C’est ainsi qu’il a décidé de nommer son plus récent album afro-dancehall paru en 2024 et qu’il continue à défendre encore aujourd’hui. Originaire de Guadeloupe, Aldo Guizmo n’en est pas à sa première participation au Festival des Saveurs interculturelles de Saint-Michel. En effet, il y était l’année dernière, mais cette année, il sera accompagné du groupe SolidGround, avec lequel il a collaboré à plusieurs reprises. Cet artiste d’inspiration afrocaribéenne est également rassembleur culturel, ingénieur en informatique et animateur radio. Un morceau de son récent opus « Touchy » a connu beaucoup de succès alors que les opportunités ne cessent de se multiplier pour ce vocaliste. Il sera sur plusieurs scènes cet été, alors ne manquez pas l’occasion de le voir ce dimanche. Notre journaliste Sandra Gasana l’a interviewé à quelques jours de sa performance tant attendue, alors qu’il sortait d’un studio de répétition.

Dans le cadre du Festival TransAmériques (FTA) , les compagnies Carte Blanche et Chants Libres se sont associées avec le Quatuor Bozzini afin de présenter une adaptation d’Hiroshima, mon amour  en opéra contemporain en première mondiale à l’Usine C. Un hommage lyrique créatif qui ravive nos souvenirs : du film, de leurs événements et de la mémoire. Suivant la forme d’une production cinématographique, le spectacle met en scène Yamato Brault-Hori, Marie-Annick Béliveau et Ellen Wieser qui nous livrent, sur un plateau habillés de tulles de projection surdimensionnées, la poésie d’amour et de mort de Marguerite Duras en brouillant les codes et les frontières entre les médias, en même temps qu’entre le passé et le présent. Sur les partitions délicatement dissonantes de Rosa Lind se déploient les huit musicien(nes) et l’histoire d’amour intemporelle en musique. On a eu la chance de poser quelques questions à Christian Lapointe et Rosa Lind.

PAN M 360 : Comment avez-vous trouvé la direction musicale de l’opéra ?

Rosa Lind : Le texte me fournit l’inspiration musicale. L’émotion des mots, des lignes, me guide tout au long du processus.
PAN M 360 : Était-ce particulier pour vous de composer un opéra pour l’adaptation d’un film?
Rosa Lind
: J’ADORE les films ! Je m’étais déjà penché sur l’adaptation des  » Ailes du désir  » pour un quatuor à cordes, mais un opéra est tellement amusant parce qu’on peut aussi travailler avec la voix humaine, qui est totalement appropriée pour cette histoire très humaine.
PAN M 360 : Est-ce que la trame sonore du film originale a eu une influence sur votre manière d’entendre l’histoire?
Rosa Lind : En fait, lorsque je travaille sur quelque chose, j’ai besoin de m’isoler complètement, et je n’écoute donc pas d’autres compositeurs pendant le processus. Lorsque j’ai revu le film pour l’opéra, je l’ai regardé sans le son pour vraiment m’imprégner du texte et de la magnificence des images afin que ma propre définition et mes propres sentiments puissent émerger.
PAN M 360 : Parallèlement au magnifique quatuor Bozzini, qu’est-ce qui a guidé votre choix d’instruments?

Rosa Lind : J’ai choisi la harpe en raison de sa tessiture (6 octaves), de sa clarté dans les notes les plus aiguës et de la profondeur de ses basses. En tant que pianiste, je pense souvent à la musique de manière pianistique. (rires) J’ai opté pour la clarinette en raison de la richesse du son, comme une liqueur de miel. Enfin, j’ai opté pour la flûte traversière en raison de sa forte connotation japonaise.

PAN M 360 : Pourquoi avoir décidé d’adapter Hiroshima mon amour en opéra en 2025?

Christian Lapointe : J’avais envie de montrer les événements oubliés, ceux racontés par le film et celui du film en soi, dans un contexte de nucléarisation du monde sans précédent.
PAN M 360 : D’où t’es venue l’idée d’ajouter le personnage de Marguerite Duras et de la faire vivre aux côtés de ses propres protagonistes?
Christian Lapointe : Au FTA en 2013, j’avais présenté un montage des textes de Marguerite Duras « L’homme atlantique » et « La maladie de la mort » où j’avais déjà commencé à explorer ça. J’ai donc voulu mettre en scène l’écriture elle-même, tout en faisant un clin d’œil.

PAN M 360 : Comment s’est fait le choix de la compositrice et du quatuor Bozzini?

Christian Lapointe: Rosa est une grande amie à moi et on avait envie de faire un opéra ensemble, alors elle m’a proposé le film et ça a été une évidence. Ensuite, le quatuor Bozzini est connu partout dans le monde et on sait qu’il peut être « flyé », et eux connaissaient déjà le travail de Rosa aussi, alors ça nous donnait une opportunité de mettre tout ce beau monde-là ensemble.

PAN M 360 : Pourquoi avoir choisi les projections surdimensionnées pour donner vie aux images?

Christian Lapointe: Je voulais jouer sur la mémoire et l’oubli, pour jouer à se souvenir du film. Le soldat allemand qui brûle la pellicule, le processus de création du film sur scène, Marguerite Duras incarnée, ce sont toutes des représentations de l’oubli de celui-ci, que les projections géantes viennent rappeler.

Pour commémorer le 50e anniversaire de la mort de l’immense compositeur russe Dimitri Chostakovitch, le Quatuor Molinari présente l’intégrale des 15 quatuors à cordes du compositeur russe, comme l’avait fait l’ensemble montréalais, d’ailleurs en 2015. soit à l’occasion des 40 ans de la disparition de Chostakovitch. Ainsi cycle complet des quatuors sera joué en trois soirées consécutives, à raison de cinq quatuors par concert. Les programmes sont présentés les jeudi 29, vendredi 30 et samedi 31 mai, 19h30, au Conservatoire de Musique de Montréal. Directrice artistique, fondatrice et premier violon du Quatuor Molinari, Olga Ranzenhofer nous parle de ce grand défi à relever pour les interprètes de son ensemble. Alain Brunet a réalisé l’interview pour PAN M 360.

OR, ON APPRENAIT LE MERCREDI 28 MAI QUE L’ALTISTE FRÉDÉRIC LAMBERT ÉPROUVAIT DES ENNUIS DE SANTÉ, CE QUI OBLIGE LE QUATUOR MOLINARI À REPORTER À UNE DATE ULTÉRIEURE CE CYCLE DES 15 QUATUORS.

INFOS ET BILLETS

BALADOS SUR LES QUATUORS CHOSTAKOVITCH ANIMÉS PAR JEAN PORTUGAIS POUR LE STUDIO MOLINARI ICI

Composée en 1988, oubliée par son compositeur submergé de travail, débusquée longtemps plus tard et joué par le quatuor de saxophones Quasar: en création le 26 février 2021 à la Salle Pierre-Mercure dans le cadre du Festival Montréal/Nouvelles Musiques.

Un an plus tard, Chaleurs fut présentée pour la première fois devant public à l’Espace Orange du Wilder dans le cadre de la Saison montréalaise de Quasar, en co-diffusion avec Le Vivier. L’enregistrement de ces séances de jeu, ainsi que le film et le documentaire qui l’accompagnent, inscrivent aujourd’hui Chaleurs parmi les incontournables de la musique contemporaine.

