Dans son dernier album, T.R.A.N.C.E., Julia E. Dyck met de l’avant son expérience d’hypnothérapeute. Le rythme captivant de sa voix crée des images vives dans l’esprit. Sa voix envoûtante, oscillant entre ordre et rêverie, flotte au-dessus de drones minimalistes qui suivent subtilement les émotions, voyageant à travers l’amour, la peur, la douleur, puis reviennent à l’amour. Après avoir écouté cet album le matin, je me suis senti agréablement éveillé et ouvert au monde.

J’avais également entendu les travaux de Julia avec Audio Placebo Plaza et A Kind of Harmony, deux projets qui m’avaient procuré un sentiment similaire de calme sous-jacent. Il semble que ces projets partagent une sensibilité similaire envers le son en tant qu’acteur social et moyen spirituel de guérison. Je me suis demandé quelle était la place de Julia dans ce microcosme en pleine évolution qu’est l’écoute profonde. Avant sa performance à Akousma, j’ai voulu comprendre les origines de cette pratique unique, et Julia m’a généreusement répondu, en approfondissant les leçons qui ont fait d’elle l’artiste qu’elle est aujourd’hui.

PAN M 360 : Bonjour, Julia. Merci d’avoir accepté de m’accorder un entretien téléphonique ce matin.

J’ai passé une bonne partie de mon temps récent à écouter votre album T.R.A.N.C.E.. Une chose qui m’a vraiment frappé, et cela peut sembler évident, c’est que votre voix est vraiment hypnotisante. Avez-vous toujours parlé d’une manière aussi hypnotisante, ou est-ce quelque chose que vous avez appris ?

Julia E. Dyck : J’adore parler de ça. La formation en hypnothérapie comporte beaucoup de travail et d’exercices vocaux. Cependant, bien avant cette formation, je m’intéressais déjà beaucoup à ma propre voix.
Ma toute première expérience a été le chant choral ; dès que j’ai su marcher, j’ai chanté dans la chorale de l’église. Je suis ensuite passée au théâtre musical, puis j’ai été chanteuse dans un groupe, avant de revenir à la chorale. J’ai également fait de la radio 7 ans à CKUT, où je faisais de la radio en direct. Toutes ces expériences m’ont donc définitivement rendue très curieuse au sujet de la voix. Je considère ma voix, tant dans le chant que dans la parole, comme mon instrument principal.

Cela dit, j’ai vraiment dû travailler sur le pouvoir hypnotique de ma voix. J’ai été formée par une merveilleuse hypnothérapeute basée à Montréal, Andrea Young. On pourrait penser que le rôle de la voix de l’hypnotiseur est d’être relaxante. Dans une certaine mesure, c’est le cas, mais selon Andrea Young, la voix est une lanterne qui guide l’esprit conscient ou le maintient occupé, tandis que les mots, les visualisations, les métaphores et les symboles s’adressent directement au subconscient. Il est donc important d’avoir une voix rythmée et de ne pas être trop relaxant, car les gens risqueraient de s’endormir ou de ne pas être aussi réceptifs à ce que vous dites.

PAN M 360 : Après toutes ces années, diriez-vous que votre approche du son est plus proche de celle d’une thérapeute ou d’une musicienne ?

Julia E. Dyck : Ni l’un ni l’autre, et les deux à la fois. Je dirais que j’ai suivi une formation en hypnose et en hypnothérapie, vraiment dans une perspective artistique. Je l’ai donc abordée comme une recherche artistique, même si elle a maintenant dépassé le cadre de ce pour quoi je comptais l’utiliser au départ. Je suis heureuse de me situer à la frontière entre une pratique plus thérapeutique et une pratique plus artistique ou musicale.

PAN M 360 : Sur quoi vous concentrez-vous lorsque vous rédigez un texte qui le rend si présent ?

Julia E. Dyck : L’album T.R.A.N.C.E. n’est pas réellement une lecture de texte. J’ai quelques notes, puis j’improvise en quelque sorte. Lorsque je pratique l’hypnose, que ce soit avec un client en tête-à-tête, lors d’une séance de groupe ou pour un enregistrement, je dois moi aussi entrer dans un état de transe. Il est évident que je ne pourrais pas mémoriser et restituer ce récit de 25 minutes. Souvent, il est même plus long que cela. Je m’appuie donc vraiment sur mon subconscient et les images qui me viennent suivent un fil sensoriel de métaphores. C’est vraiment le résultat d’un état de transe très détendu dans lequel je me trouve moi-même, et du fait que je fais simplement confiance à la voix, aux mots et à l’histoire.

PAN M 360 : Magnifique. Le mot clé que vous venez de dire est confiance— non seulement pour vous-même, afin de croire à l’histoire et aux mots, mais aussi pour l’auditeur, afin qu’il se laisse aller à cet état de transe avec vous. Y a-t-il quelque chose que vous ou l’auditeur pouvez faire pour créer cet environnement sûr et ouvert dans lequel la transe peut se produire ?

