier mouvement de Dukas, il y a une petite citation de la Hammerklavier. Et puis il y a un passage de transition, quand même assez évident, dans le mouvement qui en rappelle un autre, soit dans le 2e mouvement de l’opus 111 – Sonate no 32 de Beethoven.
PAN M 360 : Ça justifie fort bien finalement le couplage, en somme.
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Oui. Et puis il a été dit assez souvent que Dukas voulait vraiment, vraiment rendre un hommage à Beethoven dans cette sonate. Et puis le sens du développement est très beethovenien en fait, mais le langage est davantage comme celui de César Franck. Mais peut être encore plus chromatique, encore plus développé.Ça reste très prenant et très écoutable, mais il y a beaucoup de raffinement au point de vue de l’harmonie.
PAN M 360 : Du milieu du 19e siècle au début du 20e, c’est l’âge d’or de la composition pour le piano. Pourquoi, selon vous, ça le serait moins par la suite?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Je dirais que des artistes comme Liszt et Wagner sont tellement ressortis du lot, ils ont été d’une telle exception dans le courant de la musique du 19e siècle que cela a créé une espèce d’engouement chez les autres compositeurs. Bon, il y avait un désir d’émulation pour développer ce qu’avaient commencé Liszt et Wagner. Liszt faisait parfois des pièces presque atonales et Wagner a inspiré moult compositeurs à tous les niveaux. Alors ces deux compositeurs ont ouvert la voie vers d’autres avancées et ont motivé leurs successeurs à ne pas avoir peur de développer leurs idées.
PAN M 360 : Ce nouveau récital est-il déjà en marche?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Parmi les quatre ou cinq concerts donnés en février, j’ai fait ce programme à trois reprises. Autrement, mon programme avec Dukas comme pièce principale peut être succédé de 4 pièces de Fauré et conclu par une suite que j’ai moi-même écrite.
PAN M 360 : D’autres projets sont-ils en cours de réalisation ?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Il y a quelque chose qui m’excite beaucoup : au mois de mai, je vais faire la Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen avec l’Orchestre symphonique de Toronto et leur chef attitré et directeur musical Gustavo Jimeno. Et ça sera enregistré début mai pour ensuite paraître sur disque. Également, je suis en train d’enregistrer des pièces de Fauré, dont la Suite Dolly (à quatre mains) avec ma femme Cathy Fuller. Il est possible que j’en enregistre d’autres aussi mais, pour le moment, ça se cantonne à ça. Enfin, je viens d’enregistrer un disque de mes propres œuvres pour piano.
PAN M 360 : Et comment situez-vous vos récentes œuvres ? Et en fait, comment pouvez-vous les situer par rapport à la progression de votre votre propre composition?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Mon premier disque mettait surtout en vedette un cycle de douze études dans tous les tons mineurs que j’avais écrites dans un espace de 25 ans, ça c’était des œuvres qui étaient quand même vraiment difficile pianistiquement. J’essaie d’être plus raisonnable maintenant. Je n’écris pas pour moi nécessairement, j’écris aussi pour être joué par d’autres. Je pense avoir acquis beaucoup plus d’expérience afin d’exprimer ma pensée dans que ce soit presque impossible à jouer (rires).
PAN M 360 : D’un point de vue référentiel, où est-ce que cela se situe?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : C’est généralement de la musique tonale, mais harmoniquement, c’est un peu plus recherché, plus chromatique en fait.
PAN M 360 : Et quelle est votre relation avec les musiques non tonales?
MARC-ANDRÉ HAMELIN : Tout compositeur digne du nom que je crois saura exprimer ses émotions, dans tout langage, quel qu’il soit. Le langage change, les émotions humaines restent les mêmes.
PRÉSENTÉ PAR LA SOCIÉTÉ PRO-MUSICA, LE PIANISTE MARC-ANDRÉ HAMELIN SE PRODUIT EN RÉCITAL LE DIMANCHE 12 MARS, 15H, À LA SALLE PIERRE-MERCURE DU CENTRE PIERRE-PÉLADEAU.
Dans le cadre de la Semaine du Neuf, qui rend hommage à Claude Vivier et autres compositeurs des Événements du Neuf (1979-1988), le Groupe Le Vivier présente un concert aux accents multidisciplinaire : le Projet Lonely Child.
Porté par la soprano Stacie Dunlop, les artistes Angola Murdoch (tissu aérien), Holly Treddenick (cube aérien) et le Lonely Child Collectif revisite en première mondiale trois œuvres du compositeur pour un concert exceptionnel où le chant, le cirque, la danse et la musique se rencontrent dans une mise en scène spectaculaire.
PAN M 360 s’est entretenu avec David Therrien-Brongo, percussionniste, pédagogue et chercheur qui accompagnera, avec le Quatuor Bozzini, les artistes du concert pour parler de son implication dans le projet, mais aussi de la musique de Claude Vivier en général.
PAN M 360 : Pourriez-vous nous faire la genèse du projet Lonely Child ?
DAVID THERRIEN-BRONGO : Ce projet vient de Stacie Dunlop. Je suis arrivé dans le projet par la suite parce qu’elle voulait intégrer des chorégraphies sur la pièce Cinq chansons pour percussions de Claude Vivier. Quand ils ont su que je la jouais, parce que ce n’est pas une pièce qui est interprétée très souvent et que j’avais les instruments pour la faire, ils m’ont contacté au lieu d’utiliser un enregistrement.
PAN M 360 : C’est le fait que vous jouez cette pièce dans le cadre de vos études de doctorat qui a piqué leur intérêt.
DAVID THERRIEN-BRONGO : Exact. C’est une pièce que je joue depuis un certain temps. J’en avais fait une réorchestration où au lieu d’utiliser les gongs indonésiens j’utilisais les marimbas, parce que je n’avais pas les gongs nécessaires. Je l’ai jouée il y a quelques années en Espagne et en finale du Prix d’Europe à Montréal. Entre-temps, j’ai fait les démarches pour acquérir les instruments originaux que Vivier avait utilisés pour la création de l’œuvre, donc ceux du percussionniste David Kent basé à Toronto. Je vais donc présenter la pièce à mon récital final en mai et j’ai également endisqué la pièce pour un album qui devrait sortir l’été prochain.
PAN M 360 : Lonely Child est une pièce phare de Claude Vivier qui a une certaine importance parce qu’il s’est inspiré de la musique spectrale. Pouvez-nous en dire un peu plus sur ce changement de paradigme dans son écriture?
DAVID THERRIEN-BRONGO : La musique de Claude Vivier, surtout Lonely Child, Orion, Wo bist du Licht!, est marquée – et ça, je pense que c’est unique à lui – par une sorte de spectralisme timbral. Donc, ce n’est pas seulement de prendre une note et de jouer avec son spectre harmonique, mais de jouer avec le timbre. Par exemple avec Lonely Child, tout est écrit autour du son du rin (cloche japonaise) duquel il va reprendre le timbre, qui n’est pas nécessairement pur, pour écrire son harmonie. Orion c’est la même chose où il va se baser sur les sons de certains gongs balinais, javanais, thaïlandais. Cela fait en sorte que son écriture harmonique est principalement basée sur la percussion. C’est ce qu’il essaie de reproduire, notamment dans des accords imposants qui imitent le son d’un gong.
PAN M 360 : La musique de Claude Vivier se prête bien aux arts du cirque d’après vous ?
DAVID THERRIEN-BRONGO :Je crois que oui. Je crois que c’est vraiment intéressant, surtout pour les Cinq chansons. Ce sont des pièces très poétiques et méditatives par moments. La pièce sectionne cinq moments un moment dans la journée ou dans la vie quotidienne. Chaque petit mouvement a vraiment une personnalité propre qui est très adaptable à la danse ou aux différents arts visuels.
PAN M 360 : En tant que musicien, travailler avec d’autres artistes vous demande de vous adapter à leur jeu et à leurs paramètres ou encore doivent-ils s’adapter aux paramètres de la musique ? Quel est le processus créatif qui intervient dans des co-créations comme celle-ci où on jumelle deux types d’art ?
DAVID THERRIEN-BRONGO : D’abord c’est sûr qu’on travaille différemment. Nous apprenons notre musique pour le concert, mais une fois qu’elle est prête, elle est prête, alors que ceux qui ont des chorégraphies à préparer ont besoin de la musique en amont. Ce qui fait qu’on ne peut pas monter le spectacle au même rythme. La musique doit être prête pour que les chorégraphes puissent travailler et ensuite on met tout ça ensemble. Par exemple, on m’avait demandé ma version enregistrée pour travailler, mais mon enregistrement n’est pas encore prêt, ce qui fait que le travail s’est fait avec un autre enregistrement duquel je me suis inspiré. Donc, c’est sûr qu’il va y avoir encore du travail à faire avec la danseuse pour adapter certains moments où par exemple je vais faire certains points d’orgue plus longs ou plus courts, dépendant de ce que la chorégraphie apporte, et à d’autres moments, ce sera peut-être à Holly [Treddenick] de s’adapter à ce que je fais. L’important, et ça c’est pour n’importe quelle collaboration multidisciplinaire, c’est de comprendre les enjeux de l’autre forme d’art et de s’adapter mutuellement.
PAN M 360 : Est-ce qu’on peut voir dans cette démarche un peu une forme d’œuvre d’art totale (gesamptkuntswerk), comme le voyait Richard Wagner, soit une forme de synthèse de toutes formes d’art pour créer quelque chose qui captive le public ?
DAVID THERRIEN-BRONGO : Oui, tout à fait. Et, même si la musique de Vivier, notamment Cinq chansons, n’a pas été écrite avec cette intention, je crois qu’il y a beaucoup d’œuvres de Vivier, et de son corpus de façon générale, qui sont pensées comme ça. Ne serait-ce que parce qu’il écrivait ses livrets lui-même, ou que sa musique a beaucoup été inspirée par la musique balinaise, mais aussi – et ça on n’en parle moins, par la musique de l’Extrême-Orient, de la Thaïlande, du Japon et du théâtre Nô. Il y a toujours une part de théâtralité dans sa musique même si au-delà des types de mouvements, il n’y a pas vraiment d’indications dans la partition.
Mais, si on se fie à d’autres œuvres qu’il a écrites à peu près au même moment, notamment Journal, une pièce pour chœur, quatre solistes et percussionniste, que je vais interpréter dans un autre concert avec le Chœur Temps Fort, est une sorte d’oratorio non religieux, avec une d’histoire, qui n’est pas linéaire, Le percussionniste doit aussi prendre part à l’action. Je dois parler, interagir avec les solistes également. Donc, pour le Projet Lonely Child, même si les œuvres n’ont pas été pensées dans le cadre d’une œuvre d’art totale, ça s’y prête bien.