Chaleurs est aussi une expérience immersive mise en scène par Maxime Genois et son équipe. Cet enregistrement public fit l’objet d’une captation et constitua le second d’un triptyque de films d’arts de Quasar consacrés à des créations canadiennes. Chaleurs s’inscrit dans un grand cycle d’œuvres de Walter Boudreau intitulé le Cercle Gnostique et évoque certaines particularités du cosmos. La pièce se déploie sur près de 50 minutes et requiert une virtuosité extrême.

L’enregistrement audio fut rendu public en novembre 2024. Pour conclure la saison 30e anniversaire de Quasar, PAN M 360 a réuni les saxophonistes Marie-Chantal Leclair (soprano) et Jean-Marc Bouchard (baryton) auxquels se joignent le compositeur Walter Boudreau. Menée par Alain Brunet, voilà une interview costaude à conserver dans les archives du patrimoine culturel québécois.

Sol-Étienne Labesse baigne dans la musique depuis l’adolescence, avant de devenir batteur pour le groupe Kulcha Connection, puis Deya avant de cofonder SolidGround, un collectif de reggae qui accompagne plusieurs artistes locaux et internationaux. Un peu à l’image des groupes de reggae en Jamaïque qui jouent pendant plusieurs heures accompagnant parfois une vingtaine d’artistes, SolidGround veut surtout promouvoir le reggae, et pas nécessairement un artiste en particulier. Ils prônent un esprit de partage et d’échanges entre artistes. Ils seront au Festival des Saveurs ce dimanche 1er juin lors de la journée consacrée au Forum Social Mondial des Intersections, avant de poursuivre avec un calendrier chargé cet été. Ils seront notamment au Festival de Reggae de Trois Rivières mais également au Festival d’été de Québec, et à Montréal pour quelques dates. Sandra Gasana s’est entretenue avec Sol-Étienne, en direct du studio de répétition du collectif.

Innovations en concert, dirigé de façon inspirante par Isak Goldschneider depuis une quinzaine d’années (d’abord avec Cassandra Miller, puis seul depuis 2014), offre aux mélomanes avisé.e.s et curieu.x.ses des trésors d’expériences musicales à chacune de ses saisons. La version 24-25 se terminera le 30 juin avec une autre trouvaille qui promet des instants de grâce contemporaine : la combinaison d’une oeuvre de Maxim Shalygin, compositeur post-minimaliste ukraino-néerlandais (Angel, pour violon et violoncelle, en création québécoise), et une autre du Montréalais Olivier Alary, vaste fresque de quelque 40 minutes pour 12 guitares lap steel. Oui, douze lap steel! Une soirée qui promet d’être fascinante à l’église Saint-Denis, sur Laurier est, à Montréal. J’ai discuté avec Oliver et Isak des œuvres au programme et d’autres choses. 

Olivier Alary, rappelez-nous votre parcours qui vous a mené des études en architecture à la musique puis à Montréal

C’est un parcours assez sinueux, ponctué de bifurcations, mais qui s’est construit de manière organique. J’ai d’abord étudié l’architecture, ce qui m’a permis de développer une sensibilité à la structure, à l’espace et à la forme — des notions qui, avec le temps, ont trouvé un écho naturel dans ma manière d’aborder la musique.

Assez rapidement, j’ai ressenti le besoin de me tourner vers le sonore. Cela m’a conduit à Londres, où j’ai étudié l’art sonore à l’université Middlesex. Cette période a été fondatrice : j’y ai découvert une approche très libre et expérimentale du son, à la croisée de la musique, de l’installation et de l’art contemporain.

En 2000, j’ai sorti un premier album sous le pseudonyme Ensemble sur le label Rephlex, fondé par Aphex Twin. Ce disque a attiré l’attention de Björk, avec qui j’ai eu la chance de collaborer sur plusieurs projets, notamment sur son album Medúlla. Cette rencontre a marqué un tournant, me donnant accès à des contextes de création très variés, entre musique expérimentale, pop avant-gardiste et collaborations multidisciplinaires avec Doug Aitken et Nick Knight.

Après Londres, j’ai passé quelque temps à New York, avant de m’installer à Montréal, où j’ai trouvé un environnement particulièrement propice pour approfondir ma pratique. C’est là, après quelques albums sortis sur le label FatCat Records que j’ai véritablement plongé dans la musique de film, un domaine dans lequel j’ai évolué pendant près de quinze ans. J’ai composé pour une soixantaine de films, principalement des documentaires et des fictions d’auteur, en collaborant avec des cinéastes aux univers très divers. Cette expérience m’a permis d’explorer en profondeur le lien entre musique et narration, entre son et image.

Après cette longue période de pratique professionnelle, j’ai ressenti le besoin de revenir aux fondements de la composition instrumentale. C’est dans cette optique que j’ai entrepris une maîtrise en composition à l’Université de Montréal, afin de mieux articuler mes connaissances techniques et d’explorer de nouvelles pistes de création. C’est dans ce cadre que j’ai développé des pièces instrumentales acoustiques, prenant comme point de départ la traduction en écriture des techniques et processus que j’ai élaborés en studio depuis plus de vingt ans. Ce travail m’a permis d’ouvrir un dialogue entre l’univers électronique que j’avais cultivé et l’écriture orchestrale, en cherchant à transposer des gestes de production, de montage et de traitement du son dans un langage purement instrumental. Vestiges s’inscrit dans la lignée de ces recherches.

Et finalement, je suis resté. Montréal s’est imposée comme un lieu d’ancrage, à la fois artistique et personnel. La ville dispose d’un vivier exceptionnel de musiciens, formés dans quatre universités et un conservatoire, ce qui favorise des collaborations de très haut niveau. Et puis, j’y ai rencontré ma conjointe, et nous avons eu deux enfants. Aujourd’hui, même si mon parcours peut sembler un peu éclaté, chaque étape a nourri la suivante, et l’ensemble forme une trajectoire cohérente qui continue d’évoluer.

DÉTAILS ET BILLETS POUR LE CONCERT ANGEL ET VESTIGES

Quels modèles (compositeurs, styles musicaux) ont façonné votre personnalité musicale?

Ma personnalité musicale s’est construite à travers un large éventail d’influences, souvent portées par des artistes qui aiment repousser les limites, que ce soit en musique, au cinéma ou dans les arts visuels. Côté cinéma, des réalisateurs comme David Lynch, David Cronenberg ou Andrei Tarkovsky m’ont profondément marqué par leur univers singulier et souvent déstabilisant. Dans les arts plastiques, je pense particulièrement à des figures comme César, Jean Tinguely ou Niki de Saint-Phalle, dont les œuvres questionnent la matière et le mouvement, ainsi qu’à Hans Bellmer et Gerhard Richter, qui explorent la forme et la perception d’une manière radicale.

Sur le plan musical, j’ai été fortement influencé par le Krautrock avec des groupes comme Can, Neu! ou Kraftwerk. Leur capacité à mêler rythmes hypnotiques, textures électroniques et improvisations a nourri mon goût pour l’expérimentation sonore. J’ai aussi une grande admiration pour le free jazz psychédélique de Sun Ra ou Pharoah Sanders, qui offrent une énergie et une liberté d’expression incroyables.

Le rock indépendant, notamment avec des groupes comme Sonic Youth ou My Bloody Valentine, m’a montré comment le bruit, la texture et les couches sonores pouvaient devenir des éléments expressifs à part entière.