Julia E. Dyck : Ce que j’aime dans le fait de faire quelque chose d’assez hypnotique dans un cadre artistique ou performatif, c’est que les gens abordent déjà ces cadres avec un esprit ouvert et une certaine curiosité. C’est tout ce que je peux vraiment demander et espérer de n’importe quel type de public. Souvent, des personnes qui ne seraient peut-être pas attirées par l’hypnothérapie ou même la méditation se retrouvent dans un contexte et un état d’esprit qui leur permettent d’être touchées par quelque chose.

À Akousma, je vais interpréter une partie de mon dernier album, Introduction to Somnambulism. Il ne s’agit donc pas d’un album d’hypnose au même titre que l’album T.R.A.N.C.E., mais il s’inspire clairement de ma formation en hypnothérapie. Je ne m’attends pas à ce que les gens soient complètement hypnotisés, d’autant plus que le set est assez court. Cependant, je pense qu’ils devraient venir l’esprit ouvert, comme ils le feraient pour n’importe quel autre événement artistique. Bien sûr, ma voix sera présente et tous les sons que je produirai seront très précis et influencés par une traduction de ces techniques d’hypnose. Je jouerai également de mon ensemble de carillons géants, qui fait résonner la salle et devrait produire des effets sur le corps. Je trouve amusant d’apporter cet instrument géant et résonnant à un festival comme Akousma, qui est vraiment axé sur une expérience électronique et acousmatique. Cependant, je pense que la combinaison de ces deux éléments devrait être assez efficace et immersive.

PAN M 360 : J’aimerais parler du podcast que vous avez réalisé avec Amanda Harvey, A Kind of Harmony. Il y a une question que j’ai posée à Amanda et que j’aimerais également vous poser : quelle est, selon vous, la plus grande leçon que vous avez apprise de vos invités ?

Julia E. Dyck : Il y en a tellement. En ce qui concerne quelque chose de très spécifique qui m’a marqué et auquel je pense presque tous les jours, c’est une conversation que nous avons eue avec Beverly Glenn-Copeland. Il nous parlait de sa théorie du système de diffusion universel et de sa conviction que tout ce qu’il a créé et tout ce qui a été créé de grand dans ce monde, que ce soit à travers l’art, la science ou l’innovation, est en quelque sorte une co-création entre le créateur et cette conscience plus large du système de diffusion universel.

Donc, les idées et les inspirations les plus incroyables vous viennent sous forme de transmission et vous ne pouvez pas nécessairement les contrôler, qu’elles ne sont pas nécessairement le fruit d’une répétition, d’une discipline ou d’une recherche, mais plutôt d’une ouverture d’esprit, d’une disponibilité et d’une prise au sérieux de ces transmissions. C’est donc cette idée que l’artiste peut être davantage un canal, un récepteur pour quelque chose qui existe déjà. Et cela a vraiment changé ma relation avec ma propre pratique, car j’en ai fait l’expérience, mais je n’ai jamais pu l’exprimer avec des mots. Entendre cela de la bouche de Glenn m’a vraiment paru très logique. Je pense que je suis devenu beaucoup plus ouverte au système de diffusion universel et à toutes ces transmissions.

PAN M 360 : C’est intéressant, car cette idée selon laquelle la transmission est au cœur de la création est beaucoup plus proche de la pratique de l’écoute, qui est l’un des principaux sujets du podcast. Comment votre façon d’écouter a-t-elle changé depuis que vous connaissez le système de diffusion universel ?

Julia E. Dyck : Nous remplissons nos oreilles et notre perception, avec tellement de médias qu’il est rare d’avoir l’occasion de recevoir ou même de remarquer une transmission qui nous parvient. Alors que si l’on y réfléchit en termes d’écoute de l’environnement et de résonance avec ce qui nous entoure, la Terre transmet constamment.
Si vous pouvez être présent et ouvert à votre environnement direct, vous avez plus de chances de recevoir ces messages et ces signaux, que ce soit dans un environnement urbain ou naturel. Il y a tellement d’informations autour de nous à tout moment qu’il faut une intention pour se connecter et être vraiment présent, pour écouter réellement.
PAN M 360 : Nous remercions Julia E. Dyck d’avoir exploré avec nous l’espace hypnotique entre l’art et la thérapie. Nous sommes maintenant, plus que jamais, prêts à nous connecter. Venez assister à cette performance unique lors de la dernière soirée d’Akousma.