PAN M 360 : Pour conclure, quelle place Claude Vivier occupe-t-elle dans le monde de la musique au Québec selon vous ?
DAVID THERRIEN-BRONGO : Il n’occupe pas la place qui lui revient. Il est à mon sens le plus grand compositeur québécois, canadien. Sa musique est unique. C’est vrai qu’on peut dire ça de plusieurs compositeurs, on peut dire ça de Stockhausen par exemple, de qui il était proche par ailleurs. Mais Vivier, sa musique c’est surtout qu’elle est accessible sans pour autant être facile. Et ça, ce n’est pas donné à tout le monde.
Ce n’est pas une musique qui, à l’écoute, est intellectuelle et où il y a des barrières. Il y a une naïveté dans la perception de sa musique, même si elle est réfléchie, pensée et difficile à jouer. C’est sûr que la musique « classique » contemporaine est toujours un peu le parent pauvre dans les débats autour des arts contemporains, mais son nom devrait être plus écouté et plus joué.
En musique, son nom, et celui de Gille Tremblay qui a été son professeur, sont les équivalents de ce que Michel Tremblay est à la littérature. Même s’il n’a pas enseigné, Vivier a marqué tous les compositeurs après lui et tous les interprètes également qui ont fait de la musique contemporaine; on lui doit beaucoup pour ce qu’il a apporté. Et ce n’était pas quelqu’un qui se prenait pour quelqu’un d’autre.
Le Projet Lonely Child, dans le cadre de la Semaine du Neuf, est présenté au Monument National à 21h, le jeudi 9 mars. Le spectacle sera précédé d’une table ronde animée par Marie-Annick Béliveau à 18h et d’une projection de Michael Greyeyes à 19h.
La flûtiste Marie-Hélène Breault et la pianiste Pamela Reimer rendent hommage à trois compositeurs canadiens fondateurs des Événements du Neuf, rituels fondateurs des compositeurs montréalais de la fin des années 70 à la fin des années 80 : John Rea (1944 – ), les regrettés Claude Vivier (1948-1983) et José Evangelista (1943-2023).
Mes Hommages II est la suite logique (ou plutôt naturelle) de Mes Hommages, un enregistrement réalisé en mars 2020 par Breault et Reimer. Le duo avait déjà interprété ce répertoire en janvier 2016 à la SMCQ, dans le cadre de la série Hommage et conclu en 2019 (Collection QB).
Le projet est toujours d’actualité, nous aurons droit à une nouvelle version du projet, soit de nouveaux arrangements pour flûte et piano – réalisés par les musiciennes – d’œuvres phares du répertoire québécois, à savoir Las Meninas et Portrait of a Man in Elysian Fields de John Rea, Monodías españolas et Nuevas monodías españolas de José Evangelista, Pièce pour flûte et piano et Pianoforte de Claude Vivier.
À l’instar de sa collègue, Pamela Reimer mène une carrière diversifiée en tant que soliste et collaboratrice, encline à un vaste répertoire, traditionnel et contemporain. Elle a étudié avec Tom Plaunt, Louis-Philippe Pelletier, Gyorgy Sebok, Lorraine Vaillancourt et Frederic Rzewski. Sa carrière l’a menée à se produire à travers le Canada, mais aussi aux États-Unis, en Écosse, en Nouvelle-Zélande, en Autriche et en Suisse.
Invitée par PAN M 360 à nous en apprendre davantage sur ce programme offert dans le contexte de la Semaine du Neuf, elle répond généreusement à nos questions.
PAN M 360 : Tout d’abord, excusez notre ignorance, mais nous savons que Marie-Hélène et vous jouez ensemble depuis un bon moment déjà.
PAMELA REIMER : Pas de souci, on ne peut tout savoir ! Et oui, cela fait 10 ans que nous travaillons ensemble, ainsi nous faisons équipe depuis longtemps. En 2016, nous avons présenté notre premier hommage à cinq compositeurs québécois : John Rea, José Evangelista, Claude Vivier, Ana Sokolovic et Gilles Tremblay. Nous avons ensuite fait un disque double et nous avons découvert que nous aimions beaucoup arranger de la musique. Nous avons alors pris des morceaux de John Rea et de José Evangelista, écrits à l’origine pour le piano, et nous les avons arrangés pour la flûte et le piano. Nous avons obtenu leur autorisation et ils ont été très heureux de cette initiative. En fait, nous n’avons rien changé aux structures des pièces, mais nous y avons ajouté de la flûte – Marie-Hélène joue parfois de la flûte basse, de la flûte alto et du piccolo. Nous avons le sentiment d’avoir rendu ces pièces encore plus colorées qu’elles ne l’étaient déjà. Cette fois-ci, cependant, nous avons ajouté deux pièces de Vivier qui n’ont pas été arrangées par nous. L’une est pour flûte et piano et l’autre pour piano solo, dans ce contexte d’hommage au compositeur.
PAN M 360 : Les arrangements que vous avez réalisés pour flûte et piano sont donc des transcriptions des partitions originales. Réduction dans certains cas ?
Pamela Reimer : Eh bien, la partie piano n’est pas très différente de l’original. Mais parfois, nous avons pris des mélodies écrites pour le piano et nous les avons déplacées dans les parties de flûte. Ou encore avons-nous ajouté des contre-chants pour la flûte joués par-dessus la partie de piano. Parfois, il s’agit simplement d’une couleur, d’un son différent émanant de la flûte. Parfois, dans certains morceaux plus lents, je joue la pièce et Marie-Hélène produit des sons de sifflet ou encore produit-elle d’autres sons intéressants afin de compléter la musique ou en faire ressortir davantage la personnalité.
PAN M 360 : C’est donc beaucoup de plaisir mais aussi beaucoup de travail ! PAMELA REIMER : C’est très personnel !
PAN M 360 : Comment décririez-vous votre relation artistique avec Marie-Hélène ? PAMELA REIMER : Eh bien, je pense que c’est en fait l’une de nos forces, c’est que nous sommes toutes les deux des auditeurs incroyables, où nous pouvons être des solistes quand il le faut, mais nous sommes, nous sommes très sensibles au son de l’autre. Et comme nous travaillons ensemble depuis si longtemps, nous en sommes presque arrivés à un point où nous n’avons plus besoin de nous donner des repères l’un à l’autre. Nous le savons, c’est tout.
PAN M 360 : Est-ce la première fois que vous interprétez tous les deux ce répertoire spécifique ?
PAMELA REIMER : C’est la première fois que nous jouons ces arrangements des pièces d’Evangelista et de Rea et nous avons déjà enregistré celles de Vivier.
PAN M 360 : Même si vous y illustrez l’œuvre des trois compositeurs des Événements du Neuf, le programme de votre concert nous indique que vous mettez un accent supplémentaire sur la musique de Vivier. Depuis quand connaissez-vous son œuvre ?
PAMELA REIMER : J’ai étudié le piano à McGill, notamment avec Louis-Philippe Pelletier qui fut l’un des pianistes ayant créé plusieurs œuvres de Vivier. Entre autres, il a enregistré Shiraz que je jouerai la semaine prochaine avec Sixtrum, le sextuor de percussion – le 16 mars au Monument National. Louis-Philippe m’avait raconté que lorsque Vivier écrivait Shiraz, il l’appelait au milieu de la nuit pour lui dire : « J’ai trouvé cet accord incroyable, j’ai trouvé cette harmonie incroyable », comme s’il était toujours à la recherche de nouvelles idées et de nouvelles harmonies. J’ai donc l’impression que Vivier fait partie de mon propre héritage, simplement parce que j’ai étudié avec Louis-Philippe. Avec Paramaribo, par ailleurs, je jouerai une autre pièce de Vivier créée par Louis-Philippe, intitulée Prolifération – le vendredi 17 mars au Conservatoire de Montréal.
PAN M 360 : Quel défi représente jouer du piano avec la musique de Vivier ? Parce qu’on ne le voit pas essentiellement comme un compositeur de musique pour piano.
PAMELA REIMER : C’était un extraverti, il voulait communiquer. Dans sa musique, on peut entendre cette personnalité. Dans la musique pour piano, il essaie de travailler les extrêmes du piano, comme le très, très fort, le très, très silencieux. À l’intérieur de ces dynamiques, il travaille également sur différents caractères. Par exemple, lorsque le piano est doux, il peut être aussi très sensuel et très intime. Et lorsqu’il est bruyant, il peut être très violent, très agressif. C’est ce qu’il a poussé dans la technique du piano, soit avec les extrêmes. Et c’est fascinant de travailler là-dessus parce que ces changements sont très, très soudains.
PAN M 360 : Ce que vous décrivez se retrouve dans toutes ses œuvres. Parfois très fort et violent, parfois très sensuel et doux, lumineux de surcroît. Il voyageait toujours entre ces deux pôles. PAMELA REIMER : Et je pense qu’il n’y a pas beaucoup de compositeurs capables de faire cela avec succès.
PAN M 360 : Et il n’y avait pas de fracture entre le passé et le présent. Il a été capable d’accueillir une musique que beaucoup de compositeurs de sa génération et de la précédente rejetaient.
PAMELA REIMER : C’est intéressant, oui, Pour m’être vraiment immergée dans sa musique, je peux l’entendre, je sais ce que l’on ressent en la jouant. Je peux sentir Bartok, je peux sentir Liszt, je peux sentir tout le passé et c’est un nouveau langage. C’est tout à fait extraordinaire.
DANS LE CADRE DE LA SEMAINE DU NEUF, LE PROGRAMME DE PAMELA REIMER ET MARIE-HÉLÈNE BREAULT EST PRÉSENTÉ CE MERCREDI, 19H30, AU CONSERVATOIRE DE MUSIQUE DE MONTRÉAL
Lorraine Vaillancourt, le Nouvel Ensemble Moderne qu’elle dirige et la soprano Myriam Leblanc lancent ce mardi la Semaine du Neuf consacrée au compositeur québécois Claude Vivier (1948-1983).
Complété par une œuvre de Marko Nikodijevic en hommage au compositeur, trois œuvres de Vivier seront exécutées à la Salle Claude-Champagne (U de M) dans le contexte de son 75e anniversaire de naissance et d’une série de concerts lui étant consacrés.
En référence aux Événements du Neuf qui furent, quatre décennies plus tôt, une plateforme de lancement de son travail (entre autres compositeurs), cette Semaine du Neuf honore sa mémoire, celle d’un compositeur québécois parmi les plus marquants de sa génération et de la musique contemporaine en général, toutes époques et nations confondues.