Par ailleurs, la musique électroacoustique — notamment les œuvres de Bernard Parmegiani et Luc Ferrari — a profondément influencé mon approche de la composition, en m’apprenant à sculpter le son et à créer des espaces sonores riches à partir de détails subtils.

J’ai également été inspiré par la musique contemporaine du XXe siècle, avec des compositeurs comme György Ligeti, Gérard Grisey ou Luciano Berio, qui explorent la matière sonore avec une grande finesse. Le minimalisme américain, représenté par Steve Reich, David Lang ou Julia Wolfe, ainsi que le minimalisme spirituel d’Arvo Pärt et John Tavener, ont aussi marqué ma sensibilité par leur capacité à construire des émotions puissantes à travers la répétition et la simplicité.

Enfin, la chanson pop avant-gardiste, avec des artistes comme Björk — avec qui j’ai eu la chance de collaborer — mais aussi Velvet Underground, Robert Wyatt, Chico Buarque et Brigitte Fontaine, a toujours été une source d’inspiration, mêlant innovation musicale et poésie.

Au-delà des styles ou des noms, ce qui m’anime vraiment, c’est cette volonté constante de dépasser les conventions, de créer des ponts entre différents langages et médiums, et de chercher une musique qui puisse à la fois interroger, surprendre et émouvoir.

Alary a collaboré avec des artistes tels que Björk, Nick Knight, Cat Power et Doug Aitken, et a publié sa musique sur des labels comme Rephlex, Fatcat Records, 130701 et LINE. Il a également signé la musique de plus de cinquante films, plusieurs ayant été primés dans des festivals prestigieux tels que Cannes, Sundance ou Venise.

Comment percevez-vous la différence entre composer pour des artistes pop et pour des artistes associés à la musique contemporaine stricte?

Je perçois la composition pour des artistes pop et pour des artistes associés à la musique contemporaine stricte comme deux approches différentes mais profondément complémentaires. Ce ne sont pas pour moi des mondes séparés, mais plutôt des espaces de création qui dialoguent constamment et s’enrichissent mutuellement.

La musique pop, par sa nature souvent plus directe et accessible, offre un cadre où l’on peut jouer avec des formats plus courts, des structures plus claires et une immédiateté émotionnelle qui touche rapidement l’auditeur. Elle permet aussi d’explorer des sonorités plus électroniques ou des textures qui, bien que plus simples en apparence, demandent une grande précision et sensibilité pour garder leur impact.

À l’inverse, la musique contemporaine stricte ouvre un champ de recherche où l’on peut expérimenter librement avec des formes plus complexes, des techniques avancées, et une abstraction qui pousse à questionner la matière sonore, le temps et la perception. C’est un univers où la rigueur et la profondeur cohabitent avec l’innovation, ce qui me permet de développer des pièces instrumentales très travaillées, comme Vestiges, qui m’ont demandé plus de dix ans de recherche.

Ce qui est intéressant, c’est que ces deux univers fonctionnent pour moi comme des vases communicants. Les expériences acquises dans la musique contemporaine me donnent des outils pour enrichir mes compositions pop, en apportant plus de subtilité, d’originalité et de densité. Et inversement, le travail sur des formats pop plus immédiats stimule ma créativité et me pousse à simplifier, à être plus direct, tout en gardant une richesse expressive.

Dans mon expérience en musique de film, cette capacité à naviguer entre des registres très variés est essentielle. Selon le genre du film — qu’il s’agisse de suspense, d’horreur ou de drame — il faut souvent faire le pont entre une musique accessible, qui soutient l’émotion narrative, et des textures plus expérimentales qui créent des ambiances particulières et inédites. Cela m’a permis de développer une grande flexibilité et une ouverture d’esprit qui nourrissent aussi bien mes projets personnels que mes collaborations.

En résumé, plutôt que de voir la composition pop et contemporaine comme deux disciplines distinctes, je les considère comme deux pôles d’un même continuum créatif. Cette oscillation entre rigueur et immédiateté, entre expérimentation et émotion, me permet de faire évoluer sans cesse mon écriture et d’affiner une voix artistique personnelle, capable de traverser différents styles et publics.

Vestiges pour 12 lap steel. Pourquoi 12? Pourquoi des lap steel? Qu’est-ce qui vous attire dans cet instrument?

J’ai choisi d’utiliser douze guitares lap steel dans Vestiges parce que c’est un instrument qui m’a fasciné depuis une quinzaine d’années, notamment dans le cadre de la musique de film et de mes projets personnels. Ce qui m’attire particulièrement dans la lap steel, c’est sa texture sonore unique, surtout quand on joue avec des trémolos et un slide posé directement sur les cordes. Ce son a quelque chose de très vocal, presque comme une voix humaine, ce qui lui confère une expressivité très particulière.

Par ailleurs, la lap steel est souvent perçue comme un instrument limité, avec des connotations très marquées — notamment country ou western — ce qui peut être réducteur. Mon intention était justement de casser ces clichés, d’explorer ses potentialités au-delà de ces styles, pour offrir une musique totalement différente, plus éloignée de ces genres traditionnels.

J’ai aussi été intéressé par le fait que la tessiture de la lap steel est assez proche de celle d’une chorale, allant des graves aux aigus, ce qui m’a naturellement amené à imaginer des conduites de voix similaires, avec des registres allant de la basse au soprano.

Pourquoi douze guitares ? Parce qu’une guitare possède six cordes, et que la chorale choisie comporte six registres de voix. En doublant cela — soit deux fois six — on obtient douze instruments, ce qui sonne beaucoup mieux et surtout, cela offre une richesse harmonique et une profondeur sonore plus grande. Ce dispositif permet aussi de jouer pleinement sur la spatialisation du son, en répartissant les guitares dans l’espace pour créer une immersion acoustique très intéressante.

Enfin, je savais que travailler avec cet instrument dans une forme longue serait un vrai défi, mais cette limite même m’a stimulé : je voulais voir si je pouvais construire une pièce solide et cohérente autour de cette sonorité singulière.

Vestiges est une œuvre unique, fruit de dix années de recherche

Le message, ou le discours, l’idée maîtresse derrière Vestiges?

L’idée maîtresse derrière Vestiges est liée à une réflexion sur les traces que laissent certaines formes culturelles, spirituelles ou sociales en transformation. J’ai l’impression que nous vivons une période de transition, où certains repères traditionnels – qu’ils soient liés à la religion, à la structure familiale ou à des cadres sociétaux plus larges – évoluent ou perdent peu à peu leur place centrale dans nos vies.

Avec cette pièce, j’ai voulu évoquer ces transformations, en imaginant une sorte de requiem pour ces formes anciennes, et plus spécifiquement pour les traditions vocales et liturgiques issues de diverses spiritualités. Vestiges est une tentative de convoquer ces voix du passé, non pas pour les figer dans une posture nostalgique, mais pour les faire résonner autrement – dans une perspective sensible, presque médiumnique. Les douze guitares lap steel deviennent alors comme des relais, des passeurs de mémoire sonore, permettant à ces formes de réapparaître sous une nouvelle lumière.

D’ailleurs, ce qui ajoutera une dimension encore plus poignante à la performance, c’est le fait qu’elle soit présentée à l’église Saint-Denis – un lieu à l’architecture magnifique, chargé d’histoire, mais qui commence lui aussi, très concrètement, à devenir un vestige architectural. Ce contexte résonne parfaitement avec le propos de l’œuvre.