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En Europe, on s’intéresse au travail de Lucas van Woerkum, cinéaste hollandais se consacrant exclusivement à la musique symphonique et aux grandes œuvres classiques. À une époque où les expériences audiovisuelles se multiplient avec les orchestres symphoniques et remplissent les salles de concert, le cinéaste suggère une autre alternative que le simple accompagnement d’un blockbuster ou d’un jeu vidéo, c’est-à-dire une œuvre audiovisuelle à part entière.

C’est pourquoi l’OSM a choisi d’inclure ce cinéma musical lié au poème symphonique de Rachmaninov, L’Île des morts, créé à Moscou en 1909. Puisque Halloween coïncide avec la période de la Fête des morts, le titre de l’œuvre est devenu celui du programme présenté à la Maison symphonique ce jeudi 30 octobre par l’OSM sous la direction de Dina Gilbert. Et c’est pourquoi PAN M 360 a choisi d’interviewer Lucas van Woerkum.

PAN M 360 : Pourquoi avez-vous choisi cette niche? Le lien entre cinéma et orchestre symphonique est au beau fixe par les temps qui courent, sans oublier les jeux vidéo. Or, généralement, l’accompagnement symphonique en direct se fait avec des productions cinématographiques extrêmement populaires. Mais un travail de création cinématographique plus poussé, c’est-à-dire la réalisation de films originaux inspirés de grandes musiques, est chose plus rare. Pourquoi et comment avez-vous choisi cette avenue?

Lucas van Woerkum : En fait, tout a commencé avec la musique classique, car j’ai une formation de corniste. Depuis l’âge de 7 ans, j’ai joué le cor. Quand j’étudiais au conservatoire, j’avais observé un problème avec les spectateurs qui ne connaissaient pas grand-chose de l’histoire des œuvres. Bien sûr, les musiciens éduqués en musique classique connaissent beaucoup l’histoire de la musique, à l’instar des férus d’art visuel qui fréquentent les musées et qui connaissent les grands peintres. Or, j’observais que l’auditoire pour lequel je jouais n’était pas très bien éduqué dans la musique classique. J’ai alors pensé à essayer de résoudre ce problème par la trame narrative. Avant même d’étudier le cinéma, j’ai pensé à comment transformer un script à travers le prisme d’un chef-d’œuvre musical

J’ai mis du temps, bien sûr, pour commencer à réaliser des films de cinéma symphonique, et ça a commencé avec 5 films courts sur L’Île des Morts, en 2011. Du coup, j’ai eu le désir de montrer au grand public les chefs d’œuvres de la musique classique par le cinéma. J’ai vraiment pris la décision de choisir des pièces assez intéressantes pour devenir un film, mais sans jamais modifier la partition de l’œuvre au montage.

PAN M 360 : Vous voulez donc dire que certaines pièces, certaines œuvres symphoniques, peuvent ne pas fonctionner pas avec un film.

Lucas van Woerkum : Oui. Pour moi, par exemple, il n’y a pas de raison de faire un film avec une symphonie de Beethoven, parce qu’il y a des pièces comme L’Oiseau de feu (Stravinsky) ou Daphnis et Chloé (Ravel) qui avaient été composées pour le ballet. Donc, il y a déjà une forme d’art différente liée à cette approche musique-danse. Et c’est idem pour L’Île des Morts, où Rachmaninov avait été inspiré par un tableau de Böcklin sous le même titre. Donc, en tant que réalisateur, je voyais une sorte de connexion naturelle. Parce que Rachmaninov avait été inspiré par la peinture.

PAN M 360 : Dans ce cas particulier, le lien entre le compositeur et l’art visuel était évident, mais ce n’est pas toujours le cas si vous avez travaillé sur d’autres œuvres, n’est-ce pas ?

Lucas van Woerkum : Oui, c’est vrai. En fait, mon film sur Mahler n’est pas basé sur une histoire en tant que telle. En fait, c’est un film un peu différent du reste. Parce que j’ai inclus un élément biographique de la vie de Mahler, ce qui constitue une base du script. Avec Les Planètes de Gustav Holst , mon nouveau film, il n’y a pas vraiment d’histoire non plus. Gustav Holst n’avait pas écrit la musique pour exprimer une histoire. Donc, j’ai tendance à prendre des décisions avec la musique qui sont peut-être moins programmatiques, néanmoins très évocatrices.

PAN M 360 : Ça sera une bonne réplique (d’un autre Lucas) à Star Wars et la musique John Williams – dont le thème est très inspiré par Holst, pour ne pas dire…

Lucas van Woerkum : Bien sûr, oui. Il y a une bonne histoire autour de cela. C’est pour ça que je suis si heureux que l’Orchestre symphonique de Londres fera sa première avec mon film.

PAN M 360 : Vous êtes donc devenu un spécialiste de cette approche. Y seriez-vous toujours associé ou encore restez-vous ouvert à d’autres formes de cinéma ?

