Aujourd’hui basée en Californie, la compositrice albertaine Sarah Davachi innove dans le monde de la musique expérimentale depuis une dizaine d’années. Souvent qualifiée de drone ou d’ ambient, l’œuvre de Davachi est bien plus que cela. Une oreille patiente et attentive percevra rapidement les mouvements subtils de la masse sonore en jeu, qu’elle provienne de sources instrumentales ou électroniques. Sa musique est aussi apaisante que complexe, elle invite à la contemplation. Sa pièce, Three Unisons for Four Voices, qui sera créée à Montréal le 13 juin par No Hay Banda dans le contexte des Suoni Per Il Popolo.
Sarah Davachi concourt à la création de cette œuvre de 65 minutes commandée à Davachi pour violon, violoncelle, clarinette basse, trombone, ondes Martenot et percussions. Three Unisons for Four Voices sera interprétée par Geneviève Liboiron, Audréanne Filion, Lori Freedman, Kalun Leung, Daniel Áñez et Noam Bierstone, et sera présentée parallèlement à un concert de la productrice, vocaliste et artiste sonore égyptienne Nadah El Shazly, accompagnée de la harpiste montréalaise Sarah Pagé.
En toute courtoisie Sara Davachi a pris le temps de parler de son travail récent avec Laurent Bellemare pour PAN M 360.
PAN M 360: Si l’on devait résumer votre approche musicale, on pourrait dire que vous travaillez avec le son comme matériau de base et que vous en explorez les paramètres et les variations potentielles. Comment cela se passe-t-il exactement lorsque vous commencez à composer une nouvelle pièce ? Que vient-il en premier lieu dans le processus et quels outils ou instruments utilisez-vous d’abord ?
Sarah Davachi: Cela peut varier considérablement en fonction de l’œuvre. En général, il y a déjà une sorte d’idée.
Je pense qu’à un certain moment, lorsque vous travaillez sur des pièces, il s’agit davantage des concepts qui guident les choses que des spécificités de chaque pièce. J’ai un document Word qui ne contient que des pages d’idées ou de concepts sur certains types de morceaux que je veux écrire ou sur certaines idées musicales qui m’intéressent.
Lorsque l’occasion d’écrire une pièce se présente, je peux choisir en fonction des exigences de la commande. C’est aussi, en grande partie, une question de logistique. Dans le cas qui nous occupe, par exemple, No Hay Banda n’était pas en mesure de demander un morceau plus long.
Certains ensembles ont besoin d’un morceau de 10 minutes ou quelque chose comme ça. Cela peut alors radicalement changer ce que je peux faire. Et puis, il y a l’instrumentation. Parfois, tout dépend si je travaille seul. Dans ce cas, je dispose d’une grande souplesse, mais je suis également limitée lorsqu’il s’agit de jouer moi-même. Dans ce cas, j’opte généralement pour un instrument à clavier. Ou bien je vais réunir plusieurs personnes pour jouer une musique de chambre que je ne pourrais pas interpréter. D’autre part, dans le cas de commandes comme Three Unisons for Four Voices, il y a une instrumentation spécifique.
Cette pièce comporte des percussions, ce qui n’est pas quelque chose avec lequel j’ai autant d’expérience qu’avec les autres instruments. C’était vraiment une façon différente de réfléchir aux idées que je pouvais incorporer et aussi une réflexion sur la manière d’incorporer la percussion dans ma façon de travailler.
Ça commence généralement par une idée, puis, lorsque l’occasion d’écrire un morceau se présente, je peux me dire « Oh, ce serait une bonne façon d’essayer cette idée, ou ce serait un bon endroit pour travailler sur ce type de son ». Cela dépend donc vraiment du contexte, je pense, mais en général, cela commence par une idée.
PAN M 360: Au sujet de la relation entre musiques instrumentales et électroniques dans votre travail: y a-t-il un de ces univers qui prédomine dans votre musique, que ce soit dans la pratique ou dans votre façon de penser la musique ? Comment gérez-vous la combinaison des deux ?
Sarah Davachi: Je suis heureuse que vous fassiez cette distinction. Pour moi, les sources sonores acoustiques et électroniques sont à peu près équivalentes. Je ne fais pas de distinction entre elles.ne sont que des sons, qu’ils sortent d’un instrument ou d’un haut-parleur,et je travaille avec ces sons à peu près de la même manière.
J’ai commencé à composer de la musique de manière électroacoustique et je pense que cela domine toujours la manière dont je pense la musique. Lorsque je réfléchis à un morceau ou même lorsque je l’écris, il est très important de pouvoir faire des allers-retours si j’écris pour un ensemble. Ou de pouvoir m’entendre lorsque je travaille en solo. Pour moi, c’est une façon très électroacoustique de penser le son.