Sur le plan musical, Vestiges s’inspire de différentes formes de musique polyphonique vocale, comme les madrigaux, les chorales, la musique liturgique orthodoxe et la psalmodie gaélique

Isak, parlez-moi de Maxim Shalygin. Qui est-il ?

Maxim Shalygin est un compositeur ukraino-néerlandais qui vit aux Pays-Bas depuis 2010. Comme Olivier, il a beaucoup d’expérience dans l’écriture de musique pour des contextes en dehors de la scène de concert, comme le cinéma, la danse ou le théâtre – ce qui explique peut-être, à mon avis, pourquoi leurs œuvres partagent une certaine atmosphère : une approche similaire de l’espace, du son, de l’intériorité.

Qu’est-ce qui vous attire dans sa musique ? Pourquoi avoir choisi de jouer cette pièce (Angel) à ce moment ?

La nature introspective de la musique de Shalygin et sa capacité à évoquer des paysages émotionnels profonds résonnent fortement avec moi. Angel, composé en 2020 pendant le bouleversement mondial de la pandémie de COVID-19, réfléchit à la relation de l’humanité avec la nature et à la fragilité de l’existence – on peut l’écouter comme une méditation sur les traumatismes historiques. Jouer cette œuvre aujourd’hui me semble tout à fait opportun, au vu de ce que nous vivons actuellement dans le monde.

Comment décrire l’univers sonore de Angel ? Peut-on le rapprocher d’autres styles qu’on connaît déjà ?

Angel offre à ses auditeurs une interaction délicate entre le violon et le violoncelle : un paysage sonore méditatif et éthéré. L’œuvre s’inspire de la Sonate pour violon et violoncelle de Maurice Ravel, composée un siècle plus tôt, à la suite de la Première Guerre mondiale et de la pandémie de grippe espagnole. Comme chez Ravel, la mélodie est au cœur de l’expression chez Shalygin, ce qui donne lieu à une œuvre que je trouve à la fois intemporelle et profondément humaine.

D’autres informations pertinentes à mentionner ?

Il est intéressant de souligner les croisements de sens entre Angel et Vestiges d’Olivier, une composition de 42 minutes pour douze guitares lap steel amplifiées et diffusion électronique. Il y a dans la vocalité spectrale de Vestiges – cette chorale fantomatique d’échos et de réverbérations flottant entre mémoire et oubli – quelque chose que je trouve très « shalyginien ». Chaque guitare, jouée avec des techniques étendues et peu conventionnelles, devient un canal pour des fragments sonores, comme des échos de voix oubliées : cela évoque peut-être un autre grand chef-d’œuvre ukrainien [Shadows of Forgotten Ancestors de Sergueï Paradjanov].

Vestiges s’appuie sur des principes structurels empruntés aux madrigaux, à la liturgie orthodoxe, aux psaumes gaéliques et aux chorals, pour construire une architecture sonore enracinée dans le passé tout en évitant la nostalgie. Cette immédiateté émotionnelle et cette attention portée à la mémoire me rappellent fortement le travail de Shalygin ; c’est, pour moi, un bel exemple d’évolution musicale convergente.

Je suis très reconnaissant, dans ce projet, d’avoir l’occasion de m’engager avec des œuvres qui nous bousculent musicalement et qui nous poussent à réfléchir sur la mémoire et la nature éphémère de l’existence. Pour moi, la musique – et l’art en général – est une manière d’entrer en dialogue avec ces questions, avec les grands enjeux de la vie.

Interprètes 

Angel de Maxim Shalygin : 

Adrianne Munden-Dixon, violon

Audreanne Filion, violoncelle

Vestiges de Olivier Alary : 

Jonathan Barriault ; Nicolas Caloia ; Steven Cowan ; Simon Duchesne ; Ben Grossman ; Marc-André Labelle ; Dominic Marion ; Pierre-Yves Martel ; Matt Murphy ; Jean René ; Pascal Richard ; Julien Sandiford – guitares lap steel

Isak Goldschneider, direction musicale

Ce dimanche, Fred Everything occupera la scène du début à la fin, ne jouant que des morceaux auxquels il a participé à l’enregistrement. Loin d’être un simple DJ set, c’est l’occasion d’assister à l’aboutissement du travail de toute une vie – ce qui, avec plus de 250 sorties à son nom et plus de 100 sorties sur son label Lazy Days, est une sacrée caisse de résonance. Ayant produit, remixé et collaboré à divers genres de musique électronique, son approche improvisée des platines peut nous emmener dans n’importe quelle direction.

La durabilité de Fred Everything est à étudier. Au cours des trois dernières décennies, ses contributions à la musique électronique en tant que producteur, DJ et fondateur de Lazy Days Records ont cimenté sa réputation d’artiste non seulement éclectique, mais aussi constant. Avec un spectacle à Mutek l’été dernier, une nomination aux Junos pour l’album électronique de l’année il y a quelques mois à peine, et maintenant un marathon du Piknic, Fred Everything continue de récolter les fruits de son authenticité.

Curieux d’en savoir plus sur l’esprit qui se cache derrière ce tour de force, Fred Everything a bien voulu partager avec nous une partie de son histoire – ou de l’Histoire, si l’on considère son œuvre monumentale. Il nous parle ici de sa préparation pour le set de dimanche, de ses débuts modestes, de son approche pérenne et de son intérêt récent pour le mentorat.

PAN M 360 : Vous allez fêter les 30 ans de votre premier album et les 25 ans de Lazy Days. C’est un grand moment, comment vous sentez-vous ?

Fred Everything : Génial ! Passer en revue toute la musique pour mon set, c’est vraiment un processus un peu introspectif et émotionnel. Il y a des choses qui ont passé l’épreuve du temps et d’autres que je ferais différemment, mais tout cela fait partie du voyage qui m’a mené là où je suis, alors je suis là pour l’accepter !

PAN M 360 : C’est un véritable exploit de jouer aussi longtemps, mais si j’ai bien compris, c’est quelque chose que vous faites régulièrement au Salon Daomé. Qu’est-ce qu’un set prolongé vous permet de faire que vous ne pouvez pas faire dans un créneau horaire normal ?

Fred Everything : Pour ma génération de DJs et les DJs qui m’ont précédé, c’est un processus normal. Nous nous sommes habitués à jouer du début à la fin dans une salle. Accueillir les gens, créer l’ambiance, essayer différentes choses au cours de la soirée, et la meilleure partie, renvoyer les gens chez eux avec quelque chose dont ils se souviendront.

PAN M 360 : Vous avez parlé de longs mélanges et de mixage créatif – arrivez-vous à un set comme celui de Piknic avec un plan strict, ou préférez-vous lire l’énergie et improviser ?

Fred Everything : Je n’ai jamais joué un set planifié. Cela va au-delà de mes convictions en tant que DJ. Nous sommes là pour offrir une expérience basée sur des moments et des humeurs. Cela dit, j’ai préparé pour dimanche un set spécial qui ne comprend que de la musique à laquelle j’ai participé. Que ce soit en tant qu’A&R pour Lazy Days avec différents artistes du label, ou mes propres productions, collaborations, remixes ou même si c’est quelqu’un qui a remixé une de mes chansons. J’ai une idée de l’ambiance que je veux créer au début, au milieu et à la fin de mon set, mais cela peut aussi changer !