Lucas van Woerkum : Bien sûr, je suis spécialisé dans le cinéma muet. Mais en tant que cinéaste, je trouve bien d’utiliser aussi le design sonore et le dialogue. Dans Corona Times, par exemple, j’ai écrit avec un ami une série répartie en quatre épisodes sur Johannes Brahms. Donc, je pense à présenter des histoires sur la musique classique via des formats différents.

PAN M 360 : Que pensez-vous de l’indépendance musicale des œuvres que vous traitez cinématographiquement ? Ces musiques sont fantastiques, pourquoi devrions-nous y ajouter des images ? Nous vivons dans une époque où l’audiovisuel est peut-être beaucoup plus puissant pour le public que la musique. Qu’en pensez-vous ?

Lucas van Woerkum : Je ne pense pas que c’est le cas. Je pense qu’en fait, nous devons être aussi conscients du pouvoir narratif de la musique. La musique est aussi un médium très puissant lorsque vous avez 100 interprètes sur scène. En y combinant un film, vous structurez aussi la musique, vous pouvez en souligner certains moments clé. Alors je pense que combiner ces deux formes d’art apporte quelque chose de neuf. Je ne pense pas qu’en ajoutant un film à une grande œuvre, la musique doit rester seule de son côté. Certaines œuvres se prêtent à cette fusion, Daphnis et Chloé en est un bon exemple qui nécessite une « composition visuelle » à l’œuvre musicale. Cela peut même créer de nouveaux espaces pour une forme d’art liée à une autre.

Dans le cas de et Daphnis Glow, vous pouvez dire que c’est de la musique de ballet, donc vous avez besoin de cette composition visuelle. Vous voyez aussi dans la composition que les compositeurs parfois font de l’espace pour l’autre forme d’art. C’est pourquoi la symphonie de Beethoven est trop absolue, trop épaisse, trop orchestrée pour la transformer en film.

Avec Mahler, c’est aussi difficile parce que cette musique est très dense et stratifiée. C’est d’ailleurs le plus long film que j’ai fait jusqu’à maintenant – 70 minutes. Je pense qu’un tiers est lié à la nature et à l’imagerie abstraite. Si vous faisiez un film de Harry Potter avec de la musique de Mahler, ça ne fonctionnerait pas, la musique serait écrasée par l’histoire du film.

Alors que crois vraiment qu’en tant que réalisateur de films, je dois travailler avec la musique comme si l’image était un contrepoint. Par exemple, si il n’y a qu’un solo de cordes, je peux peut-être en dire un peu plus avec le film, mais s’ il y a un climax puissant dans la musique, je dois faire un pas en arrière.

PAN M 360 : C’est intéressant que votre travail devienne une nouvelle forme d’art en tant que telle, qui utilise des formes musicales antérieures à celles de notre époque.

Lucas van Woerkum : C’est l’opposé du concert symphonique au service d’un film populaire. Pour moi, la musique est le point de départ et non le soutien. Aussi pour les acteurs, il n’y a pas de dialogue, il y a seulement l’émotion de la musique qui s’exprime en eux. Il est intéressant de discuter avec eux de ce qu’il faut ajouter dans leur jeu pour compléter ou opposer. Dans une production que j’ai faite avec Emma Thompson, c’était vraiment intéressant de voir son processus, c’est-à-dire faire l’expérience de quelque chose de complètement neuf. Elle s’estimait d’ailleurs libérée de ne pas avoir de mots à dire dans ce contexte. Nous n’avons jamais joué la musique sur le plateau de tournage car elle voulait savoir la température émotionnelle pour ensuite se fondre avec la musique.

PAN M 360 : Qu’est-ce qui vous a motivé à choisir The Isle of Dead ?

Lucas van Woerkum : D’abord bien sûr parce que cette musique est incroyable et très évocatrice et qu’il y a ce thème de la peinture. De manière plus importante, j’étais très intéressé par les thèmes de la mort et de l’après-vie. L’Île des morts est en fait une partie de cette trilogie constituée avec L’Écho d’une vie (sur Mahler) et avec Les Planètes de Holst. Je ne peux pas faire un film si je ne suis pas intéressé par le thème.

Vous pouvez dire que j’ai été inspiré par la musique mais avant ça, j’ai voulu faire un film sur l’après-vie et je voulais exprimer mes idées sur ce que ça pourrait être. Ainsi L’Île des morts est beaucoup plus abstrait que les films venus plus tard. C’est aussi un film beaucoup plus petit côté budget. C’était aussi l’un des premiers pas pour expérimenter comment fonctionne le montage en direct (par opposition à une phase distincte de post-production). C’est déjà il y a 14 ans que j’ai fait ce film. Cela dit, j’aime toujours ce film et cette suis toujours amoureux de la musique choisie. Et je suis toujours amoureux de la musique, une œuvre qui peut toujours être jouée aujourd’hui.