Collègue et amie proche de feu Claude Vivier, assassiné à Paris à la manière dont avait péri l’écrivain et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, Lorraine Vaillancourt, directrice artistique et fondatrice du Nouvel Ensemble Moderne, nous raconte sa complicité avec ce créateur singulier au destin tragique.
PAN M 360 : Commençons par Claude Vivier, que vous avez côtoyé à l’époque. Plusieurs croient aujourd’hui que son œuvre inachevée demeure extrêmement importante. Quel est votre point de vue à ce titre?
LORRAINE VAILLANCOURT : Effectivement, son œuvre est constante et réussie. Peut-être serait-il allé sur des chemins différents… Mais il avait déjà toute sa force, sa beauté, sa lumière. C’est une musique vraiment unique! J’ai un attachement vraiment particulier à Vivier, sa musique me touche. Quand on dirige un ensemble, on essaie d’avoir un certain recul, c’est le public qui est ému, ce n’est pas nous. On gère, on s’investit mais… Mais chaque fois que j’ai dirigé sa musique, notamment 3 de ses œuvres que j’ai créées, il y a des moments où on s’élève.
PAN M 360: Et comment s’élève-t-on avec Vivier ?
LORRAINE VAILLANCOURT: C’est le sentiment que je ressens parce que c’est une musique qui peut être très, très dense et tout à coup, soit par une rupture de dynamique ou par un unison subit, les choses s’éclairent. On respire. C’est pour ça que le mot lumière vient tout le temps quand je parle de sa musique. Ça reste de grands moments, et je ne peux que regretter aussi qu’il n’ait pas composé pour le Nouvel Ensemble Moderne qu’il n’a pas connu. Il y a de la musique de chambre, des solos, des duos, autrement les grandes œuvres requièrent de grandes formations. Alors pour nous, ça réduit déjà le bassin qui nous mène à faire et refaire ses œuvres.
PAN M: La voix est au cœur de son œuvre et vous en témoignerez mardi.
LORRAINE VAILLANCOURT : Il adorait la voix. C’est d’ailleurs à travers sa pièce extraordinaire pour cette voix de femme que je suis entrée dans la musique de Claude. Il était à la faculté (de musique de l’Université de Montréal), moi j’y suis arrivée en 1970, il était là en 1972-73, il préparait un opéra pour son doctorat, et les étudiants de mon atelier à l’époque. La voix reste donc un instrument qu’il a privilégié. Je ne dirais pas qu’il les torture, mais pour une chanteuse c’est vraiment très exigeant. Ça demande des poumons d’acier, ça s’installe dans de longues durées, il faut être très campée!
Alors je suis ravie de faire les Trois airs pour un opéra imaginaire, soit la dernière œuvre qu’il a vraiment écrite jusqu’au bout. Et reprendre Bouchara que l’on avait fait au 25e anniversaire du NEM à la Maison symphonique. Je reverrai cette ville étrange, écrite à l’origine pour Arraymusic, je ne l’avais pas faite et c’est très particulier. On aurait pu choisir une instrumentation différente mais j’ai pris l’instrumentation originale, c’est écrit un peu comme L’Art de la fugue, avec une instrumentation choisie. C’est à l’unisson pour la voix, ce sont des mélodies très difficiles à exécuter parce que c’est nu, parfaitement à découvert .
PAN M 360 : À l’époque, soit au tournant des années 80, les profanes de la musique contemporaine qui s’y initiaient avaient l’impression d’être chez Vivier dans un monde différent du reste du répertoire contemporain. Pourquoi donc ?
LORRAINE VAILLANCOURT : Je peux comprendre, car c’est un monde où on a envie d’aller! (rires). Claude n’était pas de cette école même s’il ne reniait pas ces tendances de la modernité. Il était très harmonique, il travaillait sur des enchaînements d’accords, il n’était pas un contrapuntiste, donc toute cette musique de la complexité, ça ne se trouvait pas dans son langage ? Il était plutôt dans la mélodie, la psalmodie, la musique modale, tout utilisant avec justesse les codes de la modernité. Quand il détournait l’univers sonore, il pouvait en faire son grain, ce qui incluait aussi des choses très bruiteuses. Alors dans sa musique, il y a une densité au niveau de la trame assez marquée, d’une certaine violence. Il y a ces ruptures qu’on reçoit toujours physiquement.
PAN M 360: Quel était son rapport à son œuvre ?
LORRAINE VAILLANCOURT: Il aimait beaucoup sa musique, ce qui est quand même une particularité ! (rires) Quand il en parlait, en fait, c’était vraiment comme si ce n’était pas lui qui l’avait composée. C’était plutôt comme s’il l’avait reçue du divin à la manière d’un créateur à l’ancienne. Au-dessus de sa tête, un ange qui lui disait “Note ça, ça va être beau !” (rires) Quand il composait, il nous téléphonait, parfois très tard le soir, ça ne pouvait pas attendre. « Écoute, comme c’est beau ! » Et il se mettait à son piano complètement désaccordé, il nous en jouait des bouts. Il était transporté par le résultat. C’était un inspiré. Très inspiré, donc inspirant.
PAN M 360: Cet amour de sa propre musique, c’était donc autre chose que du narcissisme ?!
LORRAINE VAILLANCOURT: Une chose est sûre, c’est que ce n’était pas gratuit tout ça. Ce n’était pas mécanique. Claude Vivier n’était pas un compositeur de métier qui aurait écrit 6 heures par jour sur un même modèle. Il n’a peut-être pas eu le temps de tomber là-dedans peut-être… Il était toujours dans l’urgence. Ce qui fait la différence entre les compositeurs de génie et les autres, c’est cette force qu’on ne peut qu’admirer.
Pourquoi lui plutôt qu’un autre ? Il a beau avoir exactement le même langage que l’autre à côté, mais l’autre est plate et lui est intéressant? Il y a des choses qui sont transcendantes et qu’on ne peut pas vraiment expliquer avec des mots. C’est comme le vin: on a beaucoup de mots pour expliquer le vin et finalement, c’est au goût que ça se décide. Les mots n’expliquent pas non plus la magie de Claude Vivier, cette aura de mystère et de spiritualité qui émanent de sa musique.
PAN M 360 : Trois airs pour un opéra imaginaire, Bouchara, Et je reverrai cette ville étrange. Pourquoi ces œuvres sont-elles précisément au programme de mardi ?
LORRAINE VAILLANCOURT : Vu qu’il s’agit d’un bassin restreint d’œuvres que l’on peut mettre à notre répertoire pour un concert de musique de chambre, on s’est retrouvé avec 3 œuvres des dernières années de sa vie. Il a vécu si peu et moi je l’ai fréquenté pendant 10 ans de ma vie… Ce n’est pas si énorme.
J’avais créé son opéra en 1979 et les œuvres qu’on joue ont été composées en 1981 et 1982. Il était déjà dans un univers très évolué, sa pensée était claire. Ça a orienté le choix, et j’avais aussi très envie de faire Bouchara, une chanson d’amour dédiée à son amant de l’époque (Dino), c’est d’ailleurs le seul mot que l’on comprend sauf quelques fragments d’allemand.
PAN M 360: N’y a-t-il rien à comprendre ?
LORRAINE VAILLANCOURT: Il utilisait toujours cette langue inventée (sauf quelques rares mots) qui est extrêmement expressive. Néanmoins il a dit beaucoup de choses avec ces mots inventés et on en comprend finalement le sens, ce qui est vraiment extraordinaire. Il arrivait à mettre cette langue inventée dans la bouche des chanteurs et chanteuses, c’était fabuleux. Je me souviens quand il avait fait son opéra Kopernikus, le personnage principal, Agni, avait été écrit pour la chanteuse Jocelyne Fleury. Il n’y a pas vraiment d’histoire dans cet opéra, c’est un rituel plus qu’autre chose. Mais il savait à qui il s’adressait, elle me disait alors “si j’avais inventé ce langage, je l’aurais fait de la même manière”, comme s’il avait trouvé le moyen de transmettre la tendresse.
PAN M 360 : La Semaine du Neuf fait référence aux Événements du Neuf, soit l’époque précise où vous fréquentiez Claude Vivier.
LORRAINE VAILLANCOURT : Ce fut une période extrêmement nourrissante, nous avions continué jusqu’en 1988, soit peu avant la naissance du Nouvel Ensemble Moderne (NEM), Claude n’était déjà plus là mais le point de départ avait été ses chants et une œuvre de José Evangelista. C’’était super, l’interprétation des jeunes était magnifique. De là était né notre désir de faire rayonner cette musique, la sortir de nos petits locaux, la jouer ailleurs qu’à l’université, faire entendre des compositeurs qu’on n’entend pas. L’idée n’était pas de mettre les individus en avant, mais plutôt de brasser un peu la cage, présenter des choses qu’on n’aurait pu présenter autrement.
PAN M 360: Les événement du neuf, c’était avant tout un noyau d’artistes ayant marqué notre musique contemporaine: Claude Vivier, Lorraine Vaillancourt, José Evangelista, John Rea, Denis Gougeon, Rémi Lapointe, Léon Bernier. Quel était le contexte?
LORRAINE VAILLANCOURT: Ça avait commencé en février, mars et avril 1979. C’était toujours présenté le 9 du mois, à 9h PM, on changeait de salle à chaque mois. John Rea, qui était un ami de José Evangelista, s’était rapidement joint à l’équipe suivi de Denis Gougeon. Chaque semaine, nous aimions nous retrouver à discuter de nos programmes et thématiques. C’était sans limites… parce qu’il n’y avait à peu près pas de budget ! (rires)
Nous avions tous déjà eu accès à plusieurs concerts (surtout en Europe), nous avions absorbé beaucoup de musique, on se nourrissait les uns les autres. On avait aussi envie de sortir de la stricte musique, nous avions fait aussi des spectacles avec de la danse, de la poésie sonore, etc. et donc certains programmes pouvaient quitter le monde de la musique instrumentale.
Et puisque nous n’avions pas d’ensemble fixe, les musiciens de mon atelier avaient beaucoup contribué. Les concerts gratuits étaient présentés dans le contexte universitaire, les musiciens pouvaient ainsi être payés. Alors je mettais ces œuvres au programme et ça faisait partie de leur formation en même temps. C’est une période très excitante que je n’oublierai jamais.
LE PROGRAMME HOMMAGE À CLAUDE VIVIER EST PRÉSENTÉ CE MARDI, 19H30 À LA SALLE CLAUDE-CHAMPAGNE DE LA FACULTÉ DE MUSIQUE DE L’UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL
Le 3 mars 2023, l’autrice-compositrice-interprète Gab Godon, alias Laroie, a fait paraître son nouvel EP Tragedy.