PAN M 360 : Il semble que la musique électronique ait toujours été au cœur de votre exploration musicale. J’ai lu quelque part que même au tout début, vous vous êtes procuré un SH101 et un TR909 pour jouer dans les raves. Pouvez-vous nous dire ce qui vous a attiré vers ce médium ?

Fred Everything : J’achète des instruments depuis que j’ai pu légalement travailler pendant l’été au lycée. J’ai fait la vaisselle pour acheter mon premier synthétiseur. Le 101 et le 909 ont été achetés pour ma propre production. Ils étaient très bon marché à l’époque, environ 300$ pour les deux – j’ai toujours mon 101 rouge original que j’ai acheté il y a 35 ans. J’ai toujours été fasciné par les sons électroniques, même lorsque j’étais enfant. Les boîtes à rythmes, les synthétiseurs et les vocoders attiraient instantanément mon attention lorsqu’ils passaient à la radio. Je pense que dès mon plus jeune âge, j’ai toujours voulu travailler avec des machines. J’ai également fait partie de la première vague de raves à Québec, ce qui m’a permis de jouer en direct avec mes instruments à l’époque.

PAN M 360 : Fred Everything est connu pour faire un peu de tout. C’est d’autant plus impressionnant que vous exercez votre métier depuis plus de 30 ans. Mais c’est peut-être là le secret… Qu’est-ce qui, selon vous, a nourri votre curiosité créative pendant toutes ces années ?

Fred Everything : La musique est comme une force que j’ai en moi. Même lorsque je suis désillusionné, je trouve toujours la force de continuer. Je l’ai choisi, mais il m’a aussi choisi. L’une des choses qui me poussent à continuer, c’est aussi de savoir que j’ai encore des choses à exprimer et de la musique à découvrir, ancienne et nouvelle. Cela ne s’arrêtera jamais complètement.

PAN M 360 : Votre dernier album, Love, Care, Kindness and Hope, qui a été nommé pour un prix JUNO cette année, est sorti en vinyle. Vous avez toujours entretenu un lien avec les formats physiques. Quel rôle le vinyle joue-t-il encore aujourd’hui dans votre processus de création et d’écoute ?

Fred Everything : Comme tout ce que je fais, il est également sorti en version numérique, mais il était important d’avoir un objet à tenir, comme un testament de cet ensemble de travaux. Beaucoup de gens aiment encore le vinyle. À la maison, j’écoute presque exclusivement des disques et j’aime continuer à en acheter et à en écouter autant que possible. C’est de là que je viens. J’aimerais pouvoir presser tout ce que je fais sur vinyle, mais c’est un peu difficile à réaliser de nos jours.

PAN M 360 : En plus d’être producteur et DJ, j’ai remarqué que vous êtes également très actif en tant que mentor, avec une forte présence sur des plateformes telles que Puremix, Station Clip, IO Music Academy, et Echio.co. Sans dévoiler toute la sauce, quel genre de conseil ou d’orientation donnez-vous aux jeunes artistes ?

Fred Everything : Bien que je n’aie jamais été un bon élève dans ma jeunesse, j’ai toujours été intéressé par le partage de mes connaissances. Pendant la pandémie, j’ai commencé à le faire davantage en ligne et j’ai reçu des demandes de mentorat privé, ce que j’ai fait par intermittence au cours des dernières années. La plupart du temps, j’essaie de partager une approche plus philosophique de la création musicale plutôt que de répéter les interminables tutoriels techniques qui sont déjà en ligne. Je donne un cours sur le remixage mercredi prochain, le 28 mai, ici à Montréal, à la Station Clip.

PAN M 360 : Vous avez passé du temps dans des villes comme San Francisco et Londres, mais Montréal semble exercer une attraction durable. Qu’est-ce qui fait que vous êtes toujours ancré à Montréal ?

Fred Everything : J’ai vécu à Londres peu de temps après 1999 et à San Francisco pendant 8 ans jusqu’à il y a 10 ans. J’adore voyager, mais le meilleur moment est toujours de rentrer à la maison. J’ai eu des hauts et des bas avec cette ville dans le passé, mais nous nous sommes totalement réconciliés et je pense que même avec tous ses défauts, Montréal reste l’une des meilleures villes du monde !

PAN M 360 : Enfin, Lazy Days fête ses 20 ans cette année – tout d’abord, félicitations. Quels sont vos espoirs pour le prochain chapitre du label ? Y a-t-il de nouvelles directions, de nouveaux artistes ou de nouveaux formats que vous êtes impatient d’explorer ?

Fred Everything : Merci ! Il y a beaucoup de choses à venir qui m’enthousiasment, comme un nouvel album que j’ai fait avec mon vieil ami et partenaire musical Atjazz. Je suis également heureux de continuer à sortir la musique de nombreux amis talentueux sur le label et, je l’espère, de découvrir de nouveaux talents en chemin !

Sources

Profil de l’artiste MUTEK

Puremix

Resident AdvisorOm records

Présenté par la Société de musique contemporaine du Québec, le concert de ce dimanche 25 mai à la Chapelle Notre-Dame-de-Bonsecours se veut un  » vibrant hommage consacré à la compositrice vancouveroise Jocelyn Morlock, disparue prématurément en 2023 dans un programme émouvant construit autour de sa mémoire, avec des œuvres de Samy MoussaRita Ueda et Tanya Tagaq. »

Simon Bertrand, compositeur et directeur artistique de la SMCQ, explique ses choix.

 

« Figure de proue de la musique de concert au Canada, lauréate de nombreux prix dont un prix Juno pour sa pièce My Name is Amanda Todd, dédiée à la mémoire de cette jeune étudiante victime de harcèlement, feue Jocelyn Morlock (1969-2023) fut une compositrice marquante, en témoigne « un catalogue d’œuvres puissante alliant légèreté et profondeur dans un langage musical très lyrique et personnel ».

PAN M 360: En quoi leurs œuvres se rapprochent-elles de celles de la disparue?

Simon Bertrand: Ce concert a été conçu comme une sorte de rituel en mémoire de Jocelyn Morlock. Les œuvres de Moussa et de Ueda ont étées commandées par la SMCQ avec le demande spécifique d’être « in memoriam » Jocelyn Morlock, chose rendue facile car ces deux compositeurs admiraient l’œuvre de celle-ci, tout comme c’est le cas de Luis Ramirez. Pour ce qui est de la puissante pièce de Tanya Tagaq, il s’agissait de la recherche d’un effet dramatique car l’œuvre est très perturbante. Car tout cela est un hommage à la vie, à la mort, à la lumière et aux ténèbres. 

PAN M 360: Pourquoi et comment Jocelyn Morlock a-t-elle marqué les esprits?

Simon Bertrand:  Par sa musique, à la fois simple et complexe, techniquement ou émotionnellement, et par son témoignage humaniste, notamment avec sa pièce iconique My name is amanda Todd  et par son caractère généreux et empathique envers le milieu musical.

PAN M 360 : Quelles sont ses œuvres les plus importantes?

Simon Bertrand: « My name is Amanda Todd », justement mais aussi Exaudi, qui est au programme du concert de dimanche et qu’elle considérait comme une de ses meilleures pièces. 

PAN M 360: Pourquoi avoir intitulé ce programme Aurore solennelle?