PAN M 360 : Sa qualité le prouve puisqu’on ne cesse de la jouer depuis l’aube du 20^e siècle. Peut-être que votre film accompagnera cette pièce pour les prochains siècles!

Lucas van Woerkum : Oui! Jusqu’à maintenant en tout cas, 15 ans après sa conception , le film est projeté à l’étranger, de l’autre côté de l’Atlantique.

PAN M 360 : Et quelles sont vos attentes pour la version de l’Orchestre symphonique de Montréal ?

Lucas van Woerkum : Je suis en close contact avec Dina Gilbert qui dirigera l’orchestre. Elle souhaite exécuter la musique beaucoup plus lentement que celle de la version de mon film. Mon film dure 18,5 minutes et sa version est de 21 minutes. Cela signifie que je dois travailler sur un montage discret comportant une alternative supplémentaire.

PAN M 360 : Un bonus track ?

Lucas van Woerkum : Oui ! (rires) Surtout dans les scènes finales, j’ai des problèmes. Mais je peux ralentir et accélérer mon film sauf vers la fin. À Pékin, j’ai déjà dû travailler sur une interprétation de 24 minutes, ce fut un vrai problème d’éviter le « bégaiement » dans le montage. Encore une fois, la version de 18,5 minutes est la meilleure à mon sens. Alors je serai assis tout près de l’orchestre avec un écran tactile pour synchroniser chacune des scènes. Avec Dina Gilbert et l’OSM, je souhaite donc obtenir la tension cinématographique nécessaire à son succès.

PAN M 360 : En dernier lieu, je vous rappelle que l’OSM présente ce programme dans le contexte de l’Halloween. Quelle est votre perception de ce choix ?

Lucas van Woerkum : En fait, c’est la première fois que mon film est présenté dans un programme thématique. C’est un peu bizarre, mais de l’autre côté, mon film est aussi dans un sens apaisant. Ce n’est pas un film léger, mais ce n’est pas non plus un film sombre et dramatique. Parfois, c’est même un peu festif. Et je sais que les responsables de la programmation ont déjà fait un travail comparable et m’assurent que cela s’insère bien dans le concept du programme. Je pourrai aussi l’expliquer au public dans une causerie prévue avant le concert. Et cette Maison symphonique est magnifique, les billets de ce concert se vendent bien!

PAN M 360 : Après Les Planètes de Holst, quels sont vos prochaine projets?

Lucas van Woerkum : Je travaille sur La Symphonie fantastique de Berlioz, qui est en soi un cinéma symphonique avant la lettre. Et je travaille sur un autre film dans lequel je choisis cinq finales de symphonies liées à cinq petites histoires qui, à la fin, sont interreliées dans une sorte de grande finale. C’est que je suis artistiquement intéressé à construire aussi ma propre trame sonore. Aussi parce l’idée du cinéma symphonique consiste aussi à accéder à ce nouveau public moins éduqué musicalement tout en lui offrant des moments forts du répertoire classique.

PAN M 360 : Bien sûr, les nouveaux mélomanes sont sont nés dans un environnement numérique et sont habitués à absorber des œuvres audiovisuelles, et donc ils peuvent aussi élever leur écoute avec des œuvres comme les vôtres.

Lucas van Woerkum : Ces expériences constituent une autre offre. Depuis une quinzaine d’années, je participe à l’invention de ce genre et trouve l’équilibre idéal entre l’image et le son. Je suis vraiment spécialisé et je ne fais pas dans le marketing, je me consacre à 100% à ce projet. Le milieu classique est l’un des plus conservateurs de l’art, je n’ai pas besoin de vous le rappeler. Et je suis un enfant de mon époque!

PROGRAMME

Artistes

Dina Gilbert, cheffe associée

Godwin Friesen, piano

André Moisan, clarinette solo

Jason Roberts, orgue

Jean-Willy Kunz, orgue

Andrew Goodlett, octobasse

Lucas van Woerkum, cinéaste

Mathieu Roy, conception des éclairages

Œuvres

Paul Dukas, L’apprenti sorcier (12 min)

Camille Saint-Saëns, Danse macabre, op. 40, extrait du thème en style jazz (1 min)

Le fantôme de l’opéra, extraits avec projections (5 min)

Camille Saint-Saëns, Danse macabre, op. 40, extrait en style jazz (2 min)

Serguei Rachmaninov, L’Île des morts, op. 29, avec projection (20 min)

Camille Saint-Saëns, Danse macabre, op. 40, arrangement pour octobasse, clarinette et orgue (5 min)

Franz Liszt, Totentanz, S. 126 (17 min)