Travailler à partir du son, puis travailler à rebours à partir du son, en disant » j’aime cette partie où le son fait ceci » ou » je ne pense pas que cette partie fonctionne. Changeons-la donc de cette façon « . Cette perspective est la même que si vous travailliez dans une station de travail audionumérique avec des échantillons de son.
Vous travaillez toujours en écoutant. Je pense, toutefois, que certains compositeurs sont peut-être plus intéressés par les idées que par le son réel. Pour eux, le concept des idées est plus important et le son final n’est qu’un sous-produit. Pour moi, c’est l’inverse : c’est toujours le son qui compte à la fin de l’idée.
Parfois, des collaborateurs enregistrent des sons retenus sur leurs instruments, puis je retourne dans mon studio, je les édite en petits fragments et j’en fais un morceau, en le composant à l’envers. Je compose donc une pièce électroacoustique, puis je reviens en arrière et je me dis : » Ok, comment puis-je noter cette pièce pour qu’elle puisse être jouée en acoustique ? « J’ai beaucoup de pièces qui sont conçues comme ça.
Par ailleurs, lorsque j’écris pour des ensembles, je tiens beaucoup à laisser une grande marge de manœuvre. En ce sens, c’est l’opposé de ce qu’est la musique électroacoustique, comme dans le cas d’une pièce acousmatique qui n’existe que par elle-même et dans sa seule itération. Lorsque j’écris pour un ensemble, j’aime laisser beaucoup d’espace aux musiciens pour qu’ils puissent écouter pendant qu’ils jouent en direct et prendre des décisions, faire des choix et faire en sorte que la pièce varie en fonction de ces éléments.
PAN M 360: Vous présenterez pour la première fois Three Unisons for Four Voices à Suoni Per Il Popolo, une œuvre commandée par No Hay Banda. Que pouvez-vous nous dire sur la genèse et le processus global de votre dernière pièce ?
Sarah Davachi: Ces derniers temps, je me suis beaucoup intéressée aux unissons. Je m’intéresse toujours aux idées qui semblent très simples, mais qui peuvent en fait être très complexes lorsqu’on se concentre sur ces idées. Je pense que l’unisson est l’une de ces idées. Plusieurs instruments jouent la même chose, mais on n’a pas l’impression qu’il s’agit d’une seule chose. La complexité s’accroît un peu lorsque plusieurs personnes font la même chose. Je suis donc partie de cette idée.
Je pense que l’on peut étendre l’unisson à l’idée qu’il ne s’agit pas seulement d’une note répétée, mais d’une phrase ou d’un segment répété. Qu’est-ce que cela signifie d’entendre la même chose et comment peut-on l’utiliser ? J’ai beaucoup pensé à l’utilisation du délai de bande magnétique, à l’idée d’avoir une chose enregistrée qui revient et se répète à l’adresse.
On peut vraiment l’étirer pour ne pas avoir l’impression que ça se répète. Il s’agit de construire une sorte de musique polyphonique à partir de l’idée de la répétition. C’était l’idée de ce morceau.
Lorsque l’on dispose d’une grande instrumentation, il peut être très tentant de tout faire en même temps. Je pense qu’il est en fait plus difficile de le diviser en deux parties. Il faut que certaines choses se produisent et que d’autres ne se produisent pas en même temps, et non pas que tout le monde joue tout en même temps. J’ai donc voulu explorer cette possibilité et diviser le morceau en trois parties, chacune avec différentes paires d’instruments jouant les mêmes mélodies. Bien entendu, les musiciens jouent le morceau à leur propre rythme. Je leur donne peut-être 10 minutes pour jouer une longue série de notes, mais ils choisissent leur rythme en termes d’articulations spécifiques.
Ils peuvent donc écouter l’autre personne, mais je leur propose aussi de répéter certaines mesures pour qu’il y ait décalage. Pour moi, c’est une façon intéressante de réfléchir à la façon dont ces notes qui se produisent à l’unisson vers le début, commencent à s’éloigner puis à revenir ensemble à différents moments.
PAN M 360: Vous avez récemment collaboré avec le Quatuor Bozzini sur « Long Gradius », une pièce en quatre mouvements, également publiée avec des versions instrumentales alternatives. Ce travail a-t-il représenté pour vous un défi particulier ou de nouvelles méthodes de travail ?
Sarah Davachi: Comme je le disais plus tôt, je viens de cette tradition d’écriture électroacoustique. Avant cette pièce, je travaillais avec des ensembles et j’écrivais de la musique pour de petits ensembles, mais pour la plupart, c’était pour des ensembles dont je faisais partie. Je travaillais également sur un morceau en studio et c’est en studio que je prenais les décisions sur la manière dont la pièce allait se dérouler.
Comme je l’ai dit, il y a une sorte de dichotomie entre la façon dont je conçois la musique. La méthode électroacoustique est plus fixe, alors que lorsque je travaille avec des ensembles, c’est presque l’inverse.