Simon Bertrand: Le thème des trois portraits de compositrices de la saison, en marge du festival MNM,  ( Saariaho, Lizée, Morlock) était les aurores boréales en lien avec ce que nous avons vécu en 2024. 

Les deux œuvres de Morlock au programme sont The uses of solitude, pour flûte, harpe et alto, et le poignant Exaudi pour violoncelle solo et chœur. La première est une des toutes dernières œuvres de la compositrice. Elle est présentée en première québécoise par le Trio Kalysta (Lara Deutsch, flûte; Marina Thibeault, alto; Emily Belvedere, harpe). La seconde pièce est interprétée par la soliste Chloé Dominguez, violoncelle solo de l’Ensemble de la SMCQ et quelques chanteurs de l’ensemble Voces Boreales dirigé par Andrew Gray.

Ce concert sera dédié à la cause de la santé mentale chez les musiciens.

PAN M 360 : Pourquoi avoir choisi Exaudi et The Uses of Solitude dans ce programme? 

Simon  Bertrand: Exaudi est une œuvre bouleversante et une très grande réussite, autant au niveau de l’écriture vocale que de la partie de violoncelle solo. The Uses of Solitude est une des dernières, sinon la dernière œuvre qu’elle a composé, et se veut une réflexion sur la solitude qu’a pu engendrer la pandémie de Covid-19, qui a engendré beaucoup de souffrance dans le milieu musical et des arts de la scène en général. 

PAN M 360:  Au-delà de la description ci-haut, que peut-on ajouter sur les formes de chaque œuvre des compositeurs invités à ce programme hommage?

Simon Bertrand: Samy a composé une œuvre qui est un chant très simple pour hautbois solo qui dégage mélancolie et solitude. Cela devient presque un personnage dans le contexte de ce concert, ou il y a de plus en plus de musiciens sur scène. Puis, le trio Kalysta joue deux œuvres et peu à peu on se dirige vers la musique vocale, le hautbois devient cor anglais et les cordes se mêlent au rituel dans l’œuvre de Ueda, qui est bouleversante et magique à la fois. Le point culminant est Exaudi de Morlock, suivi du retour du chant initial du hautbois solo de Moussa. C’est un peu une sorte de dramaturgie musicale en hommage à Jocelyn. 

Participant·es

Lara Deutsch, flûte; Marina Thibeault, alto; Emily Belvedere, harpe

Programme

Samy Moussa

Création

hautbois

Luis Ramirez

flûte, alto et harpe

Jocelyn Morlock

Première (Québec)

flûte, alto et harpe

Tanya Tagaq

Arr. Jacob Garchik

quatuor à cordes

Rita Ueda

Création

cor anglais, quatuor à cordes et ensemble vocal

Jocelyn Morlock

violoncelle et ensemble vocal (9)

BILLETS ET INFOS

Cette semaine au Festival Classica, le violoniste, chef d’orchestre et compositeur Guy Braunstein présente aux publics québécois une audacieuse réinvention du dernier album studio des Beatles avec la première nord-américaine de son Abbey Road Concerto. Conçue pour violon solo et orchestre, cette œuvre repense les morceaux de l’album Abbey Road sous la forme d’un concerto, délaissant la nostalgie au profit de la transformation. Interprété par l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières sous la direction d’Alain Trudel, le concerto propose une relecture saisissante de chansons emblématiques telles que « Come Together » et « Here Comes the Sun », filtrées à travers le langage symphonique distinctif de Braunstein.

PAN M 360 : Bonjour, Maestro Braunstein. Est-ce un bon moment pour parler ?

Guy Braunstein : Ça l’était… jusqu’à ce que vous m’appeliez “Maestro”. Appelez-moi simplement Guy. Ma mère y tient beaucoup.

PAN M 360 : Très bien, Guy. Vous devez être très enthousiaste à l’idée de la première nord-américaine de votre Abbey Road Concerto. Nous le sommes tous, en tout cas.

Guy Braunstein : C’est clair.

PAN M 360 : Combien de fois avez-vous joué ce concerto jusqu’à présent ?

Guy Braunstein : Une dizaine de fois, peut-être plus. Dans plusieurs pays. Je l’ai aussi enregistré pour un CD, donc oui — il a déjà pas mal voyagé.

PAN M 360 : Et comment le public a-t-il réagi ?

Guy Braunstein : Les gens deviennent fous. J’ai fait beaucoup de transcriptions — Tchaïkovski, Dvořák, de l’opéra — mais là, c’est autre chose. Le public réagit d’une façon complètement différente par rapport à un concerto pour violon classique. C’est une toute autre expérience.

PAN M 360 : Vous avez dit que ce n’est pas juste un arrangement, mais un vrai concerto. Comment cela a-t-il commencé ?

Guy Braunstein : Totalement par hasard. Il y a environ six ans, mon fils — il avait six ans à l’époque — a attrapé la Beatlemania. Il a découvert les Beatles et est devenu obsédé. Il me demandait sans cesse de lui jouer leurs chansons au violon.

PAN M 360 : Vous avez donc commencé par quelques esquisses ?

Guy Braunstein : Exactement. J’ai fait quelques pièces courtes, pour le plaisir. Et puis la pandémie est arrivée, j’ai eu beaucoup de temps. Je me suis dit : “Pourquoi ne pas faire un vrai arrangement d’un morceau des Beatles, avec accompagnement au piano ?” J’ai commencé à écouter leurs derniers albums, et quand je suis arrivé à Abbey Road, j’ai eu un problème : j’aimais tout. Impossible de choisir.

PAN M 360 : Alors, qu’avez-vous fait ?

Guy Braunstein : Je me suis dit : “Tant pis — je prends tout l’album, bon sang.” Et j’ai commencé à écrire un vrai concerto pour violon solo et orchestre.

PAN M 360 : Abbey Road a déjà une certaine architecture symphonique. Est-ce que ça a influencé votre décision ?

Guy Braunstein : Bien sûr. Ce n’était pas seulement parce que j’aimais la musique. J’adore aussi Led Zeppelin, mais je ne peux rien faire de leur musique au violon. Abbey Road, par contre — je pouvais entendre comment cela pouvait fonctionner en version orchestrale. Il y avait tellement de possibilités.

PAN M 360 : Comment avez-vous abordé l’arrangement de l’album ? Quel a été votre processus ?

Guy Braunstein : Normalement, je commence par une partition orchestrale complète, puis je fais une réduction pour piano. Mais cette fois, j’ai commencé au piano — en jouant les morceaux, en explorant les textures. Ensuite, j’ai orchestré. J’avais un plan, mais je l’ai constamment révisé.

Par exemple, j’ai ajouté un trombone basse pour imiter les lignes de basse puissantes de Paul McCartney. Rien d’autre ne pouvait remplacer ce son. Le tromboniste basse va être bien occupé ce soir.**

PAN M 360 : La première partie du concert inclut aussi d’autres arrangements de chansons des Beatles, non ?

Guy Braunstein : Oui, c’est exact. Je ne les ai pas encore entendus.

PAN M 360 : Vous n’êtes pas le premier à orchestrer la musique des Beatles — qu’est-ce qui distingue votre approche ?

Guy Braunstein : Je sais que je ne suis pas le premier. Des gens ont arrangé leurs chansons dès leur époque. Mais moi, je l’ai fait dans une démarche purement classique. Certains chefs d’orchestre m’ont même dit que c’est plus classique que Rhapsody in Blue. Ce n’est pas une pièce crossover — c’est un concerto.