Sans entracte

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Le guitariste et oudiste canadien Gordon Grdina présentera son spectacle RU’YA – رؤيا (clairvoyance ou vision en arabe) le 2 novembre 2025 à la Sala Rossa à Montréal. Le spectacle est une coproduction de Traquen’art et du festival Suoni per il popolo, et présentera en première partie également la création Epigraphs de l’excellent percussionniste et compositeur montréalais John Hollenbeck pour deux voix (Jeanne Laforest et Sarah Rossy), guitare (Roman Munoz) et percussion (Hollenbeck lui-même)

Pour RU’YA, Grdina, guitariste, aguerri à la musique d’avant-garde depuis longtemps, mais tombé amoureux du oud par la suite, à fait appel à la voix envoûtante, parfois déroutante, de Ghalia Benali, dans un parcours au croisement de l’abstraction et du lyrisme vocal. Pour ce faire, il recourt autant à l’écriture atonale contemporaine qu’à l’avant-garde jazz, les maqams arabes et la musique classique persane. En plus de Benali et de lui-même, Grdina réunit dans ce projet les musiciens Elias Stemeseder au piano, Eylem Basaldi au violon, Hamin Honari aux percussions persanes et Christian Lillinger à la batterie.

Tout cela étant maintenant posé, qu’est-ce que RU’YA? À quoi s’attendre? J’en ai parlé avec l’initiateur du projet, Gordon Grdina.

INFOS ET BILLETS

No Hay Banda, fondé en 2016, est un ensemble à géométrie variable qui apporte une bouffée d’air frais et d’innovation sur la scène de la musique d’avant-garde à Montréal. Le groupe dont on vous a ici-même souvent vanté les mérites vient d’être reconnu au niveau international. En effet, la Fondation Ernst von Siemens pour la musique, basée en Suisse, a annoncé la nouvelle il y a deux semaines. No Hay Banda partage l’honneur avec un orchestre estonien, le Ensemble for New Music Tallinn. Chacun recevra la somme conséquente de 75 000 euros, l’équivalent de 120 000 $ canadiens. Mais qu’est-ce que ce prix, et qu’est-ce qu’il signifie dans la vie d’un groupe comme No Hay Banda? J’en ai parlé avec le percussionniste et cofondateur de No Hay Banda, Noam Bierstone.

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PANM360 : Qu’est-ce que la Fondation Ernst von Siemens pour la musique et en aviez-vous connaissance avant de recevoir cette distinction ?

Noam Bierstone (No Hay Banda) : La Fondation EvS Music est une fondation européenne qui soutient la musique contemporaine par des subventions et des prix. Nous connaissions la fondation auparavant, nous avons déjà fait des demandes de subventions pour des commandes de compositions, y compris une que nous avons reçue pour notre commande de Steven Takasugi pour notre projet Il Teatro Rosso.

PANM360 : Comment avez-vous réagi à l’annonce?

Noam Bierstone (No Hay Banda) : On était abasourdis! On ne s’attendait pas du tout à recevoir le prix et même si on a toujours un petit espoir quand on fait ce genre de demande, on ne réalise pas vraiment l’importance que ça a avant que la nouvelle arrive. Aussi, c’était difficile de ne pas partager la nouvelle – nous l’avons apprise quelques mois avant l’annonce officielle, mais nous devions garder le secret jusqu’à la mi-octobre.

PANM360 : Qu’est-ce que cela représente pour vous?

Noam Bierstone (No Hay Banda) : C’est un grand honneur et un privilège, avant tout. C’est incroyable de recevoir une telle reconnaissance, non seulement de la part d’une fondation qui existe depuis plus de 50 ans, et qui a été – et est encore – si importante dans le soutien à la musique contemporaine, mais aussi de nos pairs, de nos collègues, de la communauté. La banda s’est formée de façon assez naturelle à partir de projets que nous avons développés dans le cadre de notre série de concerts, ce qui n’est peut-être pas une façon courante de créer un ensemble, alors cela signifie vraiment beaucoup de voir que des façons alternatives de travailler et de créer sont reconnues et célébrées par ce prix.

PANM360 : Quelles conséquences cela aura-t-il pour vous?

Noam Bierstone (No Hay Banda) : Il y a des conséquences très directes, comme une invitation à se produire au festival Warsaw Autumn en 2026, ainsi que d’autres apparitions dans des festivals internationaux en préparation pour les années à venir. Mais cela nous permet de développer davantage et de soutenir les activités de l’ensemble, grâce à des projets passionnants à venir, au développement structurel et, espérons-le, à la recherche d’un espace permanent pour le groupe (si quelqu’un qui lit ceci connaît un studio de répétition qui se libère, veuillez nous le faire savoir !). C’est une opportunité incroyable pour le groupe et nous espérons en tirer le meilleur parti.

PANM360 : Utiliserez-vous l’argent pour faire une nouvelle création? Avez-vous une idée de ce que ce sera ?