Cela fait déjà quelques années que l’artiste s’est dévoilée au public québécois. Avant son aventure en tant que Laroie, Gab Godon formait le duo Heartstreets avec Emma Beko. En 2020, elle a débuté son aventure solo et a depuis fait paraître deux courts projets, Laroie et Speed of Life. Rapidement, elle s’est éloignée de la signature sonore de son duo et s’est forgée sa propre identité, soit un savoureux mélange d’électro, de pop, de house, de R&B inspiré par la musique de la fin des années 1990 et des années 2000.
Dans son projet, Laroie nous invite au cœur de son cheminement personnel et de son appréciation de soi. Le tout raconte une « tragédie évitée », ce qui lui serait arrivé si elle n’avait pas fait face à ses peurs. Composé de six morceaux, dont trois titres déjà parus auparavant, Tragedy ne donne aucun autre choix que de bouger et de danser. Façonnées par Gabriel Rei et Robert Robert, les productions musicales sont entraînantes et s’allient avec brio à la douce voix de la chanteuse. L’EP jouit de nombreux refrains accrocheurs, l’une des grandes forces de l’artiste.
Crédit photo : De la Létourneau Communication
PAN M 360 : Que raconte votre projet Tragedy?
LAROIE : Ce projet découle de mon chemin exploratoire depuis mon Speed of Life, un EP qui m’avait permis de m’arrêter et de vivre davantage le moment présent. Le processus de création de Speed of life en 2021 m’a amené à des réalisations qui m’ont poussé à prendre des décisions difficiles et de prendre ma vie en main. Et dans le fond, ça, ça se traduit à travers Tragedy, qui met en œuvre différents processus pour me réaligner avec moi-même ainsi qu’avec une identité qui m’est propre.
PAN M 360 : Dans votre nouvel EP, on vous sent de plus en plus à l’aise dans l’univers que vous tentez de créer. Est-ce le cas? À quoi ressemble cet univers?
LAROIE : Oui, définitivement. Je sens que Tragedy est la continuation de ce que j’ai commencé avec Speed of life. C’est dans ce style musical que j’ai envie d’évoluer et de grandir. Pour moi, je pense que c’est important de toujours garder un son qui est comme edgy, qui est moody. Oui, j’aime avoir des éléments pop accrocheurs dans mes chansons, mais j’aime toujours faire quelque chose de différent. J’aime jouer avec des sonorités dance, hip-hop, house et avoir des mélodies qui sonnent r&b. Il y a même de l’EDM et de la drum and bass dans Tragedy. Mon univers, c’est un fin mélange de tout ça. C’est vraiment dans ça que je souhaite continuer à évoluer. Je trouve que cet ensemble de sonorités est assez intéressant.
PAN M 360 : Votre son est R&B, dance, électro et inspiré de la musique du début des années 2000. Qu’est-ce qui vous accroche à cette époque musicale?
LAROIE : Je n’ai pas nécessairement comme but que ma musique soit liée à cette époque-là lors de ma création. Quand je crée, j’essaie de faire quelque chose qui me rend heureuse et qui me fait ressentir des émotions. J’ai grandi en écoutant des artistes des années 90 et 2000, donc je pense que c’est naturel pour moi de faire de la musique comme ça. La musique de ces époques est ancrée en moi et c’est certain que je suis attirée par les sonorités de ces temps. J’essaie de suivre un peu mon instinct musical tout en étant ouverte et curieuse sur les nouvelles approches musicales.
PAN M 360 : Est-ce qu’il y a des sonorités modernes avec lesquelles vous aimeriez expérimenter prochainement?
LAROIE : Ce qui m’intéresse, ce sont les nouvelles manières de travailler la musique. C’est de pouvoir créer quelque chose qui sonne à la fois old school et à la fois moderne. Dans le temps, les chanteurs avaient un vrai band, qui les accompagnaient. Maintenant, certains artistes créent des mélodies très r&b des années 90/début 2000, mais les instruments qu’on entend sont tous électroniques. Ce qui m’intéresse c’est d’incorporer des éléments de différentes époques à ma musique. J’admire beaucoup l’artiste britannique FKA Twigs. C’est exactement ce qu’elle fait et sa musique est incroyable. C’est ce que j’ai envie de faire.
PAN M 360 : Comment est né votre titre Why Don’t Ya?
LAROIE : Ce morceau ressemble à mon titre Can’t Let Go sur mon projet Speed of life. Il y a des ressemblances au niveau du mix, de la production, de la structure et même au niveau de la mélodie. Je trouve que la production procure un sentiment d’espoir. Cette chanson est une manière de dire « moi, je vais faire ce qui est propre à moi puis ce qui respecte mon intégrité », peu importe si les gens m’acceptent ou pas. Why Don’t Ya, c’est le fait d’être indifférent de l’opinion des autres. Quand tu aimes quelqu’un, tu l’aimes dans son entièreté, ou bien tu ne l’aimes pas. C’est aussi un peu ça que ce morceau dit. Le titre me rappelle d’être ma priorité et de ne pas agir différemment pour plaire aux autres. C’est une chanson de liberté totale.
PAN M 360 : Vous avez déjà dit que Tragedy aborde ce qu’il vous serait arrivé si vous ne vous étiez pas fait confiance et que vous n’aviez pas été en mesure de vaincre vos peurs. En quoi cela vous aide de pouvoir vous imaginer cette réalité à travers vos chansons?
LAROIE : Les chansons de Tragedy racontent le cheminement que j’ai entrepris et comment j’ai évité une « tragédie » en me faisant confiance. Il y a quelques semaines, j’avais besoin de quelque chose qui pourrait me rassurer et m’encourager à me faire confiance. J’ai écouté Tragedy et ça m’a tout de suite donné le boost dont j’avais besoin. C’est la première fois de ma vie que j’écoute ma propre musique pour m’aider à me sentir mieux. En gros, de projeter cette réalité en chansons me rappelle ce que je dois faire pour éviter une tragédie et de me faire confiance.
PAN M 360 : Maintenant que cette « tragédie » a été évitée, quelle est la prochaine étape pour vous?
LAROIE : Maintenant que ça a été évité, j’ai l’impression que j’ai une grande aventure qui m’attend. C’est très excitant. J’aimerais, si tout se passe bien, sortir mon premier album en 2024. J’espère que cette tragédie évitée va résonner chez beaucoup de gens. J’aimerais faire le plus de concertspossibles et que ma musique voyage le plus possible.
Montréal / Nouvelles Musiques présente en primeur le 3 mars le « Golem » ou, dans son titre complet, « La fin du commencement… as slow as Golem’s eyes », une œuvre non-narrative mélangeant la musique de Yuliya Zakharava, des chorégraphies de Lina Cruz, l’interprétation hors pair de l’Orchestre Nouvelle Génération et des décors de Natasha Turovsky. Ce spectacle mystique est le fruit d’un long processus de recherche-création collaborative ayant débuté en 2021 entre les interprètes, la compositrice, la chorégraphe et les danseur.se.s.
Violoniste et peintre de formation, Natasha Turovsky est depuis 2014 la directrice artistique de l’Orchestre Nouvelle Génération (ONG), un ensemble de 11 instrumentistes sans direction d’orchestre sur scène. Fondé en 2011 par le regretté couple que formaient Yuli et Eleonora Turovsky, cet orchestre est ainsi nommé car sa mission est de sortir la musique classique des cadres traditionnels et d’innover, sans jamais laisser le public de côté.
C’est d’ailleurs ce processus créatif intense et innovateur que Natasha Turovsky juge central, non seulement pour les artistes, mais aussi pour l’auditoire qui aura la chance d’assister au concert dans sa forme achevée. Ayant à cœur de préserver le mystère entourant l’œuvre et le droit des mélomanes de se l’approprier, la directrice artistique nous parle du projet avec passion.
PAN M 360 : Le thème du festival cette année c’est la spiritualité, pourriez-vous nous parler de comment la spiritualité et le mythe du Golem se présentent dans cette œuvre qui est non-narrative?
NATASHA TUROVSKY : Je pense que ce qui est intéressant pour nous dans le Golem ce n’est pas tout à fait l’histoire, mais qu’il ait été créé de rien et ça c’est symbolique du processus de création. Ce sont différents thèmes, pensées, idées et je pense qu’une autre idée principale ce n’est pas de dire « voilà c’est ça que vous devez comprendre », mais que chacun.e perçoive l’œuvre à sa façon autant que possible. Donc comme moi et Yuliya [Zakharava], qui est compositrice, on est un peu intuitives, donc il y a des choses qu’on sent et on ne peut pas expliquer pourquoi, c’est comme ça et voilà tout. Il y a des gens qui veulent comprendre plus concrètement, on espère qu’ils vont trouver ce qu’ils cherchent et pour quelqu’un comme nous. Ça va être plutôt juste les sentiments, les différentes facettes des choses. Moi, en fait, j’ai toujours été fascinée par le processus de création : d’où ça vient? D’où viennent les idées? Est-ce quelque chose de concret qu’on peut remarquer? Est-ce que l’inspiration c’est quelque chose de concret ou ça vient dans le travail? Donc il y a beaucoup de petites scènes qui sont unies ensemble, c’est vraiment une heure et ça n’arrête pas! Il y a vraiment beaucoup de choses différentes, différents contrastes, différentes scènes, différentes pensées, des choses plus concrètes, moins concrètes.
PAN M 360 : Donc vous aimeriez que le public écoute l’œuvre de manière instinctive, mais y a-t-il certaines clés de compréhension, certaines choses que vous aimeriez que le public sache avant de vivre cette œuvre ?
NATASHA TUROVSKY : Non, je pense que le but c’est vraiment plutôt d’en faire l’expérience parce que, comme je l’ai dit, ce n’est pas quelque chose de concret. Mais d’un autre côté, peut-être que quelqu’un pourrait trouver l’œuvre complètement concrète aussi, mais je ne pense pas qu’il soit nécessaire de savoir quelque chose à l’avance.
PAN M 360 : Il y a déjà une vidéo sur le site du festival avec des extraits du Golem et on voit les musicien.ne.s bouger et se mêler aux danseur.se.s. C’est assez inhabituel, je crois, pour l’Orchestre Nouvelle Génération (ONG) ?
NATASHA TUROVSKY : En fait, quand Yuliya est venue vers moi pour proposer cette création j’aimais tout de suite l’idée que ce ne serait pas un concert standard, ce ne serait pas comme d’habitude. À l’ONG on joue en cercle debout, mais ici elle proposait différents groupes, différentes places sur scène, des dialogues et tout de suite je trouvais ça vraiment intéressant. Quand ça s’est développé plus tard dans le spectacle à son état actuel, on a parlé d’amener les chorégraphies et on a trouvé la chorégraphe Lina Cruz.