Et je vais vous confier un secret : la partie de violon est atrocement difficile. Il y a deux ans, j’ai joué les concertos de Sibelius, Abbey Road et Tchaïkovski trois semaines d’affilée. Sibelius et Tchaïkovski sont durs, mais Abbey Road l’était encore plus.**

PAN M 360 : Le fait de travailler d’aussi près sur cette musique a-t-il changé votre rapport à elle ?

Guy Braunstein : J’ai grandi à Tel Aviv dans les années 70. Tout arrivait en Israël avec dix ans de retard, donc j’ai grandi avec les Beatles — les vinyles, la radio. C’était déjà dans mon ADN musical. Mais quand on creuse quelque chose à ce point, on le redécouvre toujours.

PAN M 360 : J’imagine que vous avez remarqué des détails qui vous avaient échappé ?

Guy Braunstein : Absolument. Après la première exécution symphonique, j’ai enregistré le concerto et je suis retourné en studio. J’ai fait beaucoup de révisions. La technologie peut aider à imaginer certaines choses, mais elle ne remplace pas des musiciens réels qui jouent. J’ai eu la chance de pouvoir affiner la partition après l’avoir entendue en vrai — c’est exactement ce que faisaient les compositeurs classiques.

PAN M 360 : J’ai lu le livre de Geoff Emerick — il parle des expériences en studio des Beatles, comme la découverte du synthétiseur Moog par George Harrison sur Abbey Road. Cette richesse de texture orchestrale, c’était un son totalement nouveau à l’époque.

Guy Braunstein : Oui — et c’est cette curiosité qui les rendait géniaux. J’ai vu un peu du documentaire Get Back de Peter Jackson, ainsi que le biopic de Bernstein avec Bradley Cooper. Deux musiciens très différents, mais avec le même feu sacré : une curiosité prête à exploser. C’est ce qui distingue les bons musiciens des grands. Ils ont toujours faim. Les Beatles auraient pu rester dans leur zone de confort, à faire des tubes comme I Want to Hold Your Hand, mais ils ont repoussé les limites. Ils auraient pu faire fortune en se répétant, mais ils ont choisi d’évoluer. C’est pour ça qu’ils restent le groupe pop le plus fascinant de tous les temps.

PAN M 360 : Et c’est ce qui rend votre concerto si rafraîchissant — il offre une nouvelle façon d’écouter quelque chose que l’on pensait déjà bien connaître.

Guy Braunstein : Espérons que le public le ressente ainsi ce soir.

PAN M 360 : J’imagine que l’orchestre apprécie aussi ce changement de rythme ?

Guy Braunstein : On pourrait croire que c’est une pause après Stravinsky, mais non — ils vont transpirer ce soir. C’est du boulot.

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Cette année, le Festival des Saveurs interculturelles de Saint-Michel s’associe avec le Forum social mondial des intersections (FSMI) pour sa quatrième édition. En effet, toute une journée y est consacrée, alors que des spectacles, des animations et plusieurs activités se tiendront au Parc François-Perrault du 30 mai au 1er juin 2025. L’organisme derrière ce rendez-vous bi-annuel est À portée de mains, un organisme de développement social à travers l’art et la culture. Son directeur Alban Maréchal s’est entretenu avec notre journaliste Sandra Gasana pour lui en dire plus sur cette quatrième édition.

L’album Hayti Lives, le sixième de Vox Sambou a été lancé il y a quelques semaines, mais Vox Sambou était toujours en déplacement à l’étranger. Qu’à cela ne tienne, nous avons finalement contacté cet artiste et travailleur, associé à l’excellent groupe composite Nomadic Massive et aussi auteur-compositeur-interprète solo de Montréal et originaire de Limbé, municipalité plantée près du Cap-Haïtien dans le nord de l’île.  Conversation écrite avec un incontournable de la culture afro-descendante de Montréal.

PAN M 360 : Hayti Lives est un projet à la fois poétique et activiste. Comment une posture critique ou même militante peut-elle devenir de l’art en 2025?

Vox Sambou: En tant que musicien, je me sens toujours guidé par les mots intemporels de l’excellente musicienne Nina Simone « Le devoir d’un artiste, en ce qui me concerne, est de refléter l’époque dans laquelle il vit. Je pense que cela s’applique aux peintres, aux sculpteurs, aux poètes, aux musiciens… Pour moi, c’est un choix personnel. Mais j’ai choisi de refléter mon époque et les situations dans lesquelles je me trouve. C’est, à mes yeux, mon devoir. »

PAN M 360 : Il y a tellement à dire sur Hayti actuellement, aux prises avec une incroyable malédiction sociale, économique ou politique. Quels sont les thèmes retenus dans tes nouvelles chansons?

Vox Sambou: Dans mes nouvelles chansons du projet Hayti Lives, j’aborde les thèmes de l’amour, l’unité et la résistance. Ce n’est pas une malédiction qui frappe Haïti, mais une injustice persistante. Je t’écris ces mots depuis Limbé, nord d’Haïti où je vois de l’espoir dans les visages des marchandes, des professeurs et des jeunes écoliers. La réalité quotidienne est une leçon de résilience. L’article de Michel Vastel, paru en 2003, révèle une vérité méconnue : l’Initiative d’Ottawa sur Haïti montre le rôle actif de certains États, dont le Canada et la France, dans la déstabilisation politique du pays. La France, surtout, refuse de rembourser la rançon de l’indépendance, une dette imposée à Haïti pour avoir osé se libérer. Voilà la vraie tragédie.

PAN M 360 : Peut-on choisir 3 à 5 chansons et en décrire plus précisément le choix du sujet et la démarche poétique?

Vox Sambou: 

Eritaj
:Cette chanson est une déclaration d’identité et de mémoire. À travers les mots “Istwa nou, memwa nou se zam nou pou’n pa peri”, je veux insister sur le fait que l’héritage haïtien, son histoire, sa culture, sa résistance est une arme puissante contre l’effacement. C’est un sujet qui est ancré dans une démarche de transmission intergénérationnelle et de réaffirmation des racines africaines d’Haïti. J’ai utilisé des rythmes issus de la tradition orale.

Sergo : 
Sergo rend hommage à ma mère et à toutes ces femmes haïtiennes dans l’histoire du pays. Ces femmes sont des piliers de l’économie, de l’éducation et de la résistance, depuis l’indépendance en 1804 jusqu’à aujourd’hui. Le nom Sergo est un symbole de dignité, de courage et de force. Avec mes musiciens, j’ai pu travailler sur les rythmes de percussions petro, des influences congolaises et le hip-hop. Mon désir le plus cher est de célébrer la mémoire vivante de ces femmes à travers une énergie musicale en constante élévation

Kriminèl: Cette chanson est née d’un sentiment d’urgence face à la situation d’instabilité persistante en Haïti. Elle dénonce la violence imposée par la communauté internationale, mais surtout, elle appelle à la conscience collective et à la résistance citoyenne. J’interpelle la population à se réveiller. Ma démarche s’appuie sur la répétition et l’intensité rythmique des percussions haïtiennes (notamment les rythmes petro), amplifiées par des influences congolaises, du hip-hop et de l’afrobeat pour créer cette chanson

Voyaje: Cette chanson puise son inspiration en 2017 à Helsinki World Music Festival lorsque j’ai fait la première partie de Calypso Rose, icône de la musique de Trinidad et Tobago. C’est une chanson qui évoque le voyage identitaire, celui des enfants de la diaspora africaine qui cherchent à se reconnecter à leurs racines. 