Noam Bierstone (No Hay Banda) : Oui! Nous avons de beaux projets en développement cette année : une nouvelle collaboration avec la compositrice colombienne et artiste sonore interdisciplinaire Ana Maria Romano, que nous présenterons en mars à Rimouski et Montréal, un projet avec Sarah Pagé en mai, une grande œuvre d’Alvin Lucier pour orgue et ensemble en juin, et une nouvelle commande au compositeur britannique-jordanien Sam Salem que nous créerons et présenterons en tournée à l’automne 2026. Nous enregistrons aussi Three Unisons for Four Voices, une œuvre de 70 minutes que nous avons commandée à Sarah Davachi, pour une sortie en 2026. Ensuite, il y a des projets à plus long terme que nous développerons à partir de cela dans les années à venir, mais nous ne pouvons pas vraiment en parler pour le moment !

PANM360 : Quels sont vos prochains concerts et événements ?

Noam Bierstone (No Hay Banda) : Notre album avec le compositeur Zihua Tan sort le 7 novembre : https://zihuatan.bandcamp.com/album/what-came-before-me-is-going-after-me

Le 3 décembre, nous présentons un concert à La Sala Rossa avec David Rosenboom et Arya Deva Suryanegara & Srayamurtikanti. Nos concerts de 2026 seront annoncés prochainement, et les gens pourront en savoir plus en s’inscrivant à notre newsletter, via notre site web et les réseaux sociaux.

Infolettre No Hay Banda

Pour la 26ème édition, le Festival du monde arabe a choisi Olé Persia pour lancer les festivités. En effet, Olé Persia, comme son nom l’indique, est à l’intersection des musiques iraniennes, espagnoles et arabes. Son directeur musical Saeed Kamjoo est un habitué de ce rendez-vous annuel très prisé par les mélomanes mais cette fois-ci, il essaye quelque chose de nouveau. Il a pris le temps d’échanger avec Michel Labrecque à quelques jours du spectacle prévu au National le 31 octobre.

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Première artiste à présenter jeudi une œuvre, Sonic Memories of Fleeting Times, au festival Akousm, et ce malgré son absence physique, Vivian Li est aussi la récipiendaire du concours Jeu de temps / Times Play de la Communauté électroacoustique canadienne (CEC). Cette compétition met en valeur de nouvelles œuvres électroacoustiques produites par des compositeurs, compositrices et artistes sonores, jeunes ou émergent.e.s, du ou vivant au Canada.

Récemment diplômée de l’Université de Montréal,Vivian Li est une artiste sonore et compositrice dont le travail explore l’interaction entre la mémoire, la présence et la nature éphémère de l’expérience vécue. Notre collaboratrice Léa Dieghi l’a jointe à Beijing. Son récit, fort bien ficelé, invite à la lecture !

Dehors, il y a un saule pleureur, dont les branches se meuvent au rythme du vent. Il contraste avec l’architecture, qu’elle qualifie de “cage ».

Beijing s’éveille, Vivian Li, aussi.

« Qu’est-ce qui est proche de toi? Qui est-ce que tu rencontres ? Qu’est-ce que tu vis ? Qu’est-ce que tu vois le matin quand tu ouvres les yeux? »

À Montréal, il était dix heures du soir. Dans la lumière tamisée de mon appartement, j’attends son appel, sur l’application WeChat, meilleur canal de communication pour rejoindre et communiquer avec la Chine depuis le Canada. J’ai le regard porté vers l’extérieur, rue Ontario, en attente d’une réponse.

Après quelques secondes, elle décroche, la voix enrouée par le sommeil. En voyage en Chine, pays d’où elle est originaire, Vivian Li vient de se réveiller. Il est huit heures du matin, et dans sa chambre d’hôtel situé à Beijing, elle me parle de son voyage, de son identité, de sa musique, et de toutes ces choses qui font d’elle et de son art une entité homogène, qu’elle dévoile avec vulnérabilité au monde.

Récemment diplômée de l’Université de Montréal, Vivian Li est une artiste interdisciplinaire en son et musique, basée à Tiohtià:ke / Montréal. À travers des mélodies hypnotiques accompagnées de synthétiseurs et rythmées par des enregistrements sonores de sa vie quotidienne, son œuvre tente d’ouvrir une brèche au sein de sa propre intimité. Un pont entre son monde et le nôtre.

« In a way, dit-elle en anglais avant de passer au français, I’m trying to create a connection between me and the other people… Même si les gens qui écoutent ma musique ne vivent pas nécessairement des expériences identiques aux miennes, certaines choses semblent universelles, comme la tonalité d’une voix, un rire, des pleurs… Toutes ces expressions, et ces émotions, c’est ce qui nous rapproche en tant qu’humain, mais c’est aussi la singularité de mes enregistrements sonores qui dévoilent mon identité dans mes pièces. Je suis chinoise et canadienne. Pour moi, ce n’est pas seulement l’utilisation d’instruments traditionnels qui dévoilent mon identité, tout le monde peut les utiliser. Ce sont mes enregistrements de discussions entre amis et familles, mes mémos vocaux intimes, ce que j’entends dans la rue quand je me balade. »

Par l’ajout d’enregistrements qu’elle capte sur le terrain, de sa technique radiophonique et de sa composition spatiale, elle construit des environnements sonores immersifs qui oscillent entre documentaire et romantisme, laissant place à la mélancolie des souvenirs.