Je lui ai demandé de faire quelque chose où les musiciens ne jouent pas juste les instruments, qu’ils soient plus intégrés dans le tout, plus de symbiose. Je ne voulais pas qu’ils s’assoient juste en accompagnement, avec les musiciens ici et la danse là. Qu’ils soient unis.
Il y a eu une rencontre entre la chorégraphe et les musiciens, où ils ont essayé des choses. Il y en a qui étaient à l’aise pour faire plus de choses et d’autres qui étaient plus sur place, mais en fait tout le monde est impliqué et ça bouge! On n’est pas à la même place tout le temps, donc c’est vraiment intéressant, c’est sûr que c’est vraiment un challenge de faire ça.
PAN M 360 : À l’ONG, vous jouez en demi-lune et sans chef.fe d’orchestre. Comment avez vous changé complètement les positions sur scène et quel fut l’impact sur la communication entre les musicien.ne.s?
NATASHA TUROVSKY : Quand on commence, c’est sûr que c’est difficile de se comprendre. On se donne des signaux, mais c’est sûr qu’on est encore en train d’y travailler. Des fois, on dit des choses comme « ici c’est lui qui s’avancera, ici aura telle personne, ici c’est le danseur qui ira vers là » et on suit les signaux pour les changements de scène, etc. Donc voilà, on essaie de faire tout ça par rapport à la musique, pas juste par rapport aux signaux. C’est le défi.
PAN M 360 : En retour, est-ce que la danse participe à la musique de l’œuvre, à proprement parler?
NATASHA TUROVSKY : Oui, ils ne chantent pas exactement, mais ils utilisent leur voix. Il y a aussi une scène où tout le monde est impliqué. Les musiciens interprètent un genre de chorégraphie et il y a une espèce d’interaction entre les cordes, le soliste qui danse, et les autres qui sont par terre avec leur baguette. C’est une scène qui unit vraiment tout le monde. Donc c’est pour ça que je dirais que c’est vraiment une chorégraphie entre musiciens et danseurs. C’est sûr que les danseurs font plus de danse et les musiciens font plus de musique, mais ils font tous une scène ensemble. Il y a parfois deux scènes en même temps, donc c’est intéressant de voir que quelque chose se passe à gauche et quelque chose se passe à droite, ou quelque chose en arrière et quelque chose plus proche à l’avant. C’est intéressant de voir à quoi chaque spectateur va porter plus attention. Je suis sûre qu’il serait intéressant de rassembler les différents spectateurs et de leur demander qui ils regardaient le plus dans ce genre de scène.
PAN M 360 : Vous êtes directrice artistique de l’ONG, mais vous avez aussi fait des peintures pour ce spectacle. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois : par le passé vous avez réalisé la scénographie, les décors de quelques opéras plus classiques. Avez-vous conçu l’art visuel du Golem comme des décors d’opéra traditionnels?
NATASHA TUROVSKY : Ici, on dirait que les peintures remplacent les danseurs parce qu’il y a des scènes où les danseurs interagissent avec les tableaux. Et c’est ce qui explique la grandeur des tableaux, ils sont faits pour que les danseurs puissent les utiliser et les déplacer pour danser avec. Donc il y a deux styles de tableaux : un plus créatif et l’autre un peu plus abstrait. Après, on a aussi mis les parties abstraites des tableaux sur les habits des musiciens et des danseurs. On a imprimé certaines parties de ces tableaux pour les mettre sur les costumes, pour que chaque musicien et danseur ait un costume différent. C’était l’idée d’unir tout le monde, comme s’ils formaient des tableaux dans un grand tableau.
PAN M 360 : Connaissiez-vous déjà la musique quand vous avez conçu les costumes et les éléments visuels?
NATASHA TUROVSKY : Oui, en fait, en 2021, on a eu une subvention du gouvernement pour la recherche-création, on a eu une résidence à la Maison de la Culture de Notre-Dame-de-Grâce, où on a composé une partie de l’œuvre. Puis, en travaillant, les idées ont commencé à venir. Au début, on n’a pas vraiment pensé aux arts visuels, on était vraiment concentrés sur la musique et la danse. Après, j’ai demandé à Yuliya si elle voulait aussi impliquer les arts visuels et elle, ainsi que la chorégraphe, aimaient beaucoup l’idée.
Et même si moi je partais surtout de la musique, je crois que la deuxième partie de cette œuvre qui a été composée par la suite, a été influencée par le travail qu’on avait fait ensemble en 2021. Peut-être que si tous les aspects avaient été créés en même temps, ça n’aurait pas donné la même œuvre. Ce qui est intéressant, c’est vraiment qu’on s’est lancé des idées en «ping-pong» avec Yuliya et Lina. Mes idées amenaient leurs idées et vice-versa. Même là, l’œuvre est prête, mais elle est encore en constante évolution. Ça rend ça plus intéressant pour les musiciens aussi, parce qu’on propose et on essaie des choses et on entend d’autres idées.
PAN M 360 : Donc ça fait longtemps que vous travaillez sur le projet! Vous avez commencé à travailler à partir d’une idée, avec la chorégraphe et la compositrice en 2021?
NATASHA TUROVSKY : On a eu les subventions pour la recherche, puis on s’est arrêtés un an. Mais là c’était vraiment une belle occasion de le faire, surtout par rapport au thème du festival de cette année sur la spiritualité. Ça convenait de façon très juste avec notre idée.
PAN M 360 : Dans la vidéo promotionnelle, on entend beaucoup de sons percussifs, de chants et de cris des musiciens, cela se produit-il beaucoup dans l’œuvre?
NATASHA TUROVSKY : Ça arrive, mais c’est différent dans chaque scène. Oui, Yuliya s’intéressait à la percussion des corps, les chants, les mots… Elle utilise ça vraiment comme une percussion, je pense. Même les voix, c’est percussif.
PAN M 360 : D’où vient cette idée du Golem et des percussions?
NATASHA TUROVSKY : Je pense que c’est dans la recherche de quelque chose de primitif en nous, quelque chose qui est ancien, rituel. En fait, ça rapporte au Golem parce que le Golem, dans le folklore, c’est quelque chose qui tissait des liens, qui donnait la vie avec des rituels et des mots magiques. Donc pour moi, je pense que ça a vraiment rapport avec le Golem et quelque chose de magique. Les cris ont un rapport avec des rituels anciens. Mais ça, c’est mon interprétation.
PAN M 360 : Si on comprend bien, la création du Golem était vraiment collaborative et c’est votre projet le plus original pour l’ONG. Est-ce que les musicien.ne.s ont participé au processus créatif aussi?
NATASHA TUROVSKY : Oui, dans les répétitions, on échange des idées. Des fois, quelque chose nous vient à l’idée et on se dit « pourquoi pas essayer ça, essayons voir si ça marche et si oui on le prend ». C’est sûr qu’en répétition avec juste les musiciens, il y a surtout un travail technique et musical, mais quand on travaille avec la chorégraphe et les danseurs des fois on essaie des choses.
Aussi, Yuliya a toujours des idées pas mal spéciales, donc on essaie des choses novatrices. On avait une autre résidence en janvier dernier, aussi dans la maison de la culture de Notre-Dame-de-Grâce, pour montrer le travail qu’on avait fait. On avait juste une semaine, ce qui était très peu de temps, mais on a monté quelques scènes et Lina a aussi montré des choses qu’ils ont essayé de faire et des idées qui pourraient aussi être utilisées.
Elle a dit aux musiciens « si vous voulez, vous pouvez juste improviser ». Et les musiciens improvisaient vraiment avec la danse; si les danseurs s’arrêtaient, les musiciens s’arrêtaient. C’était vraiment fascinant parce que c’était quelque chose dont personne n’avait discuté avant. Ça montrait le travail qui avait été fait ensemble les semaines précédentes et que déjà, les danseurs et les musiciens se sentaient vraiment ensemble. Les deux groupes interagissaient vraiment, même si c’était quelque chose qui n’avait jamais été travaillé avant.
PAN M 360 : Y a-t-il autre chose que vous voudriez mentionner sur le projet?
NATASHA TUROVSKY : Pour moi, c’est très intéressant parce que je suis musicienne et que j’ai toujours été fascinée par les arts visuels et l’intégration des différentes pratiques artistiques dans le but d’une symbiose. C’est vraiment ça qu’on essaie de faire ici et je pense qu’on va réussir! Je sens déjà qu’on réussit parce que ce n’est pas de la danse toute seule, ce n’est pas de la musique toute seule, ce n’est pas l’art visuel tout seul, c’est une seule chose. J’espère que chacun aura sa propre vision de ça et appréciera!
CRÉDIT PHOTO: KAI-YUN CATHERENE LEE
PRÉSENTÉ DANS LE CADRE DU FESTIVAL MONTRÉAL / NOUVELLES MUSIQUES, LE PROGRAMME DE GOLEM EST EXÉCUTÉ PAR L’ORCHESTRE NOUVELLE GÉNÉRATION (ONG) CE VENDREDI, 19H, À LA SALLE PIERRE-MERCURE.
Pleinement appuyée par l’organisation veillant à l’interprétation publique des œuvres de Philip Glass, Angèle Dubeau s’applique actuellement à dresser un second portrait du fameux compositeur, dont le buste devrait apparaître sur le Mont Rushmore du minimalisme américain aux côtés de Steve Reich, Terry Riley ou La Monte Young… si cette cime existait, bien entendu.
Un premier portrait de Glass avait été rendu public sous étiquette Analekta en 2008, certes l’un des meilleurs enregistrements de l’entier répertoire de l’ensemble à cordes La Pietà. Qu’en sera-t-il du second?
L’enregistrement de nouvelles œuvres ou extraits d’œuvres est prévu ce printemps mais les mélomanes qui aiment cette inclination givrée de la violoniste auront droit à un avant-goût de choix à la Salle Bourgie.
« Au fil des ans, amorce Angèle Dubeau sur le site web du MBAM, j’ai enrichi mon répertoire de signatures uniques de créateurs qui marquent notre époque, en développant des portraits musicaux qui m’ont nourri et fait grandir intellectuellement et musicalement. À la demande générale, et pour mon plus grand plaisir, je vous invite à vous joindre à moi et aux musiciennes de La Pietà pour une soirée envoûtante, entièrement consacrée au visionnaire infatigable et icône vivante du courant minimaliste, considéré comme l’un des compositeurs les plus influents du 20e siècle. »
PAN M 360 : On vous joint dans les Laurentides. Pas de ski aujourd’hui à Mont Tremblant ?