PAN M 360 : Étant francophone et ayant déjà passé du temps en Haïti, je comprends partiellement le créole (la langue d’expression de cet album sauf exceptions en français), mais j’aimerais savoir si tu as des modèles poétiques en littérature créole.

Vox Sambou: Depuis mon plus jeune âge, à Limbé en Haïti, j’ai toujours été baigné dans la littérature haïtienne. Ceux qui m’ont le plus influencé sont Oswald Durand et Frankétienne. Le premier, poète du XIXe siècle, a donné à la langue haïtienne ses lettres de noblesse avec des textes comme Choucoune, célébrant l’amour et la culture populaire. Frankétienne, écrivain prolifique du XXe siècle, fondateur du spiralisme, mêle poésie, chaos et révolte pour exprimer la complexité de l’âme haïtienne. Ces deux poètes nourrissent mon écriture et mon engagement artistique.

PAN M 360 : Comment tu peux rendre le créole haïtien attractif aux non créolophones?

Vox Sambou: La langue haïtienne est déjà profondément riche et attirante. Pour moi, la meilleure façon de la rendre plus accessible est par la musique, un langage universel. À travers mes chansons, j’utilise la langue haïtienne pour interpeller nos sociétés, éveiller les consciences, élever notre humanité et partager l’amour.

PAN M 360 : Afin que les non créoles puissent s’instruire davantage sur la créolophonie en chanson, peux-tu nous parler de ta démarche en tant qu’auteur de chansons?

Vox Sambou: En tant qu’artiste, je ne m’impose pas un style ni une langue précise. Par exemple, le refrain de la chanson Goumen (« se battre ») m’est d’abord venu en langue portugaise ; j’ai simplement choisi de le traduire en langue haïtienne guidée par l’inspiration, le rythme et le message, tout en respectant les sonorités et les langues qui m’habitent.

PAN M 360 : Comment fais-tu la distinction entre ton travail solo et ton travail en collectif, surtout avec Nomadic Massive? Où sont les différences, les distinctions, les choix stylistiques?

Vox Sambou: Nomadic Massive demeure l’une de mes grandes écoles de vie. De 2004 à 2017, j’y ai vécu et partagé des moments extraordinaires d’apprentissage, de scène et de fraternité artistique. Ce collectif m’a permis de développer une conscience musicale et politique forte. Le projet Vox Sambou, quant à lui, est plus personnel : il puise dans la musique traditionnelle haïtienne, avec un style moins centré sur le hip-hop et davantage orienté vers la fusion des rythmes afro-descendants. C’est un espace plus intime, de réflexion et de connexion directe avec mes racines.

PAN M 360 : Plusieurs musicien.ne.s ont contribué à cet album. Peux-tu nous expliquer le processus de recrutement?

Vox Sambou : Pour ce projet, j’ai commencé par travailler les bases musicales avec le batteur et percussionniste canado-congolais Lionel Kizaba, avant d’inviter les autres membres de mon groupe. Ma démarche est organique.

PAN M 360 : Qui est le noyau de tes collaborateurs.trices?  En studio? Sur scène? 

Vox Sambou: Depuis plus de 15 ans, je travaille avec une équipe fidèle et talentueuse. En studio comme sur scène, mon noyau reste presque le même. David Ryshpan (claviers), Jean-Daniel Thibeault-Desbiens (batterie), Diégal Léger (basse), Rommel Ribeiro (guitare), Rémi Cormier (trompette), Malika Tirolien (voix), Ronald Nazaire (percussions), Frank O Sullivan (guitare) et Lionel Kizaba (percussionniste et batteur) sont mes collaborateurs proches. Avec eux, j’ai construit une complicité musicale et humaine qui nourrit la cohérence artistique de tous mes projets.

PAN M 360 : Qui a fait les arrangements et la réalisation? Que cherchiez-vous?

Vox Sambou: J’ai composé et travaillé les structures de base des morceaux moi-même, en laissant place à l’intuition et à l’âme des rythmes. Par la suite, Rémi Cormier et Modibo Keita ont apporté leur touche sur certaines sections de cuivres, Malika Tirolien, quant à elle, a signé des arrangements marquants de clavier et de guitare, notamment sur la chanson Kriminèl. Je cherche à donner au projet une richesse sonore qui respecte à la fois mes racines et mes intentions musicales.

PAN M 360 : L’objet musical de cet album, dit-on, est une rencontre entre les Antilles (surtout Haïti) et l’Afrique centrale (surtout Congo) : pourquoi donc?

Vox Sambou: Je souhaite honorer notre héritage culturel. Cet album invite les enfants de la diaspora à se réapproprier leurs racines à travers le pouvoir unificateur de l’art. Je crois sincèrement que l’art est le seul pont capable de reconnecter la jeunesse africaine dispersée à sa terre d’origine et, ainsi, lui offrir la paix!

PAN M 360 : Les choix stylistiques sont éclectiques : rythmes rara, vaudou, dancehall, afrobeat,  soukouss, rap kreyol, afro-jazz, etc.… Quelle serait ta propre description? 

Vox Sambou: Je fais de la musique traditionnelle haïtienne fusionnée avec le jazz et le hip-hop

PAN M 360 : Tu choisis une approche instrumentale, très peu d’électronique dans ce travail de prime abord? Question de goût, tout simplement? Peux-tu nous décrire ton jardin musical? Ce qui te fait le plus vibrer?

Vox Sambou: J’ai toujours été attiré par une approche instrumentale organique. Ce qui me fait vibrer, ce sont les tambours, les voix humaines, les souffles de cuivres, les rythmes enracinés. Mon jardin musical, c’est la terre d’Haïti, nourrie des échos d’Afrique, de la Caraïbe et des rues de Montréal. C’est un espace où se rencontrent tradition et innovation, où chaque son porte une histoire, un cri, une mémoire vivante. Je cherche avant tout à créer du lien, à faire vibrer l’humain.

PAN M 360 : Quels sont tes prochains projets, solo ou autres? Spectacles et autres?

Vox Sambou : Le 17 mai, nous avons lancé  l’album Hayti Lives à São Paulo, une étape importante de ce nouveau projet. En juin, nous poursuivrons avec des concerts à Rio de Janeiro, puis nous allons partir pour une série de dates en Europe. Cet été, nous serons également en tournée dans l’ouest du Canada. Que ce soit au Canada ou à l’étranger, chaque performance est une occasion de créer du lien, de porter nos messages et de célébrer la richesse des cultures afro-descendantes.

Le chef Francis Choinière a eu envie de célébrer la fin de la dixième saison d’existence de l’Orchestre Philharmonique et Chœur des Mélomanes (OPCM) avec le Graal de tout chef et orchestre qui se respecte : une symphonie de Mahler. Dans ce cas-ci, la Deuxième, intitulée Résurrection, et qui sera donnée à la Maison symphonique de Montréal le samedi 24 mai à 19h30. 

J’en ai discuté avec le chef qui, malgré une expérience qui s’étoffe d’année en année, demeure encore dans la catégorie des ‘’jeunes’’ artistes. Sera-t-il un jour vieux ce garçon? Haha. 

Mahler, Symphonie Résurrection, dirigée par Leonard Bernstein

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