Cette approche documentaliste se fond, dans un sens, avec un certain collectionnisme d’instants passés.

« Je me sens comme une collectionneuse… opine-t-elle. Depuis que j’ai huit ans, j’écris des journaux intimes que je relis à travers les années, et dans mon processus créatif, c’est un peu la même chose…. Je collecte des sons, des bruits, des bribes de souvenirs et de ressentis, que j’assemble plus tard, pour que, dans cet instant, ils prennent de nouveaux sens… J’écoute mes anciennes prises de son, mes projets inachevés, je regarde les photos de moi, des gens qui m’entourent… Je suis très attachée à la mélancolie. »

Dans une de ses plus récentes pièces ( acousmatique, multiphonique et spatialisée) , Sonic Memories of Fleeting Times | 流声逝忆 qu’elle présente ce mercredi au festival Akousma, elle y explore ces thèmes d’intimité, de la mémoire et du temps. Nous partageant des moments banaux de sa vie, mais pourtant profondément intimes, pour nous transporter dans son propre espace-temps.

Cette construction de son univers s’est faite à travers le temps, par elle-même, mais aussi par l’expérience de la collaboration, notamment avec Coralie Gauthier, dans leur projet Echonymphia.

« Coralie, confie-t-elle, est une personne que je respecte beaucoup dans la vie, I feel so grateful to have meet them… C’est mon premier projet sérieux, et elle m’a beaucoup appris… Grâce à elle, j’ai été capable de beaucoup plus lâcher prise dans ma musique, j’écoute et crée plus intentionnellement. »

Coralie joue de la harpe, et Vivian le piano. Dans leur collaboration, c’est l’échange actif entre leurs instruments qui se démarque. Une sorte de dialogue sans mot, où l’une joue, et l’autre répond. Pourtant, l’importance accordée à l’esthétique visuelle semble également contribuer à cette expérience onirique. Assises à même le sol, tout comme le public. Des draps sont tendus contre les murs, des visuels rêveurs aux couleurs claires sont projetés. Parfois, des fleurs mortes et des vapeurs d’huiles essentielles s’immiscent dans la pièce. Et leurs corps, mouvant tranquillement au rythme qu’elles jouent de leurs instruments,

« Que ce soit avec Coralie ou au sein de mes projets personnels, soulève Vivian, ce que j’essaye vraiment de créer, c’est la sensation d’intimité, de douceur et d’introspection (…) Le décor joue aussi une grande partie dans cette expérience… On veut que le public puisse avoir l’opportunité de ralentir, de se laisser complètement aller, dans une intention d’écoute, mais aussi de connexion. Avec nous, avec les autres, mais aussi avec eux-mêmes. »

Naviguant entre les projets solos et en groupe (avec Coralie, mais aussi avec des membres de sa cohorte à l’université de Montréal.), Vivian li est actuellement en pleine création d’un nouvel album, qui « regroupe différentes pièces créées ces dernières années. »

Et, bien que le voyage, les collaborations, les shows, ou encore la conception de son nouvel album lui prennent la majeure partie de son temps, elle continue de rêver, en silence, à de nouvelles collaborations.

« Une de mes collaborations de rêve, en ce moment ? Quelqu’un doué en percussion, je dirai… Mais aussi, sûrement ***RAMZi*. »**

Et on lui souhaite que son rêve se réalise.

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Rendez-vous électroacoustique par excellence des mélomanes montréalais.es, le 21e festival Akousma se tient les 29, 30 et 31 octobre prochains à l’Usine C.

Louis Dufort, son directeur artistique et coordonnateur de l’équipe à qui l’on doit cette programmation 2025, présente chaque artiste invité dans autant de segments réalisés par PAN M 360. Voici la présentation sommaire !

– interview d’Alain Brunet et montage de Keithy Antoine.

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– interview d’Alain Brunet et montage de Keithy Antoine.

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Rendez-vous électroacoustique par excellence des mélomanes montréalais.es, le 21e festival Akousma se tient les 29, 30 et 31 octobre prochains à l’Usine C. Louis Dufort, son directeur artistique et coordonnateur de l’équipe à qui l’on doit cette programmation 2025, présente chaque artiste invité dans autant de segments réalisés par PAN M 360. Voici la présentation de Bruno Belardi. – interview d’Alain Brunet et montage de Keithy Antoine.

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