ANGÈLE DUBEAU : Pas en ce moment ! J’ai les oreilles pleines de notes de Philip Glass. Il fait froid aujourd’hui et je suis très bien lorsque je me retrouve seule avec mon violon! Honnêtement, quand je suis à la production, au développement des programmes, quand je vais aller fouiller et essayer des affaires avant les arrangements, je suis heureuse ! On me dit « Tu travailles quand même sur ton 48e album » et je dis non je suis encore motivée comme au premier. La direction artistique est toujours excitante.
PAN M 360 : Et le prochain album est consacré à Philip Glass, ce qui en soit est un gros facteur de motivation.
ANGÈLE DUBEAU : Philip Glass, si prolifique. Il a 86 ans et il continue! C’est tellement une icône, il a tellement écrit de musiques différentes. On dit qu’on le reconnaît d’entre tous avec ses marches harmoniques qui montent et descendent. Tu sais, je m’attends à ce que beaucoup de gens diront oui mais Philip Glass, on le reconnaît entre tous. Tu as quand même les marches harmoniques qui montent et descendent et tout ça mais sais-tu quoi? Il a des élans de plus en plus romantiques. Mon grand plaisir, c’est d’aller chercher la diversité de Philip Glass, de l’étaler.
PAN M 360 : Votre premier album consacré à Philip Glass est l’un de vos meilleurs, raison de plus pour prolonger le plaisir!
ANGÈLE DUBEAU : Et je suis très fière de ce premier Portrait! Cet album m’avait menée dans une sphère complètement différente.
PAN M 360: Votre relation avec le compositeur remonte aux années 80, on peut comprendre cette fidélité.
ANGÈLE DUBEAU: Dans les années 80, il faut dire, j’avais découvert la musique de Philip Glass et ses contemporains, comme Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young, etc. J’avais assisté à un concert de Glass dans les années 90, et j’avais été vraiment fascinée, moi qui étais dans les concertos de Beethoven, de Brahms ou de Sibelius.
Woops, je découvrais une autre façon d’écrire la musique, une autre façon de la concevoir et tout, ça me titillait pas mal ! Dans les années 90, je suis entrée en contact avec lui parce que je voulais jouer son premier concerto pour violon qu’il écrivait pour Gidon Kremer. Il m’avait dit “ J’aimerais travailler ce concerto avec toi car il y a des choses dont je ne suis pas encore certain, je ne sais pas si c’est assez violonistique. Alors j’ai bien sûr accepté l’offre et je suis allée à New York pour travailler sur ce concerto. Et puis ensuite je l’ai joué.
PAN M 360 : Ce côté givré d’Angèle Dubeau gagne encore à être découvert. Alors après avoir pris contact avec ce maître, comment y êtes-vous revenue?
ANGÈLE DUBEAU : Les années ont passé, j’étais dans d’autres répertoires avec La Pietà, je me suis dit qu’il était temps que j’aille de nouveau vers Philip Glass et j’ai fait ce premier opus lui étant consacré. Depuis lors, j’ai rejoué souvent sa musique, j’ai écouté souvent sa musique qui me nourrit et je suis restée en contact avec son équipe qui me connaît bien. Alors avant les Fêtes, je suis entrée en contact avec eux, puis je leur ai dit Ah, ça me tente de faire un nouveau portrait. On m’a dit oui oui , tu as carte blanche, tu peux arranger à ta façon, on te fait confiance, on sait ce que tu es capable de faire, on sait que ton travail est respectueux envers l’œuvre de Philip. J’ai donc carte blanche pour faire ce que je veux, c’est extraordinaire! Et là je m’éclate parce qu’ il y a des choses comme que je n’ai pas mis au programme de La Salle Bourgie mais que je vais jouer pour la simple et bonne raison que je ne savais pas si c’était une bonne idée ou pas, mais ça en est une très très bonne.
PAN M 360 : Semble-t-il que le programme annoncé sur le site du MBAM soit modifié pour le concert du 2 mars.
ANGÈLE DUBEAU : Oui, car je ne savais pas exactement tout ce que je ferais au moment où nous avons prévu jouer Glass à Bourgie. Il y aura des œuvres du portrait que j’ai fait en 2008.
Donc nous ferons l’ouverture de La Belle et la Bête, le Quatuor à cordes no 3 Mishima, un mouvement de la Suite de The Hours. Sinon, je vais dans du nouveau pour moi. Alors je fais l’Opening de Glassworks, c’est une signature, cette fameuse utilisation du triolet sur un rythme binaire.
Aussi je ferai le dernier mouvement de sa Symphonie no 3 pour cordes, une commande du Stuttgart Chamber Orchestra. C’est une œuvre classique dans son écriture, un de ses plus classiques de Philip Glass dans laquelle il a donné presque un rôle de soliste à tous les musiciens d’un orchestre à cordes. D’autres versions ont été faites par la suite et il y aura maintenant la version Pietà pour 12 cordes.
Je vais faire aussi mes deux mouvements préférés (2 et 5 ) de la Suite Bent, écrite pour quatuor à la fin des années 90. Je jouerai aussi une œuvre beaucoup plus récente, écrite en 2018 pour un quintette piano et cordes qui s’intitule Annonciation, plus classique et plus mélodique que jamais. C’est sûr qu’il y a des passages de montées harmoniques mais vraiment c’est entrecoupé de formulations plus classiques.
Également à ce programme, je vais jouer deux pièces de la musique d’un film documentaire, A Brief History of Time.
D’autre part, j’ai déniché une magnifique version pour violon et piano d’une musique du film Candyman, par Michael Riesman qui est aux côtés de Philip Glass depuis toujours. Michael a travaillé avec Philip d’une Suite pour violon et piano, une œuvre que je peux qualifier de romantique côté Glass, de laquelle je fais une mouture sur mesure pour La Pietà. Ça chante dans cette œuvre, c’est mélodique, ça coule de source, et l’on n’a pas ces montées d’arpèges qu’on lui connaît. On est ailleurs!
De plus, j’ai choisi de jouer Metamorphosis, écrite à l’origine pour piano et dont j’ai entendu ad nauseam plusieurs versions différentes. Moi j’ai décidé de revenir à l’originale, soit prendre les parties de piano et les colorer avec les cordes et, franchement, j’en suis très contente.
En dernier lieu, j’ai débusqué une sonate pour violon et piano très rarement jouée et enregistrée, et dont je jouerai le 3e mouvement transformé pour La Pietà. C’est un mouvement très fourni démentiel sur le plan technique. J’ai hâte que Philip entende ça !
PAN M 360 : Évidemment, ces pièces ou extraits de pièces sont arrangés pour 12 cordes et piano de La Pietà.
ANGÈLE DUBEAU : Oui. Il y a toutefois des moments dans certaines œuvres où l’on se retrouve en formation plus réduites mais grosso modo c’est fait pour La Pietà. Et puisque je suis une femme fidèle, je suis retourner travailler avec l’altiste et excellent arrangeur François Vallières. C’est sûr qu’avec les années, je suis rendue pas mal rapide sur les arrangements, comment je les veux. Et François me connaît tellement bien qu’on se devine tous les deux. Nous avons une grande expérience commune, il a signé tant d’arrangements pour La Pietà, tu ne peux pas changer ça. C’est toujours très agréable de travailler avec lui, dans le respect mutuel. Des fois on essaie des choses et il reste très souple avec mes demandes. Nous formons une très belle équipe et ce nouveau travail sera joué pour la première fois.
PAN M 360 : S’ensuivra l’enregistrement du 2e Portrait consacré à Glass, dans quelques mois.
ANGÈLE DUBEAU : À partir de ce que nous avons déjà préparé, je pense avoir les deux tiers de mon prochain album. Après quoi je vais peaufiner et ajouter d’autres idées pour l’enregistrement, je vais fouiner un peu partout pour compléter ce deuxième Portrait de Philip Glass. Il y aura possiblement des solos et duos. PAN M 360 : À suivre!
LE CONCERT D’ANGÈLE DUBEAU ET LA PIETÀ CONSACRÉ À PHILIP GLASS EST PRÉSENTÉ CE JEUDI 2 MARS, 19H30, À LA SALLE BOURGIE.
Quasar est depuis longtemps le prime quatuor de saxophones de Montréal. Spécialisé dans le répertoire contemporain, le groupe a plus de 25 ans d’expérience, explorant les interstices entre la musique de chambre, la musique électronique et l’avant-garde. Marie Chantal Leclair et Jean-Marc Bouchard de Quasar se sont joints à PAN M 360 pour une entrevue au sujet de leur prochaine présentation, Dialogues Intercontinentaux, présenté par Montréal / Nouvelles Musiques ce samedi,15h, à l’Agora Hydro-Québec – Cœur des sciences – UQAM.
PAN M 360 : Merci d’être là. La description de la présentation de Quasar cette année est très excitante. Un quatuor de saxophones avec des performances à distance, mettant en scène des musiciens européens et même une intelligence artificielle. À quoi pouvons-nous nous attendre exactement ?
MARIE CHANTAL LECLAIR : C’est une proposition très originale. Depuis sa conception, de nombreuses personnes ont été impliquées et le projet a connu de nombreuses itérations différentes. L’idée est d’abord venue de Dániel Péter Biró, actuellement à Bergen, qui est depuis longtemps un proche collaborateur de Quasar. Dans le concert de Montréal en tant que tel, seuls les musiciens de Quasar seront présents, mais nous aurons d’autres musiciens d’Europe qui joueront en direct avec nous via la technologie de diffusion à distance. Par exemple, dans la deuxième pièce, Conversation in the Cloud de Hongshuo Fan, Jean-Marc joue du baryton depuis Montréal et Andrea Nagy de la clarinette depuis Fribourg. En fait, dans la même pièce, une IA nous rejoindra depuis Manchester.
PAN M 360 : Donc, il n’y a pas un spectacle qu’à Montréal, mais aussi à Fribourg et à Bergen.
MARIE CHANTAL LECLAIR : Oui ! L’idée, c’est que le spectacle soit différent pour tous les publics, et bien sûr nous serons les musiciens à distance pour les publics en Europe.
PAN M 360 : Comment les musiciens à distance sont-ils exactement intégrés dans les pièces ?
MARIE CHANTAL LECLAIR : Pensez aux fenêtres. Nous commençons un morceau, par exemple Udvarim Achadim, et à un moment donné, le son viendra de Norvège, mais ce sera toujours un morceau de musique continu.