Le résultat de Long Gradius est quelque chose que j’incorpore dans presque toutes les pièces de chambre que j’écris maintenant. Cela vient de mes performances en direct, où j’écrivais une partition pour moi-même et disais » ok, à cinq minutes de la performance, je dois avoir fait ceci « . Puis je passais au groupe suivant : » voici ce que vous devez faire et nous vous donnons 10 minutes pour le faire « . Mais ensuite, pendant ces 10 minutes, vous pouvez décider du temps que vous consacrerez à chacune de ces choses spécifiques.
C’est cette façon de penser à la manipulation du temps dans un concert et à la façon dont cela peut changer complètement la composition, lorsque ce n’est pas une seule personne qui prend ces décisions, mais plutôt un groupe de personnes qui peuvent chacune se dire » ok, j’ai une minute pour changer de note ici « .
Ainsi, vous écoutez ce qui se passe autour de vous et vous vous dites » ok, cette harmonie que nous avons en ce moment semble agréable. Je vais donc peut-être attendre un peu avant de changer de note. Ou bien vous pouvez dire « la prochaine note que je vais jouer va sonner un peu différemment, alors peut-être que nous allons la changer plus tôt « . « Et cela changera en fonction de l’espace où la pièce est jouée.
J’ai également écrit le morceau en demandant aux interprètes de prendre des décisions, à la fois en termes de timing et de souplesse du timing, mais aussi en termes de notes qu’ils jouent. En effet, dans la majeure partie de Long Gradius, les musiciens doivent choisir entre deux ou trois notes qu’ils peuvent jouer à chaque instant.
Je trouve vraiment intéressant que ce soit le même morceau à chaque fois et qu’on le reconnaisse comme tel, mais qu’il soit à chaque fois un peu différent et qu’il y ait des harmonies différentes et d’autres choses de ce genre. J’avais déjà travaillé avec cela dans des pièces précédentes, mais je pense que c’est la première fois que je l’ai formalisé en tant que style de composition.
PAN M 360: J’ai lu que votre musique était décrite comme de la » musique ambient expérimentale que presque tout le monde peut apprécier « . Êtes-vous d’accord avec cela et si oui, cela fait-il partie de votre intention ?
Sarah Davachi: Je ne sais pas si je suis d’accord avec cela ou non. Il y a deux choses qui me frustrent dans ce genre de sentiments, je suppose.
Tout d’abord, je n’aime vraiment pas penser que ma musique est ambient. Je trouve vraiment bizarre que les gens la qualifient d’ambient parce que pour moi, la musique ambient est une musique qu’il est facile d’ignorer, une sorte d’arrière-plan. C’est peut-être moi qui y mets mon ego, mais je ne vois pas du tout ma musique comme de la tapisserie. Je la vois comme… je n’aime pas vraiment le terme d’écoute profonde, je pense plutôt que l’on doive l’écouter très attentivement.
Et même s’il s’agit de longs morceaux, il y a une structure dans la plupart des cas. Et c’est tout simplement ma façon de composer. Je ne dis pas que ce type de musique doit toujours avoir une structure, mais les morceaux que j’écris ont un début et une fin. Ce n’est pas le genre de chose où vous entrez et sortez d’un morceau et où il sera toujours le même. Je considère plutôt ma musique comme une musique minimaliste. Mais c’est toujours de la musique que l’on est censé écouter d’une certaine manière.
Pour ce qui est de la facilité d’appréciation de ma musique, je ne sais pas. Je suppose que je ne peux pas vraiment me prononcer là-dessus parce que je l’apprécie, mais c’est amusant de penser qu’il s’agit d’une musique que tout le monde peut apprécier parce qu’elle me semble en fait assez inaccessible à bien des égards. Surtout les morceaux les plus longs, comme Long Gradius par exemple. Je ne le classerais absolument pas dans la catégorie de la musique que tout le monde peut apprécier. Je pense que si vous aimez ce genre de choses, alors vous l’aimerez. Mais je pense qu’il y a beaucoup de gens pour qui ce n’est pas le cas. Et c’est très bien ainsi. On ne peut pas plaire à tout le monde. Ce n’est pas forcément une musique qui va plaire à tout le monde. Alors oui, je n’en sais rien, mais si c’est vrai que c’est accessible, alors tant mieux !
En ce qui concerne le concert de No Hay Banda et la pièce Three Unisons for Four Voices, je pense qu’il faut avoir l’esprit ouvert. C’est une longue pièce et elle n’est pas nécessairement facile à écouter, mais une fois que l’on se rend compte que l’on va se donner à elle dans un certain sens, il est plus facile de l’apprécier. Je dirais également que vous pouvez vous asseoir et fermer les yeux si vous le souhaitez, ce qui vous aidera probablement. C’est une façon différente de s’engager dans un concert, et c’est ce que je dirais à tous ceux qui prévoient d’y assister.
PAN M 360 : Merci beaucoup pour votre temps !
Sarah Davachi: Oui et merci pour le vôtre!