PAN M 360 : Vous arrive-t-il de jouer ensemble en direct pendant le concert ?
MARIE CHANTAL LECLAIR : Oui, et bien sûr, pendant la pandémie, nous avons pu beaucoup expérimenter cette technologie et en apprendre sur ses limites comme nous l’avons pu. Nous sommes bien conscients de la latence dans un tel concert, mais la musique a été conçue en tenant compte de tous ces éléments. Nous n’essayons pas nécessairement de l’éviter, mais de la compenser. En ce moment, nous sommes dans une phase de tests, pour voir quels sont les meilleurs micros, les meilleures positions, etc.
JEAN-MARC BOUCHARD: C’est un peu compliqué, mais ce qui se passe, c’est que le compositeur, Hangshuo Fan, est à Manchester, et de là, il gère le traitement audio et vidéo qui va à Fribourg. À Fribourg, les signaux sont transmis à Montréal, et de Montréal, ils vont à Bergen et reviennent à Fribourg. Est-ce que c’est plus clair comme ça ? Mais en réalité, l’IA écoute tout le temps et ajoute et manipule les signaux. Par exemple, lorsque nous jouons, nous utilisons des caméras qui transposent notre corps en 28 points, ce qui est plus léger à transmettre sur Internet, et cette image est ensuite envoyée sur un écran. La même chose se passe avec les signaux audio. À partir de notre entrée, il génère un nouvelle partition à chaque fois. Et nous pouvons la voir sous la forme d’une partition écrite. Ce n’est pas exactement aussi soigné qu’une pièce classique, mais le résultat est vraiment fascinant, en combinant les instruments acoustiques et l’électronique en direct.
PAN M 360 : Y a-t-il un risque que quelque chose se passe mal, pour un spectacle aussi exigeant sur le plan technique ?
MARIE CHANTAL LECLAIR : (rires) Eh bien oui. Nous sommes des gens téméraires, mais si vous voulez faire avancer les choses, vous devez prendre des risques. Bien sûr, nous faisons ce que nous pouvons pour minimiser ces risques, et il y a beaucoup de personnes méticuleuses impliquées dans ce projet. Donc je suis confiante, mais il y a quand même une part inévitable de hasard.
PAN M 360 : Depuis combien de temps ce spectacle est-il en préparation, est-ce que la COVID a donné l’impulsion pour faire un spectacle autour de musiciens à distance ?
MARIE CHANTAL LECLAIR : C’est difficile à dire. Ce n’était pas nécessairement conçu comme un projet du COVID, mais bien sûr le fait que nous ayons expérimenté et établi ces connexions à distance pendant cette période a rendu le projet plus possible d’une certaine manière.
PAN M 360 : Cela représente-t-il une nouvelle direction pour Quasar, ou est-ce un moment naturel pour le quatuor ?
MARIE CHANTAL LECLAIR : Oui et non. Nous verrons comment cela se passe mais au sein de Quasar, c’est toujours une question d’exploration et de création. Et cela prend de nombreuses formes et des chemins différents, cette présentation en est un autre. Même si nous expérimentons avec des éléments provenant de l’étranger, il s’agit toujours d’une expérience en direct, et c’est ce que nous nous sommes toujours efforcés d’offrir.
PAN M 360 : Ce spectacle semble très actuel. Cette année, nous voyons l’impact de ChatGPT sur la génération de texte, et l’équivalent musical de ChatGPT ne tardera pas à gagner du terrain. Que pensez-vous de ces développements ?
MARIE CHANTAL LECLAIR : La technologie fait partie de la musique parce que la technologie fait tout simplement partie de nos vies. C’est donc bien sûr une fatalité, et cela ne me fait pas peur du tout. Nous travaillons et expérimentons avec la musique électronique depuis 2000, c’est-à-dire depuis plus de 20 ans. En fait, c’est très excitant de voir où cette technologie peut aller. Il y a eu de la mauvaise musique avant, il y aura encore de la mauvaise musique écrite, quels que soient les outils. Ce qui compte, en somme, ce sont les choix que nous faisons en utilisant ces outils.
Les Dialogues Intercontinentaux ont lieu le samedi 4 mars, Agora Hydro-Québec – Coeur des Sciences – UQAM BILLETS ICI
Actif sur la scène musicale de Québec depuis début 2020, le groupe de rock alternatif/punk Dogo Suicide suscite de plus en plus d’intérêt grâce à un son hybride super original que l’on retrouve, entre autres, sur leur dernier EP, Sexe Pour Les Yeux. J’ai discuté avec Nicolas Côté, chanteur et guitariste du groupe, du projet et de leur récente participation au festival Le Phoque OFF.
PAN M 360 : Pour commencer, peux-tu me dire comment le groupe a commencé ? Comment vous êtes-vous rencontrés ?
Nicolas Côté : Manu (Emmanuel Canadian, basse) et moi sommes des amis d’enfance, il m’a même appris à jouer de la guitare …. Nous avons rencontré Richard (Richard-William Turcotte, batterie) en 2020 grâce à des amis communs et nous jouons ensemble depuis.
PAN M 360 : Avez-vous joué dans d’autres projets séparés avant de créer Dogo Suicide ?
Nicolas Côté : Notre batteur a environ 10 ans de plus que nous (manu et moi) donc il a joué dans beaucoup plus de projets que nous. Il a été dans Ancestors Revenge, The Death Wheelers, Stained Glass, Souphl et un tas d’autres trucs. Pour ma part, j’ai eu quelques groupes avant Dogo, mais rien de sérieux.
PAN M 360 : On doit te le demander souvent, mais d’où vient le nom de Dogo Suicide ? Est-ce un hasard ou a-t-il une signification plus profonde ?
Nicolas Côté : On aimait bien le paradoxe entre Dogo et Suicide, mais globalement, ça sonnait bien pour nous !
PAN M 360 : J’ai entendu le nom du groupe prononcé en français et en anglais, comment le prononcez-vous les gars ?
Nicolas Côté : En français, mais ça ne nous dérange absolument pas que les gens le prononcent en anglais.
PAN M 360 : Puisqu’on en parle, qu’est-ce qui vous a poussé à chanter la majorité de vos chansons en français ? Votre identité québécoise est-elle importante pour vous ?
Nicolas Côté : C’est venu naturellement. Il est plus facile de décrire des sentiments et des idées dans sa langue maternelle. Il y a quelque chose de très cérébral dans la langue française, ce qui est super intéressant à combiner avec une musique qui est plus agressive.
PAN M 360 : Comment se déroule votre processus de création ? Est-ce que l’un de vous apporte ses chansons aux autres ou est-ce que vous partez de zéro et créez le tout ensemble ?
Nicolas Côté : J’arrive presque toujours avec des démos sur lesquelles je joue tout très mal, et ensuite nous travaillons sur les chansons en groupe.
PAN M 360 : Vous avez mentionné à plusieurs reprises que votre genre musical serait » post-tout, mais un peu punk dans l’ensemble « , j’imagine que cela inclut une variété d’influences. Quels sont les groupes musicaux sur lesquels vous vous entendez le mieux tous les trois ?
Nicolas Côté : Nous n’écoutons pratiquement rien en commun (rires). Honnêtement, je ne pense pas que Rich et Manu aient jamais écouté de punk. Je dirais que It It Anita est un groupe que nous écoutons tous les trois, mais je ne vois rien d’autre qui fasse l’unanimité !
PAN M 360 : Vous êtes deux chanteurs dans le groupe, écrivez-vous les textes ensemble ?
Nicolas Côté : Non, j’écris tous les textes.
PAN M 360 : Vous avez récemment joué au festival Le Phoque Off pour la deuxième fois, comment s’est passée votre expérience par rapport à la précédente ?
Nicolas Côté : En 2021, nous avons joué devant une équipe technique du Cégep Limoilou (le set a été filmé par le festival), donc nous étions très heureux de jouer devant une foule à Pantoum cette année !
PAN M 360 : Vous êtes de la ville de Québec, avez-vous des endroits à recommander à un fan de musique qui visiterait la ville ?
Nicolas Côté : Le Pantoum, Knockout, Anti et Scanner sont des incontournables du centre-ville.
PAN M 360 : Enfin, quelle est la prochaine étape pour Dogo Suicide ? Des projets pour 2023 ?
Nicolas Côté : Nous sortons un single le 10 mars. Et beaucoup de concerts seront annoncés prochainement.
Coproduit par le Festival Montréal/Nouvelles Musiques et l’organisme Innovations en concert De Feldman à Tremblay : Visage de la spiritualité en musique, cette prestation, fortement marquée par la thématique de la 23e édition du festival placé sous le signe de la spiritualité, annonce une rencontre et une communion de l’esprit des plus évocatrices avec des artistes de haut vol.
Au carrefour des spiritualités individuelles et collectives, le public est invité à entendre des artistes de grande qualité dans un répertoire à la ferveur mystique. Avec Isak Goldschneider, directeur artistique et général d’Innovations en concert, nous avons discuté de la programmation de ce concert et de sa genèse.
PAN M 360 :Ce concert est né de conversations entre (le compositeur) Simon Bertrand et vous à propos d’une ligne conceptuelle découlant d’un déplacement de la pensée spirituelle du collectif vers l’individuel. Pouvez-vous nous dire quelques mots sur le programme ce qui a motivé cette discussion et comment en êtes-vous arrivé à déterminer cette ligne directrice ?
ISAK GOLDSCHNEIDER : Il s’agit d’un processus de réflexion sur la musique et l’utilisation de celle-ci pour des réflexions spirituelles. La musique est très souvent liée à la spiritualité, que l’on pense à la musique d’église, à celle de Johann Sebastian Bach ou même à la musique contemporaine. Pour nous par exemple, la musique de Messiaen était vraiment liée à la spiritualité catholique. Dans la pièce Cèdres en voiles de Gilles Tremblay, les cèdres renvoient à l’image du Liban et les voiles au deuil et à l’espérance. Tremblay fait même une citation d’un Alléluia grégorien dans cette pièce.
Pour nous, cela signifie la spiritualité collective du catholicisme, que l’on retrouve aussi dans Fratres d’Arvo Pärt qui est plus en ligne avec l’Église orthodoxe. Les deux dernières pièces sont plus en lien avec l’individualisme. La pièce Reibo de Simon Bertrand rend hommage au regretté compositeur montréalais d’origine espagnole José Evangelista. L’œuvre est tirée de l’histoire du moine bouddhiste Fuke : « Lorsqu’il sentit qu’il était sur le point de mourir, Fuke se rendit seul à l’extérieur des murs de la ville et s’allongea dans le cercueil qu’il avait transporté sur son dos. Il demanda à un voyageur de passage de clouer le couvercle du cercueil. Apprenant la nouvelle, les gens du marché se précipitèrent vers le cercueil de Fuke, mais constatèrent en l’ouvrant que le corps du moine avait disparu et que du haut du ciel, ils pouvaient entendre le son de sa cloche qui résonnait faiblement avant de s’éteindre ».
La dernière pièce Rothko Chapel de Morton Feldman a été composée par ce dernier pour son ami, le peintre américain Mark Rothko qui avait été chargé d’aménager avec de ces œuvres un espace de méditations dans une chapelle séculaire. Feldman fait ici référence à la mémoire, aux mémoires individuelles, à la perception des sons de même qu’à sa propre enfance par la citation d’une mélodie hébraïque qu’il a composée étant jeune.
PAN M 360 : Tremblay présente donc ainsi la spiritualité comme un phénomène communautaire et religieux alors que Feldman y voyait une expression individuelle indicible. Ces visions sont-elles perceptibles dans la musique et si tel est le cas, quelles sont les clés d’interprétations auxquelles le public peut se rattacher ?
ISAK GOLDSCHNEIDER : C’est toujours difficile à dire, parce que la musique est un phénomène indicible. La musique – surtout celles sans paroles – peut-elle décrire la réalité ? J’aime que les concerts suggèrent un lien vers des idées. Dans ce cas-ci, je pense que c’est perceptible dans le sens des affects, dans la définition baroque du terme pour sentir ces idées de façon presque télépathique. Et pour moi ça, c’est vraiment merveilleux dans la musique : la manière de transmettre des idées et des émotions profondes sans mots.
PAN M 360 : Il y a aussi un peu une évocation de la notion catharsis, soit l’idée de s’imprégner des émotions de la musique pour vivre les nôtres.
ISAK GOLDSCHNEIDER : Oui, exactement.
PAN M 360 : Ce concert revêt une dimension particulière puisqu’on y entendra la création de Reibo de Simon Bertrand à la mémoire de José Evangelista. Que pouvez-vous nous dire de plus sur cette création ?
ISAK GOLDSCHNEIDER :C’est certain que je ne peux pas parler pour Simon. Mais, ce que je peux dire c’est que José Evangelista a été une personne très importante pour lui. Il le décrit comme son maître et un des grands modèles musicaux et humains de sa vie. Je peux dire aussi qu’il y a des sons dans la pièce qui parlent directement à la mémoire individuelle de José Evangelista. Mais, comme on dit en anglais : No spoilers (rires) ! Cela va vraiment être une surprise pour les auditeurs.
PAN M 360 : Comment est-ce qu’on intègre ou s’approprie en tant que chef ou interprète un répertoire faisant appel à autant d’intériorité ?
ISAK GOLDSCHNEIDER : Moi même je suis créateur et directeur artistique. Lorsqu’il est question d’interprétation, je préfère laisser la parole aux interprètes. Rothko Chapel sera interprété par le chœur Voces Boreales dirigé par Andrew Gray avec le percussionniste Noam Bierstone d’Architect Percussion, l’altiste Marina Thibeault et la pianiste nippo-montréalaise Natsuki Hiratsuka. Je peux d’ailleurs dire que cette dernière apporte une précision et une profondeur d’âme à la musique qui est très spéciale. Je dois aussi dire un mot sur le violoncelliste qui interprètera Cèdre en voiles de Gilles Tremblay. Il s’agit de Cameron Crozman, un jeune phénomène dans le monde de la musique canadienne.
Donc en tant que directeur artistique, j’essaie d’agir en tant que chimiste. C’est-à-dire de jouer avec des éléments contrastant, complémentaires et d’essayer de rester ouvert à des surprises tant esthétiques que musicales. C’est un jeu d’éléments, d’énergie différente et même de confrontation artistique. J’aime ces énergies.
PAN M 360 : Ces énergies donnent une nouvelle nature aux œuvres n’est-ce pas ?
ISAK GOLDSCHNEIDER : Oui. Il y a la création du compositeur, la création des interprètes, mais il y a aussi la création du public. D’une certaine manière, c’est le public qui crée le concert, car il ne peut pas exister sans celui-ci. Je pense que le public québécois, notamment celui de Montréal, est en train de créer une culture musicale unique et vraiment intéressante dans le milieu nord-américain et mondial. C’est vraiment une épopée à suivre.
DANS LE CADRE DU FESTIVAL MONTRÉAL/NOUVELLES MUSIQUES, De Feldman à Tremblay : Visage de la spiritualité en musique EST PRÉSENTÉ CE MERCREDI 1er MARS, 19H, À LA SALLE DE CONCERT DU CONSERVATOIRE DE MUSIQUE DE MONTRÉAL
Le génie esthétique d’Olivier Messiaen est à l’honneur au Festival Montréal/Nouvelles Musiques. Dans ce concert Messiaen en deux temps, la pianiste Louise Bessette, reconnue entre autres pour son expertise du répertoire contemporain, offrira une interprétation d’extraits du cycle Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, œuvre d’anthologie pianistique du répertoire de Messiaen. Également au programme, le public pourra apprécier la richesse de l’harmonie vocale du compositeur dans les Trois petites liturgies de la présence divine, qui seront interprétées par l’ondiste Estelle Lemire, l’Ensemble de la SMCQ et 36 voix de femmes accompagnées par l’Orchestre I Musici sous la direction de Jean-François Rivest. Nous nous sommes entretenues avec Louise Bessette au sujet du répertoire qu’elle interprétera.
PAN M 360 : Que représente pour vous l’œuvre d’Olivier Messiaen et quels sont les défis techniques et esthétiques que représentent les Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, dont vous allez interpréter quatre extraits ?
LOUISE BESSETTE : L’œuvre d’Olivier Messiaen fait partie de ma vie d’artiste depuis que j’ai 17 ans. Elle fait partie de moi de sorte que tout est intégré. C’est sûr que jouer une pièce comme les Vingt Regards, c’est toujours un retour à la partition, à la précision rythmique, au caractère, aux accents, aux nuances, les dynamiques, etc. Mais, à chaque fois que je les reprends, c’est un peu comme si je mettais mes pantoufles.
PAN M 360 : Vous le dites, ce répertoire est intégré en vous. L’interprète-t-on à chaque fois de la même façon ou est-ce un renouvellement constant ? N’y a-t-il qu’une seule façon de penser ou de jouer les Vingt Regards ?
LOUISE BESSETTE : Je pense qu’il n’y a pas qu’une seule façon comme toute œuvre de tout compositeur. C’est sûr que j’ai ma propre interprétation, que j’ai eu le bonheur de travailler avec Yvonne Loriod, mais c’est vrai que lorsque je reviens à la partition, comme j’essaie de faire pour toutes œuvres compositeur, c’est d’avoir toujours du renouveau. La partition de Messiaen en est une qui est tellement riche que je découvre des choses à chaque fois que je me replonge dans cet univers-là. Quant aux idées d’interprétations, c’est ça qui est magnifique : lorsqu’on pratique une forme d’art il n’y a pas de limite. J’ai toujours de nouvelles idées ou alors je viens confirmer les idées que j’ai.
PAN M 360 : Si vous aviez à décrire en un mot chacun des extraits que vous allez interpréter, lesquels emploieriez-vous ?
LOUISE BESSETTE : C’est une bonne question ! Je dirais, pour Première communion de la Vierge, ce qui me vient en tête c’est pureté. Regards des Anges, étincelle ; Le Baiser de l’Enfant-Jésus, tendresse et Regards des Prophètes, des Bergers et des Mages, puissance.
PAN M 360 : Vos deux plus récents albums Un piano autour du monde : Escale à Curaçao (2021) avec des œuvres de Wim Statius Muller et Astor Piazolla : Escale à Buenos Aires (2022) sont dans une dynamique complètement différente et bien éloignée du répertoire contemporain. Comment votre polyvalence dans les deux genres nourrit-elle l’un et l’autre dans l’interprétation ?
LOUISE BESSETTE : Pour moi, la musique de toute époque est d’abord musique. Je travaille de la même façon les Danses antillaises de Muller que les Vingt Regards de Messiaen. Bien sûr le langage est absolument très différent, mais je pars toujours du même principe, en ce sens que je travaille les couleurs, la sonorité et énormément le rythme. Je prends vraiment plaisir à chercher et à trouver le rythme qui convient. Je travaille le même matériel et mes buts en tant qu’interprète sont les mêmes et je les adapte selon le style de chaque compositeur.
[https://www.youtube.com/watch?v=IPYPiL6Bu9A]
PAN M 360 : Parlons un peu de votre carrière. Vous êtes une fière ambassadrice de la musique de création au Québec. Quel regard portez-vous sur la musique de création aujourd’hui et aussi, quels conseils donneriez-vous aux jeunes pianistes qui veulent approcher le répertoire contemporain ?
LOUISE BESSETTE: D’abord, au Québec et au Canada, je trouve que nous sommes dans un bassin très riche en compositeurs. Pour les jeunes pianistes, le conseil que je peux donner, c’est vraiment d’être curieux et d’être ouvert à toutes les découvertes que le fabuleux monde des compositeurs nous fait vivre. C’est un comme aller au musée : on n’y va pas que pour voir la Joconde.
PAN M 360 : Au mois de mars, vous effectuerez une tournée en France. À quoi le public français peut-il s’attendre de Louise Bessette ?
LOUISE BESSETTE : C’est une tournée dans le cadre du Festival Détours de Babel où j’ai déjà joué à quelques reprises. Ce sont trois récitals du 23 au 25 mars à Grenoble et dans les environs dans le cadre de la série Les Allées chantent avec un programme un piano autour du monde dans une atmosphère latino-espagnole. Je jouerai des pièces de Turina, Piazolla, Lecuona et surtout, et ça se sera un moment très émotif pour moi, les Monodías Españolas de José Evangelista, disparu très récemment.
Et le 26 mars, avec mes collègues de tango si je puis dire, Marc Djokic au violon et Chloé Dominguez au violoncelle, nous allons donner deux récitals à la Salle Olivier Messiaen de Grenoble avec le répertoire tiré de notre album Astor Piazolla : Escale à Buenos Aires.
DANS LE CADRE DU FESTIVAL MONTRÉAL/NOUVELLES MUSIQUES, MESSIAEN EN DEUX TEMPS EST PRÉSENTÉ CE JEUDI, LE 2 MARS, 19H, À LA SALLE PIERRE-MERCURE.
piano, ondes Martenot, 36 voix de femmes, célesta, 3 percussions, vibraphone, 16 violons, 6 altos, 6 violoncelles et 4 contrebasses
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